民族音樂鑒賞論文1

　　滿族與蒙古族同為生存于北方的兩個(gè)少數(shù)民族， 雖然在歷史上也曾有過抗衡與紛爭， 但從整個(gè)歷史進(jìn)程來看， 卻是兩個(gè)存在著較近族緣關(guān)系的少數(shù)民族。 其相近的族緣關(guān)系體現(xiàn)在地域空間、 文字、 宗教、 社會(huì)軍事體制、 婚姻等方面。 因此， 這兩個(gè)民族具有較強(qiáng)的可比性。 這種可比性存在于兩個(gè)民族生存歷史和現(xiàn)實(shí)的方方面面， 具有廣泛的可比范圍， 其中也包括在漫長的歷史發(fā)展過程中所創(chuàng)造的文學(xué)藝術(shù)。 而在文學(xué)藝術(shù)成就中， 兩個(gè)民族各自所創(chuàng)造的說唱藝術(shù)體現(xiàn)著更為鮮明的民族藝術(shù)特征， 也存在著值得關(guān)注的比較研究學(xué)術(shù)價(jià)值。

　　一、滿族蒙古族說唱藝術(shù)差異性比較

　　（一） 滿族說唱藝術(shù)漢化傾向明顯； 蒙古族說唱藝術(shù)民族化特色和風(fēng)格濃厚

　　1．傳達(dá)媒介———語言運(yùn)用的差異

　　滿族入關(guān)以前， 滿族的社會(huì)活動(dòng)基本還保持著民族的本色， 滿人說漢語僅僅是政治需要或者只是部分人參與的滿漢間的經(jīng)濟(jì)文化交流的需要。 滿族入關(guān)以后， 他們的社會(huì)活動(dòng)方式出現(xiàn)了根本性的轉(zhuǎn)變， 變成了絕大多數(shù)滿人都必須與漢人交流， 正是這種社會(huì)活動(dòng)質(zhì)的改變才產(chǎn)生了 “滿式漢語”在滿人中的主流地位。 滿族說唱的表達(dá)工具也經(jīng)歷了滿語→滿文漢音記錄→漢語這樣的變化過程。

　　今天所能看到的滿族說唱藝術(shù)表演大都是用漢語來演唱的， 只是在東北三省有為數(shù)越來越少的活化石式的民間藝人用滿語說唱。 漢語言文字成為滿族說唱藝術(shù)這種文化遺產(chǎn)的記錄和表達(dá)工具。

　　蒙古族作為統(tǒng)治民族創(chuàng)立了一個(gè)歷史朝代———元朝， 但蒙古族統(tǒng)治中國的時(shí)間較為短暫， 在思想文化方面并沒有達(dá)到與漢民族相互深度融通的程度， 況且， 喪失統(tǒng)治權(quán)力后， 他們便退守到民族發(fā)源和崛起之地———廣袤的蒙古高原， 形成了集中、 固定的生存區(qū)域和環(huán)境， 即使是流散到其他地域的蒙古族， 也依然以部落為單位， 據(jù)有了較為穩(wěn)固的一方生存水土。 這樣， 因?yàn)樯�存環(huán)境較為固定， 人口較為集中， 民族文化的傳承便獲得了一定的保障條件， 對(duì)外來文化的阻拒能力也相對(duì)較強(qiáng)，被漢民族文化思想同化的速度也相對(duì)變得緩慢。 蒙古族的說唱藝術(shù)全部是用本民族語言來表演的，即使是取材于漢民族或其他民族的說唱內(nèi)容也是運(yùn)用蒙古文字改編， 再用蒙古語來表述的。

　　2．說唱內(nèi)容方面民族化色彩強(qiáng)弱差異

　　在滿族說唱藝術(shù)種類中， 最具有民族傳統(tǒng)特色的是 “說部”。 滿族說部早期均采用滿語講唱， 清中期以后逐漸采用漢語講唱。 同時(shí)， 說部在清朝中葉及以后特定的歷史條件下又發(fā)生了新的裂變，形成了與傳統(tǒng)說部有嫡傳血緣關(guān)系的新生說唱形式， 如八角鼓、 拆唱八角鼓、 子弟書、 岔曲、 單弦等等。 這些新起的滿族說唱藝術(shù)種類在藝術(shù)表現(xiàn)形式上與傳統(tǒng)的說部有區(qū)別， 同時(shí)所表現(xiàn)的內(nèi)容范圍也較之說部有了極大的開拓。 隨著清王朝統(tǒng)一全國進(jìn)程的不斷推進(jìn)， 滿族生存的區(qū)域已不再囿于白山黑水這一方相對(duì)狹小的空間， 他們走出山海關(guān)， 融入到更廣闊的生存區(qū)域中， 生存范圍的擴(kuò)大使其從歷史一路講唱而來的說唱藝術(shù)的內(nèi)容也獲得了極大的拓展與豐富。 反映本民族生活和生存境遇的說唱作品依然存在， 但大部分作品的內(nèi)容已超越本民族的生存歷史和現(xiàn)實(shí)， 呈現(xiàn)出更廣闊的反映視角。 我們先以子弟書為例， 張壽崇編有 《滿族說唱文學(xué)： 子弟書珍本百種》 （民族出版社，20xx 年版）， 收錄了傳統(tǒng)子弟書一百種， 并在正文之后以附錄的形式列出 “清百本張底本子弟書詞曲目全目”、 “別墅堂子弟書目錄”、 “首都圖書館存原中央研究院歷史語言研究所藏子弟書總目目錄”等。 從其珍本內(nèi)容和所列資料看， 子弟書講唱內(nèi)容涉及到了漢民族大部分文化歷史典籍。 我們?cè)嚳雌渲械囊恍┢�目�?《子路追孔》、 《論語小段》、 《子胥救孤》、 《明妃別漢》、 《擊鼓罵曹》、 《馬嵬驛》、 《拷紅》、 《白蛇傳》、 《呂蒙正》、 《玉簪記》、 《芙蓉誄》、 《孟子見梁惠王》、 《湘云醉酒》、《風(fēng)波亭》、 《范蠡歸湖》、 《郭子儀》、 《長坂坡》、 《朱買臣休妻》 等。 再如單弦有 《胭脂》、 《杜十娘》、 《翠屏山》、 《武十回》 等。 拆唱八角鼓有 《劈牌》、 《射雁》、 《小上墳兒》、 《趙匡胤打棗》、 《胡迪罵閻》 等。 這些大都是據(jù)漢民族古典小說和戲曲等改編的曲目。

　　從說唱內(nèi)容角度來看， 蒙古族說唱藝術(shù)也更多地保持著民族化的本色， 盡管講唱的作品中也不乏對(duì)漢民族文學(xué)和歷史經(jīng)典文本的改編。 烏力格爾： 蒙古語意為 “說書”， 是蒙古族的一種曲藝形式。 其中， 胡爾沁 （手持四弦琴說書的藝人） 說書是東蒙一帶歷史悠久的說唱形式。 李青松撰著的《胡爾沁說書》 （遼寧民族出版社， 20xx 年版） 中列有胡爾沁說書的書目 （曲目）， 涉及的內(nèi)容范圍也可謂廣泛： 從夏商周到唐宋時(shí)代的重要人物和重要?dú)v史事件盡在胡爾沁的悠揚(yáng)弦聲中獲得民族化的藝術(shù)演繹。 但在蒙古包中或鄉(xiāng)村炕頭兒田間側(cè)耳傾聽胡爾沁動(dòng)情講唱的蒙古族父老最喜歡欣賞的還是這樣一些民族本色的曲目： 《成吉思汗傳》、 《格斯?fàn)柡箓鳌贰?《江格爾》、 《青史演義》、 《忽必烈傳》、 《滿都海斯琴皇后》、 《嘎達(dá)梅林》、 《陶格套呼》、 《騎兵之歌》、 《鄂爾多斯風(fēng)暴》、 《茫茫的草原》、 《扎那巴拉吉尼瑪》、 《草原烽火》 等等。 再比如蒙古族另一種重要的說唱藝術(shù)形式———好來寶，既有改編自 《水滸傳》、 《三國演義》 等漢民族文學(xué)經(jīng)典的曲目， 更有傳唱至今的民族本色曲目 《燕丹公主》、 《僧格仁親》、 《英雄陶克套》、 《兩只羊羔的對(duì)話》、 《富饒的查干湖》 等。

　　（二） 滿族說唱藝術(shù)文人化傾向較鮮明； 蒙古族說唱藝術(shù)民間化色彩較濃郁

　　滿族說唱藝術(shù)創(chuàng)作表演主體多為城市知識(shí)分子， 觀賞主體多為市民階層。 滿族說唱藝術(shù)起源階段也同樣具有較強(qiáng)的民間色彩， 但隨著滿族統(tǒng)治范圍的不斷擴(kuò)大， 說唱藝術(shù)創(chuàng)作和表演活動(dòng)開始集中出現(xiàn)在奉天 （沈陽）、 北京、 天津等一些通都大邑， 成為城市有閑階層和市民娛樂消遣之物， 大批的城市知識(shí)分子參與到創(chuàng)作和表演中來。 如八角鼓， 明朝末期至清朝初期形成于松花江、 遼河流域，原為滿族民眾的自娛歌曲。 清廷定都北京， 由八旗子弟帶到中原， 乾隆年間受漢族講唱文藝影響，逐漸演變?yōu)楸憩F(xiàn)完整故事的敘述體說唱藝術(shù)， 后又傳回松遼地區(qū)， 在滿族與漢族混居之處繼續(xù)流行，這期間， 已用漢語表達(dá)。 詞格、 韻律皆仿漢族曲藝形式， 曲目吸收大量漢族故事。 再如子弟書， 文化淵源、 產(chǎn)生過程以及流行狀況等同于八角鼓。 清朝乾隆中葉， 多在八旗子弟圈內(nèi)流傳， 唱詞趨于雅化， 被稱作 “八旗子弟樂”。 嘉慶年間以來， 尤在沈陽顯得興盛， 因?yàn)橹辉诎似熳拥苤醒莩��?不進(jìn)茶社和書館營業(yè)賣藝， 所以又稱為清音子弟書。 光緒年間， 沈陽出現(xiàn)兩個(gè)專以子弟書文學(xué)創(chuàng)作為主體的詩社， 即由繆公恩、 程偉元為核心的 “芝蘭詩社” 和韓小窗、 繆東麟、 喜曉峰等人創(chuàng)辦的 “薈蘭詩社”。 兩個(gè)詩社聯(lián)系著很多文人雅士， 創(chuàng)作和出版了大量子弟書詞曲。

　　蒙古族說唱藝術(shù)創(chuàng)作表演主體和觀賞主體多為農(nóng)牧民， 講唱表演的地域多為廣袤的草原或田間農(nóng)家。 我們?cè)嚳疵晒抛宄Ｒ姷囊恍┱f唱藝術(shù)形式。

　　好來寶具有不受演出場地限制、 演出形式靈活多樣等特點(diǎn)， 很適合在交通不便、 居住分散的牧區(qū)流動(dòng)演出， 從而深受蒙古族群眾歡迎。 綽邦、 席恩尼根、 琶杰、 毛依罕等均為享有盛名的好來寶藝人， 他們長年身背四胡在草原上流動(dòng)演出， 每到一地， 均會(huì)給草原上的牧人帶來歡笑和快樂。

　　烏力格爾說唱與草原上的蒙古族群眾生活習(xí)性一致， 具有浪漫豁達(dá)的民間氣息。 它最初的形式與西方中世紀(jì)的吟游詩人相似， 藝人們身背四弦琴或者朝爾 （馬頭琴）， 在大草原上隨處漂泊， 一人一琴， 自拉自唱， 精彩的說唱、 長篇的傳奇成為草原上最受人們歡迎的藝術(shù)形式之一。 烏力格爾遠(yuǎn)古的琴聲和傳承人原生態(tài)的說唱， 充分展示了草原的遼闊魅力， 呈現(xiàn)出了較明顯的民間氣息和民族化色彩。

　　（三） 藝術(shù)表現(xiàn)方面的差異

　　1．說唱伴奏樂器的差異

　　滿族說唱藝術(shù)以鼓、 板等打擊樂器為主， 而蒙古族說唱藝術(shù)以琴弦類的彈撥樂器為主， 而兩類樂器在營造藝術(shù)氛圍與藝術(shù)意境方面存在一定的差異。

　　滿族說唱活動(dòng)中， 樂器的主要功能是協(xié)調(diào)和引導(dǎo)講唱敘事的順利延續(xù)與完成。 當(dāng)然， 鼓與說唱者所表達(dá)的思想情感也存在著審美化的對(duì)應(yīng)關(guān)系。 “鼓在薩滿跳神中的作用是至關(guān)重要的。 它既是貫穿始終的道具， 同時(shí)又是演唱和舞蹈的伴奏樂器。 因而， 鼓點(diǎn)的快慢強(qiáng)弱變化是節(jié)奏節(jié)拍的生命之所在； 而鼓聲的高低音色變化猶如旋律的靈魂。 唱腔的起始、 終結(jié)， 行腔和舞蹈時(shí)的伴奏、 間奏均由其所擔(dān)當(dāng)。 薩滿在跳神中， 舉凡神抵與人的喜、 怒、 哀、 樂， 場面的熱烈、 陰森、 歡騰、 恐怖以及各種情感的表現(xiàn)， 都離不開鼓點(diǎn)的渲染和烘托。 ”

　　彈撥樂器主要起到對(duì)音樂的鋪飾作用， 使音樂的音色更繁富密麗。 這一類樂器雖然音量較小，但表現(xiàn)力特別豐富， 運(yùn)用不同的彈奏發(fā)出極富特色、 極有韻味的樂音。 這一類樂器固然也在說唱藝術(shù)活動(dòng)中起到規(guī)定和協(xié)調(diào)演唱節(jié)奏和氛圍的作用， 但其更主要的藝術(shù)功能似乎在于情感的傳達(dá)與抒發(fā)。 蒙古族傳統(tǒng)彈撥樂器所發(fā)抒的音聲具有接近自然的質(zhì)地， 人嘶馬鳴、 風(fēng)吹草動(dòng)等自然、 社會(huì)中存在的一些原生態(tài)的聲音響動(dòng)都可以在蕩漾、 流動(dòng)的琴聲中獲得傳神、 寫意化的藝術(shù)再現(xiàn)。 蒙古族說唱伴奏樂器與演奏者內(nèi)心以及講唱內(nèi)容所蘊(yùn)涵的思想、 情感聯(lián)系極為密切， 或者說， 在很多演唱情境中， 琴與演唱者特定的生存體驗(yàn)生存情感已融為一體， 琴聲擔(dān)負(fù)起了抒情表意的藝術(shù)功能。 蒙古族說唱中的樂器伴奏是 “法無定法”， 演奏固然也存在著應(yīng)遵循的總體套路， 但對(duì)于每一個(gè)具體的說唱者， 卻有著處理此套路的極大的自由權(quán)， 這種自由權(quán)存在的依據(jù)便是說唱者對(duì)說唱對(duì)象與內(nèi)容的情感化理解與感悟。 例如蒙古貞地區(qū)著名說書藝人查格德爾扎布 （1912—1976） 的說唱： “強(qiáng)調(diào)音樂的感染力， 人物的思想感情多以音樂來渲染。 ”在蒙古族說唱表演中， 時(shí)常間以不聞唱詞的樂曲獨(dú)奏， 這往往是達(dá)到情感高潮時(shí)而以琴聲代為傾訴。

　　2．舞臺(tái)及舞臺(tái)表演方面的差異

　　滿族說唱表演體現(xiàn)出較強(qiáng)的舞臺(tái)性。 說唱者在舞臺(tái)上取站立的姿勢講唱， 面前還往往放有可以置放樂器等物件的小桌， 為表演提供一些方便。 也就是說， 滿族說唱表演一般都具有一個(gè)雖簡單，但也能引人眼光的舞臺(tái)設(shè)置。 而更重要是表演者采取的站姿為充分運(yùn)用肢體語言提供了極大的方便。

　　我們通過觀賞一些滿族說唱演出實(shí)況和視頻節(jié)目可以發(fā)現(xiàn)， 滿族說唱表演中說白與唱詞固然是表演者敘事抒情的主體手段， 但伴隨講唱的手勢、 身姿、 步態(tài)、 眼神等對(duì)敘事抒情起到了極強(qiáng)的補(bǔ)充和強(qiáng)化作用。 比如根據(jù)榮劍臣五十年代錄音， 李志鵬配像演出的單弦八角鼓名作 《杜十娘》 中， 李志鵬先生便以其與說白、 唱詞相映成輝的， 老到、 傳神的形體動(dòng)作營造出了引人入勝的藝術(shù)情境。 而榮派單弦的第三代傳承人律承榮不僅 “*活” 利落， 而且在運(yùn)用形體語言表情達(dá)意方面更顯出靈動(dòng)的朝氣， 同時(shí)在 “*活” 與形體動(dòng)作中滲透進(jìn)了一些現(xiàn)代因素， 觀賞之后令人耳目一新。

　　蒙古族說唱藝術(shù)活動(dòng)因?yàn)榇蠖啻嬖谟谙鄬?duì)偏僻的牧區(qū)或半農(nóng)半牧地區(qū)， 而且是隨機(jī)表演的， 所以大都不存在一個(gè)規(guī)范的舞臺(tái)， 一人一琴便可開口說唱。 蒙古族說唱藝人表演時(shí)大多取坐姿， 說唱欣賞者聚攏于說唱者周圍， 甚至是并肩而坐， 雙方近在咫尺， 氣息相通， 毫無臺(tái)上與臺(tái)下的空間隔閡與心理距離。 這種特定的說唱姿勢限制了其肢體大幅活動(dòng)的可能性， 但卻強(qiáng)化了表演者頭部及頭部各器官表情達(dá)意的功能。 樂·圖雅巴圖爾對(duì)著名藝人演唱史詩的情景， 有如下描述、 “烏梁海史詩藝人阿畢爾米德演唱史詩時(shí)在兩三層氈子上盤腿而坐， 以深邃的目光凝望遠(yuǎn)方， 歌聲輕盈洪亮， 陶布舒爾琴的節(jié)奏逐漸加快， 臉上也露出了笑容。 而在描繪山神阿利亞·洪古爾時(shí)情況突然發(fā)生了變化， 藝人顯得很亢奮， 陶布舒爾琴的節(jié)奏逐漸加快， 臉上也露出笑容。 而在描繪山神阿利亞·洪古爾的駿馬———神奇的黃驃馬時(shí)， 陶而舒爾琴彈出了駿馬奔騰的馬蹄聲， 藝人的身軀也微微搖動(dòng)， 猶如他自己己經(jīng)騎上了那匹神馬一般。 所有的一切， 給人感覺好像不是藝人故意表演， 而像是某種神秘的力量在驅(qū)使他這么做。 ”

　　二、滿族蒙古族說唱藝術(shù)的融通性分析

　　（一） 相同的主題和內(nèi)容

　　1．英雄崇拜主題

　　滿族和蒙古族作為北方少數(shù)民族， 性格粗獷豪爽。 特定的生存環(huán)境和經(jīng)歷又養(yǎng)成了這兩個(gè)民族尚勇好武的精神。 英雄崇拜成為他們亙古以來所持有的一種揮之不去的 “集體無意識(shí)” 情結(jié)。 這種民族情結(jié)在滿族和蒙古族的說唱活動(dòng)中都得到了共同的藝術(shù)化的呈現(xiàn)。

　　滿族的傳統(tǒng)說部有窩車庫烏勒本、 包衣烏勒本、 巴圖魯烏勒本、 給孫烏春烏勒本等四大類別，但英雄主題卻是四大類別共有的主題。 滿族傳統(tǒng)說部中的一些作品同時(shí)也可以看做是人類創(chuàng)世之初或民族草創(chuàng)及發(fā)展過程中的宏大的歷史敘事， 可以視為民族史詩或廣義的民族史詩， 如 《天宮大戰(zhàn)》、 《西林安班瑪發(fā)》、 《尼山薩滿》、 《薩大人傳》、 《阿骨打傳奇》 等。 在這些說部作品中， 講唱者以無限崇拜和追思的激情塑造了一大批對(duì)民族創(chuàng)建和發(fā)展作出了突出貢獻(xiàn)的或虛擬的或真實(shí)存在的英雄形象。

　　滿族晚近形成和出現(xiàn)的一些說唱藝術(shù)形式， 如八角鼓、 子弟書、 單弦等雖不以本民族英雄說唱作為集中的主題， 但這種英雄崇拜的情節(jié)和文化心理獲得了延續(xù)。 從八角鼓、 子弟書等說唱作品中依然可以觀睹到滿族英雄人物的威武神采。 隨著滿族與漢民族交往與溝通程度的加強(qiáng)和對(duì)漢民族歷史和文化的熟悉與了解， 很多漢民族歷史上或文學(xué)經(jīng)典作品中的英雄人物走入滿族說唱藝術(shù)， 成為人們?cè)伋�的�?duì)象。 如子弟書中的 《醉打山門》、 《擋曹》、 《盤絲洞》、 《李逵接母》、 《救孤》、 《長阪坡》、 《借芭蕉扇》、 《單刀赴會(huì)》 等。

　　蒙古族說唱藝術(shù)自古以來有講唱英雄的傳統(tǒng)。 蒙古族有許多英雄史詩， 如 《江格爾》、 《格斯?fàn)柨珊箓鳌贰?《鎮(zhèn)壓蟒古斯的故事》、 《英雄道喜巴拉圖》、 《阿拉坦嘎拉布汗》、 《好漢阿里雅胡》、《阿斯?fàn)柌楦珊Ｇ唷贰?《寶迪嘎拉布汗》 等。 這些英雄史詩大都成為蒙古族烏力格爾、 好來寶等說唱藝術(shù)的慣常題材。 此外， 如有關(guān)成吉思汗的故事與傳說， 尹湛納希 《青史演義》 中的英雄人物， 近代蒙古貞作家恩可特古斯的 《興唐五傳》 等英雄類作品也都成為蒙古族說唱藝術(shù)常見的講唱對(duì)象。

　　而隨著民族間相互交往和溝通的加深， 漢民族文學(xué)之中的一些英雄傳奇類作品也走進(jìn)了蒙古族說唱藝術(shù)中。 叁布拉諾日布、 王欣著有 《蒙古族說書藝人小傳》 （遼沈書社， 1990 年版）， 書中記載了每一位藝人擅長的說唱書目， 其中涉及到的漢民族英雄傳奇類作品有 《三國演義》、 《水滸傳》、 《西游記》、 《三俠五義》、 《薛剛反唐》、 《羅通掃北》、 《隋唐演義》、 《花木蘭》、 《林海雪原》、 《烈火金剛》 等等。

　　滿族和蒙古族說唱藝術(shù)中出現(xiàn)的大量的漢民族英雄傳奇故事是 “借他人之酒杯澆自己心中之塊壘”， 表明英雄崇拜情結(jié)在他們心中根植之深厚。

　　2．祖先崇拜主題

　　中國古代社會(huì)政治形態(tài)是 “家國同構(gòu)” 型的形態(tài)， 國是放大了的家， 而家則是縮小了的國。 國有君主， 家有家長、 族有首領(lǐng)。 君主、 家長、 首領(lǐng)維系著從國到家的絕對(duì)領(lǐng)導(dǎo)和統(tǒng)治權(quán)威， 而且，這種領(lǐng)導(dǎo)和統(tǒng)治權(quán)威在不自覺中會(huì)漸漸得到不斷的神化。同時(shí)， 中國古代社會(huì)的經(jīng)濟(jì)形態(tài)是以較為封閉， 自給自足的農(nóng)業(yè) （包括牧業(yè)、 漁業(yè)等） 為主體的形態(tài)。 這種經(jīng)濟(jì)形態(tài)具有依賴自然， 年年歲歲重復(fù)操作的特征， 這種重復(fù)操作若想取得持續(xù)的成功便需要前輩經(jīng)驗(yàn)的傳承， 在漫長的中國古代經(jīng)濟(jì)活動(dòng)的重復(fù)演繹中， 也培養(yǎng)和強(qiáng)化了中華民族的祖先崇拜心理。

　　滿族與蒙古族同為中華民族大家庭中的成員， 在各自漫長的發(fā)展歷史中， 也代代承襲著祖先崇拜的民族文化意識(shí)。

　　滿族遠(yuǎn)古祭祀有宮廷祭祀、 王府祭祀、 民間祭祀等類型。 在這些祭祀類型中， 都存在著祭祀祖先的內(nèi)容， 但具有更廣泛民眾基礎(chǔ)的是民間祭祀。 滿族各種祭祀中神歌演唱是必不可少的， 民間祭祖也同樣如此。 如吉林九臺(tái)佛滿洲石克忒力氏家祭神歌便從家族元祖 “頭輩太爺” 舒崇阿瑪發(fā)一直詠唱到百余年之后的 “五輩太爺” 搶扦瑪發(fā)， 是一首家族列祖列宗的莊嚴(yán)頌歌。 這首神歌的結(jié)尾唱到： “石克忒力氏的根基， 百有余年， 神 不斷， 陸陸續(xù)續(xù)， 子子孫孫世代承繼， 代代循禮， 全家幸福， 世代祈求， 三面關(guān)閉， 四角整齊。 ”滿族其他各氏族在祭祀祖先時(shí)大都有頌祖神歌。

　　滿族傳統(tǒng)說部中頌揚(yáng)的英雄形象大多又是滿族各個(gè)氏族或部落的祖先或傳說中的祖先， 英雄與祖先往往是合二為一的， 諸如阿布卡赫赫、 西林色夫、 完顏阿骨打、 努爾哈赤、 薩布素等都是集英雄與祖先于一身的形象。 因此， 很多英雄頌歌同時(shí)也是抒寫祖先崇拜情結(jié)之作。

　　蒙古族說唱藝術(shù)活動(dòng)中祖先崇拜也是一個(gè)重要的主題。 蒙古族薩滿教有翁袞崇拜的習(xí)俗。 蒙古族 “初期是單純崇拜祖先， 到后來逐漸變成了崇拜翁袞。 所謂翁袞是蒙古人祭拜的他們所尊敬或恐怖的死者對(duì)象。 ……能夠決定什么人的靈魂當(dāng)翁袞的， 只有薩滿。 因?yàn)椴荒苁且磺徐`魂都作翁袞。這就是說： 對(duì)人民行過大善的人成為善翁袞， 惡人就成為惡翁袞。 ”

　　而善翁袞則成為人們祭拜和歌頌的先祖神靈。 蒙古族有許多向翁袞祈禱的唱誦祝詞， 如東蒙科爾沁草原便有這樣的祝詞： “本自唐朝起 ／ 翁袞始周游 ／ 遼闊草原上 ／ 往來又倏忽 ／ 蒼天賜符徽 ／ 逆師須戒律 ／ 寶木勒啟機(jī)運(yùn) ／ 此乃承天意 ／青銅勇士是翁袞 ／ 闊闊出·把禿兒是我祖 ／ 虔誠信奉長生天 ／ 多方保佑賴后土 ／ 科爾沁蒙古是故鄉(xiāng) ／ 霍布臺(tái)克·把禿兒是教主 ／ 黃膘駿馬是坐騎 ／ 毒蛇掛帶兜后頭”。

　　蒙古族英雄史詩有很多同時(shí)也是祖先崇拜之作。 烏力格爾中的許多篇目便同時(shí)兼有英雄崇拜和祖先崇拜的特征。 如 《成吉思汗傳》、 《格斯?fàn)柡箓鳌贰?《江格爾》、 《忽必烈傳》 等等。

　　3．自然崇拜主題

　　滿族與蒙古族有許多相同的原始崇拜對(duì)象， 如日、 月、 星、 火、 山、 河、 湖、 鷹、 魚、 熊等等。

　　滿族和蒙古族原始自然崇拜的意識(shí)和觀念在漫長的民族歷史發(fā)展過程中一直獲得了延續(xù)和保持，這在說唱藝術(shù)中也得到了鮮明的體現(xiàn)。 如 “火” 是薩滿教的一個(gè)較為重要的自然崇拜物， 因北方較為嚴(yán)寒的自然氣候和漁獵、 游牧生活的特性， 使 “火” 成為北方各民族維持生存的一種更為迫切的需要， 這種需要情感化、 藝術(shù)化地呈現(xiàn)于他們的歌詠說唱活動(dòng)中。

　　滿族著名東海薩滿史詩 《烏布西奔媽媽》 中也有對(duì) “火” 的傾情贊頌： “錫霍忒林那丹格格山尖， 咳咿耶 ／ 燃起七堆徹夜不滅的篝火， 咿耶， 咿耶， 嗨咿耶 ／ 這是得利給媽媽的火呀， 嗨耶 ／ 這是拖洼依女神的火呀， 嗨耶 ／ 這是突姆離石頭的火呀， 嗨耶 ／ 這是臥勒多星神的火呀， 嗨耶 ／ 這是巴那吉胸膛的火呀， 嗨耶 ／ 這是額頓吉天風(fēng)的火呀， 嗨耶 ／ 這是順格赫永生的火呀， 嗨耶”。

　　蒙古族在舉行薩滿祭祀時(shí)有頌火祭詞： “以火石為母 ／ 以火鐮為父 ／ 以石頭為母 ／ 以青鐵為父 ／ 青煙沖入云端 ／ 熱力可達(dá)九天 ／ 臉像綢緞般閃光 ／ 面似油脂般發(fā)亮 ／ 那發(fā)明火的火神圣母啊 ／ 我們向你敬獻(xiàn)奶油和肥肉 ／ 我們向你敬獻(xiàn)醇香的奶酒 ／ 祈求你賜予最大的福分 ／ 讓我們?cè)谶@幸福中永生”。

　　滿族和蒙古族自然崇拜的古老意識(shí)通過說唱藝術(shù)歷時(shí)久遠(yuǎn)的廣泛傳播已深深植入廣大民眾的思想和情感中， 并隨時(shí)代發(fā)展和社會(huì)文明程度的提升， 不斷地衍化出新的內(nèi)涵， 關(guān)愛自然、 關(guān)愛環(huán)境，人與自然和諧相處的意識(shí)在滿族和蒙古族民眾中似乎有更樸實(shí)而自覺的體現(xiàn)。

　　（二） 藝術(shù)因素的借鑒和融合

　　遠(yuǎn)古時(shí)期在滿族和蒙古族間存在著一種歌舞藝術(shù)形式 “倒喇”， 也稱為 “倒瓦喇”， 是一種分為末角和旦角的有戲劇因素的歌舞表演形式。 “倒喇” 究竟起源于哪個(gè)民族， 有不同的說法。

　　說法之一認(rèn)為 “倒喇是女真樂舞傳至元代， 融入了蒙古族藝術(shù)風(fēng)格， 至明清時(shí)， 成為滿蒙兩族的歌舞形式。 ”

　　說法之二認(rèn)為 “‘倒喇’ 就是唱歌或彈唱的意思， 曾流行于京師， 是蒙元時(shí)期蒙古人入主中原后在漢地興起的一種說唱藝術(shù)， 其表演形式是伴以樂器的說唱形式， 與江南評(píng)彈等有異曲同工之妙。 ”

　　從現(xiàn)實(shí)看來， “倒喇” 究竟產(chǎn)生于哪個(gè)民族這個(gè)問題似乎顯得并不十分重要， 重要的是 “倒喇”這種樂舞藝術(shù)形式曾為滿族和蒙古族所共有， 它對(duì)兩個(gè)民族的說唱藝術(shù)發(fā)展應(yīng)該有一定的影響作用。

　　蒙古族音樂在清朝宮廷音樂中也曾占有一席之位。 康乾時(shí)期， 蒙古族音樂舞蹈曾一度在清皇室娛樂活動(dòng)中占據(jù)主導(dǎo)地位。 乾隆撰寫的 《律呂正義》 中收錄蒙古 “茄吹” 曲共 67 首， 遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過所收錄的滿族及其他民族樂曲的數(shù)量， 這可作為蒙古族樂曲占據(jù)主導(dǎo)地位的一個(gè)重要佐證。

　　清代宮廷音樂分為 “雅樂” 和 “燕樂” 兩種。 雅樂為清皇室祭祀天地、 神靈時(shí)用的音樂； 燕樂為清皇室舉行宴饗時(shí)用的音樂。 蒙古樂當(dāng)時(shí)被包括在燕樂當(dāng)中。 每當(dāng)清皇室有大婚、 慶壽、 禮賓等重大禮儀活動(dòng)時(shí)， 都可看到蒙古樂舞表演的場面， 蒙古族音樂成為滿族音樂文化的一個(gè)有機(jī)組成部分。

　　作為清代宮廷音樂之一的 “雅樂” 雖與滿族民間音樂分屬于不同的音樂畛域， 但統(tǒng)治者的好尚往往會(huì)對(duì)整個(gè)社會(huì)自上而下的不同層面產(chǎn)生較顯明的影響力， 所以， 蒙古族樂舞也必然會(huì)對(duì)滿族民間音樂產(chǎn)生一定的影響。

　　滿族與蒙古族說唱藝術(shù)所使用的伴奏樂器各有不同， 但這兩個(gè)族緣密切的民族在說唱樂器方面也存在著相互借鑒為我所用的情形。 滿族遠(yuǎn)古傳統(tǒng)音樂 （包括說唱） 運(yùn)用的樂器中有曾二弦、 龍笛、貝、 畫角、 仗鼓、 響鈴 （碰鈴） 等， 而這些樂器原本都是蒙古族的傳統(tǒng)樂器， 滿族吸收采納這些樂器運(yùn)用于民族音樂的演唱和表演中， 強(qiáng)化和豐富了本民族音樂 （包括說唱） 藝術(shù)的表現(xiàn)力和審美魅力。

　　滿族與蒙古族因各自不同的民族文化傳統(tǒng)和不同的生境生計(jì)條件而形成了具不同風(fēng)貌的說唱藝術(shù)。 同時(shí)， 又因相近的族緣關(guān)系而使兩個(gè)民族的說唱藝術(shù)具有了相互融通性。 對(duì)此二者的比較分析將有助于我們更好地體認(rèn)以滿族和蒙古族為代表的北方少數(shù)民族說唱文化遺產(chǎn)的藝術(shù)特征和價(jià)值。

民族音樂鑒賞論文2

　　翻轉(zhuǎn)課堂教學(xué)模式目前已經(jīng)普及，同時(shí)，該種教學(xué)模式也是教育改革創(chuàng)新發(fā)展中重要組成部分。合理利用翻轉(zhuǎn)課堂教學(xué)模式，能夠使得學(xué)生在教學(xué)思想觀念指導(dǎo)下，有效提升對(duì)民族音樂欣賞能力，以充分發(fā)揮出民族音樂作用，促進(jìn)我國文化經(jīng)濟(jì)時(shí)代發(fā)展。

　　一、翻轉(zhuǎn)課堂教學(xué)模式概述

　�。ㄒ唬┓�轉(zhuǎn)課堂概述

　　翻轉(zhuǎn)課堂教學(xué)模式與傳統(tǒng)教學(xué)模式不同，并且兩者之間存在較大差異性，翻轉(zhuǎn)課堂使得學(xué)生更容易接受知識(shí)，同時(shí)也實(shí)現(xiàn)了學(xué)生知識(shí)內(nèi)化時(shí)間與空間之間相互轉(zhuǎn)化。高職院校教學(xué)模式具有多樣性，并且每種教學(xué)模式都有特定運(yùn)行條件，該種教學(xué)模式在教學(xué)過程中借助了信息技術(shù)，對(duì)學(xué)生課前預(yù)習(xí)起到了一定引導(dǎo)性作用，然后教師會(huì)在課堂上設(shè)置不同教學(xué)實(shí)踐活動(dòng)，使得學(xué)生對(duì)于所學(xué)知識(shí)得以消化[1]。其中，學(xué)生對(duì)于知識(shí)實(shí)現(xiàn)內(nèi)化，主要是通過課堂來實(shí)現(xiàn)，通過教師與學(xué)生或各學(xué)生之間相互合作來完成。簡單來說，翻轉(zhuǎn)課堂就是借助專業(yè)技術(shù)、信息技術(shù)支持前提下，促進(jìn)教師完成教學(xué)視頻制作，同時(shí)幫助學(xué)生在課前對(duì)于教學(xué)內(nèi)容有所認(rèn)知。

　�。ǘ�）翻轉(zhuǎn)課堂教學(xué)步驟

　　翻轉(zhuǎn)課堂在教學(xué)活動(dòng)設(shè)計(jì)過程中，教師要積極對(duì)學(xué)生講解教學(xué)視頻內(nèi)容，鼓勵(lì)學(xué)生對(duì)教學(xué)視頻突出疑難問題，通過師生之間探討形式，有效實(shí)現(xiàn)教學(xué)資源共享與交流。學(xué)生在合作學(xué)習(xí)以及獨(dú)立思考后，通過個(gè)人或小組，采用辯論賽以及報(bào)告會(huì)等形式進(jìn)行學(xué)習(xí)心得獲取與分享。同時(shí)，學(xué)生在展示學(xué)習(xí)成果時(shí)，能夠與教師之間形成良好關(guān)系，這樣不僅能夠促使學(xué)生擁有濃厚學(xué)習(xí)興趣，也能夠增強(qiáng)學(xué)生學(xué)習(xí)自信心。教師在學(xué)習(xí)成果分享過程當(dāng)中，要認(rèn)真傾聽學(xué)生總結(jié)，使得教師對(duì)學(xué)生知識(shí)掌握程度予以了解，以明確學(xué)生學(xué)習(xí)能力，并提出具有客觀性、針對(duì)性評(píng)價(jià)以及改進(jìn)措施，實(shí)現(xiàn)學(xué)習(xí)進(jìn)程實(shí)時(shí)調(diào)控。高職院校在民族音樂欣賞課程教學(xué)過程當(dāng)中，合理使用翻轉(zhuǎn)課堂教學(xué)模式，能夠良好滿足教育改革要求，并且能夠有效提升該項(xiàng)課程教學(xué)質(zhì)量和效率。

　　二、高職院校民族音樂欣賞課程教學(xué)

　�。ㄒ唬┙虒W(xué)特點(diǎn)

　　隨著社會(huì)不斷發(fā)展過程中，教學(xué)模式在實(shí)際高職院校教學(xué)中也在不斷產(chǎn)生變化，教學(xué)模式受到多種因素約束，比如學(xué)生接受知識(shí)程度、教師目標(biāo)等，以使教學(xué)模式呈現(xiàn)出多樣性、綜合性、發(fā)展性、可補(bǔ)性發(fā)展特征。教學(xué)方法多樣性就是指教師在教學(xué)過程中可以根據(jù)不同教學(xué)對(duì)象、教學(xué)內(nèi)容合理選擇教學(xué)方法，其中包含了討論法、案例法、分析法等。綜合性將達(dá)到理想教學(xué)效果作為基礎(chǔ)，將教學(xué)方式進(jìn)行靈活使用。發(fā)展性就不止是在歷史性方面有所體現(xiàn)，同時(shí)，教學(xué)方式也會(huì)隨著教學(xué)目標(biāo)等因素而發(fā)生改變�？裳a(bǔ)性是指在不同教學(xué)策略環(huán)境之中，能夠使得同種教學(xué)內(nèi)容和目標(biāo)達(dá)到相同教學(xué)效果。

　�。ǘ�）教學(xué)方法

　　高職院校民族音樂欣賞課程教學(xué)具有一定特殊性，教師常用教學(xué)方法有：1�！皩�(shí)踐”與“講解”相結(jié)合。教師在欣賞課程教學(xué)過程中，要將實(shí)際訓(xùn)練與民族音樂欣賞理論知識(shí)相結(jié)合，使得課堂氛圍活躍，但是在教學(xué)過程中，要注重避免內(nèi)容出現(xiàn)空洞現(xiàn)象，使得教學(xué)具有隨意性。2。背景與作品相結(jié)合。畢竟高職學(xué)生對(duì)于音樂鑒賞水平有所限制，然而對(duì)于相關(guān)理論知識(shí)又缺乏興趣，所以教學(xué)過程中，如果添加過多理論知識(shí)，會(huì)使學(xué)生對(duì)于課堂產(chǎn)生厭倦心理。然而，音樂欣賞課程需要將學(xué)生對(duì)知識(shí)理解能力建立起來，再深層次普及音樂創(chuàng)作背景知識(shí)，但是要確保比重具有平衡性，教師就可以將背景與作品相結(jié)合進(jìn)行講解。3。教學(xué)與拓展相結(jié)合。高職院校在民族音樂欣賞課堂上時(shí)間有限，這就需要學(xué)生在課后對(duì)知識(shí)進(jìn)行拓展與補(bǔ)充。在這種情況下，學(xué)生要根據(jù)教師所布置任務(wù)，選擇適合自身學(xué)習(xí)方式自主完成學(xué)習(xí)目標(biāo)，以對(duì)相關(guān)內(nèi)容有所明確。

　　三、翻轉(zhuǎn)課堂教學(xué)模式下民族音樂欣賞課程教學(xué)策略

　�。ㄒ唬┱n前準(zhǔn)備

　　教師在課前準(zhǔn)備階段，首先要對(duì)教學(xué)目標(biāo)進(jìn)行合理性分析，以明確學(xué)生在民族音樂欣賞課堂之上需要學(xué)到哪些內(nèi)容、了解哪些內(nèi)容，教師只有將教學(xué)目標(biāo)予以明確，才能使得教學(xué)具有針對(duì)性，并有效完成教學(xué)目標(biāo)。在開展翻轉(zhuǎn)課堂教學(xué)之前，教師要對(duì)教學(xué)目標(biāo)進(jìn)行明確分析，再通過視頻方式將教學(xué)內(nèi)容展現(xiàn)給學(xué)生，并安排好課堂實(shí)踐活動(dòng)，同時(shí)，教師要自行制作教學(xué)視頻，以實(shí)現(xiàn)知識(shí)直接傳遞，有效提升教學(xué)質(zhì)量和效率。翻轉(zhuǎn)課堂教學(xué)中，首先，教師要明確課程教學(xué)目標(biāo)，并將其進(jìn)行合理性分析，再將課程進(jìn)行科學(xué)化安排[2]。其次，自行錄制教學(xué)視頻，在視頻制作過程中要準(zhǔn)確尊重學(xué)生思維，使得教學(xué)模式適合大部分學(xué)生，并具有針對(duì)性。再次，教學(xué)視頻后期剪輯具有較大重要性，在這一過程中，能夠?qū)σ曨l中出現(xiàn)錯(cuò)誤及時(shí)發(fā)現(xiàn)并加以改正。最后，在發(fā)布教學(xué)視頻時(shí)，要考慮到全體學(xué)生各方面需求，教師可以通過學(xué)校多媒體中心將視頻發(fā)布，并讓學(xué)生自行注冊(cè)賬號(hào)，登錄以獲取視頻教學(xué)資源。

　　（二）課堂教學(xué)

　　翻轉(zhuǎn)課堂教學(xué)模式對(duì)于課堂教學(xué)活動(dòng)予以了高度重視，從這一點(diǎn)上來看，翻轉(zhuǎn)課堂教學(xué)模式與傳統(tǒng)教學(xué)模式存在較大差異性，同時(shí)，翻轉(zhuǎn)課堂能夠通過多樣性課堂教學(xué)活動(dòng)，使學(xué)生在活動(dòng)當(dāng)中，主動(dòng)形成知識(shí)構(gòu)建，從而提升了學(xué)生自主學(xué)習(xí)能力，獲取知識(shí)不再處于被動(dòng)地位。然而，傳統(tǒng)教學(xué)模式較為注重理論知識(shí)傳授過程，沒有將學(xué)生實(shí)際學(xué)習(xí)情況以及接受知識(shí)能力加以綜合性考慮，使得學(xué)生逐漸磨滅了學(xué)習(xí)興趣。相比于傳統(tǒng)教學(xué)模式，更加注重學(xué)生實(shí)際學(xué)習(xí)能力，并結(jié)合實(shí)際課堂活動(dòng)提升學(xué)生民族音樂欣賞能力，以有效完成教學(xué)目標(biāo)。翻轉(zhuǎn)課堂是將知識(shí)傳授放在課外，在課堂之上，教師運(yùn)用更多時(shí)間去設(shè)計(jì)課堂活動(dòng)，并根據(jù)自身教學(xué)經(jīng)驗(yàn)以及對(duì)學(xué)生學(xué)習(xí)能力的了解，選擇具有差異性教學(xué)方式。比如高職院校在民族音樂欣賞課堂教學(xué)過程當(dāng)中，教師可以根據(jù)本門學(xué)科特點(diǎn)，設(shè)置一些音樂鑒賞比賽等類似教學(xué)活動(dòng)�；顒�(dòng)進(jìn)行時(shí)，不需要教師予以過多理論知識(shí)講解，反而是幫助課堂真正轉(zhuǎn)變成一項(xiàng)具有教育意義課堂實(shí)踐活動(dòng)[3]。課堂初始階段，教師可以對(duì)學(xué)生提出相關(guān)問題，以檢驗(yàn)學(xué)生自主學(xué)習(xí)情況，教師所提出問題必須做到與課堂緊密相接，并且具有創(chuàng)新性，然后在課堂活動(dòng)中，選擇合理教學(xué)方式對(duì)學(xué)生進(jìn)行思想引導(dǎo)，使其在課堂中培養(yǎng)創(chuàng)新意識(shí)以及知識(shí)運(yùn)用能力。另外，在對(duì)視頻內(nèi)容進(jìn)行知識(shí)回顧時(shí)，教師要努力營造和諧、愉快課堂氛圍，使得學(xué)生在課堂教學(xué)過程中能夠放松心態(tài)，并鼓勵(lì)學(xué)生對(duì)于視頻內(nèi)容提出質(zhì)疑，大膽向教師提出建設(shè)性意見，這樣能夠培養(yǎng)學(xué)生自主學(xué)習(xí)能力，從而使得高職院校民族音樂欣賞課堂教學(xué)質(zhì)量和效率進(jìn)一步得到提升。

　�。ㄈ�）實(shí)現(xiàn)“教”“學(xué)”相輔

　　高職院校在開展民族音樂欣賞課堂教學(xué)時(shí)，應(yīng)當(dāng)充分利用翻轉(zhuǎn)課堂教學(xué)模式進(jìn)行教學(xué)，受到該種教學(xué)模式良好驅(qū)使，能夠使得學(xué)生自主學(xué)習(xí)能力得以培養(yǎng)和強(qiáng)化，以充分發(fā)揮出學(xué)生教育主體性作用。翻轉(zhuǎn)課堂教學(xué)模式，不論是課前視頻學(xué)習(xí)，還是課堂上完成學(xué)習(xí)任務(wù)，都需要獨(dú)立自主完成，所以對(duì)學(xué)生自主學(xué)習(xí)能力起到強(qiáng)化作用[4]。比如在某音樂鑒賞視頻學(xué)習(xí)過程中，學(xué)生能夠根據(jù)自身學(xué)習(xí)需求對(duì)視頻進(jìn)行合理處理，并根據(jù)內(nèi)心真實(shí)想法對(duì)其做出欣賞評(píng)價(jià)。課后獨(dú)立完成音樂鑒賞過程就是培養(yǎng)學(xué)生獨(dú)立思考能力過程，在此過程中，學(xué)生可以將不懂的問題隨時(shí)記錄下來，以便于課堂之上向教師請(qǐng)教。綜合以上分析，足以說明在高職院校民族音樂欣賞課堂教學(xué)過程中，應(yīng)用翻轉(zhuǎn)課堂教學(xué)模式能夠良好體現(xiàn)出學(xué)生個(gè)體差異性，并體現(xiàn)出學(xué)生個(gè)性化特征。

　�。ㄋ模┙虒W(xué)評(píng)價(jià)

　　基于翻轉(zhuǎn)課堂教學(xué)模式背景下，高職院校在民族音樂欣賞課堂教學(xué)過程中，能夠良好維持師生之間關(guān)系，并促進(jìn)師生之間產(chǎn)生情感交流。在一般情況下，一些有經(jīng)驗(yàn)教師會(huì)對(duì)學(xué)生學(xué)習(xí)目標(biāo)有所了解，所以在學(xué)習(xí)任務(wù)布置時(shí)，能夠?qū)�學(xué)生學(xué)習(xí)心理產(chǎn)生一定有利影響，并有效推動(dòng)學(xué)生進(jìn)一步深層次學(xué)習(xí)，在此過程中，教師所做出教學(xué)評(píng)價(jià)依據(jù)就是學(xué)生在課堂上的種種表現(xiàn)。另外，教師可以采取總結(jié)性評(píng)價(jià)方式，對(duì)學(xué)生知識(shí)掌握水平有所了解，在教學(xué)過程中，教師評(píng)價(jià)對(duì)學(xué)生學(xué)習(xí)和理解方面起著至關(guān)重要作用，對(duì)學(xué)生知識(shí)框架體系形成也有著直接影響。在美國課堂上，大部分高校對(duì)于民族音樂欣賞課堂教學(xué)采用百分比制、分?jǐn)?shù)制、A—F等級(jí)制評(píng)價(jià)方式對(duì)學(xué)生知識(shí)掌握程度予以正確性、客觀性評(píng)價(jià)，以有效體現(xiàn)出學(xué)生對(duì)于知識(shí)掌握水平。翻轉(zhuǎn)課堂教學(xué)模式中的教學(xué)評(píng)價(jià)方式與傳統(tǒng)相結(jié)合，取長補(bǔ)短，并將傳統(tǒng)評(píng)分系統(tǒng)進(jìn)行創(chuàng)新化改革，并且高職院校在民族音樂欣賞課堂教學(xué)過程中，只有將合理科學(xué)評(píng)分體系與視頻教學(xué)相結(jié)合，才能真正體現(xiàn)出翻轉(zhuǎn)課堂教學(xué)模式教育意義，以實(shí)現(xiàn)民族音樂欣賞課堂教學(xué)目標(biāo)，為學(xué)生終身發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。結(jié)語綜上所述，教育不斷改革創(chuàng)新發(fā)展，對(duì)于高校民族音樂欣賞課教學(xué)有了更高層次要求。民族音樂欣賞課程需要具有時(shí)代發(fā)展性，以順應(yīng)時(shí)代發(fā)展，不斷提升教學(xué)質(zhì)量和效率。所以在教學(xué)過程中，運(yùn)用翻轉(zhuǎn)課堂教學(xué)模式能夠增強(qiáng)師生之間溝通與交流，提升學(xué)生自主學(xué)習(xí)能力，從而確保民族音樂欣賞課程教學(xué)質(zhì)量，促進(jìn)學(xué)生終身發(fā)展。

民族音樂鑒賞論文3

　　摘要：中國高等教育當(dāng)中，音樂教育不可或缺，它對(duì)學(xué)生知識(shí)和能力的提升、素質(zhì)和審美能力的養(yǎng)成具備其他課程不可替代的作用。本文主要分為三個(gè)部分對(duì)民族音樂教育在地方高校音樂教育中的發(fā)展進(jìn)行探討：第一，民族音樂教育的意義；第二，民族音樂教育的現(xiàn)狀和存在問題；第三，民族音樂教育滲透到地方高校音樂教育的措施。根據(jù)這三個(gè)方面的分貝闡述和討論，主要是為了讓讀者認(rèn)識(shí)到民族音樂教育，繼而感受到民族音樂教育的重要性和不可或缺性，然后對(duì)民族音樂加以重視，旨在為民族音樂教育提供借鑒，綜合各方力量為民族音樂教育提供更加完備的發(fā)展條件。

　　關(guān)鍵詞：地方高校；音樂教育；民族音樂

　　我國高校教育在教育改革中不斷進(jìn)步，課程設(shè)置也向著更加契合學(xué)生需求和社會(huì)需求的方向不斷發(fā)展，音樂教育作為高校教育中的一大重點(diǎn)，也需要逐步完成其完善和更新，人文教育的被重視，讓音樂教育取得了很大發(fā)展，教師素質(zhì)提高，學(xué)生的音樂能力也有提高。但就目前情況來看，我國音樂教育仍舊存在一些問題，許多高校以西方音樂為主的教育模式尚未改變，因此，要想讓民族音樂教育逐步發(fā)展起來，首先需要在高校教育中重視民族音樂教育，讓學(xué)生在學(xué)習(xí)傳統(tǒng)音樂的過程中，加強(qiáng)對(duì)中國傳統(tǒng)文化的傳承和振興。

　　一、滲透民族音樂教育的重要意義

　　1、弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化

　　我國改革開放的順利進(jìn)行不僅給中國發(fā)展提供了更多的機(jī)遇和途徑，也讓外國文化更廣泛地傳播到中國里來，就音樂方面來看，西方音樂和音樂理念傳入中國，形成目前備受年青一代青睞的流行音樂，就高校課堂而言，許多西方音樂觀念和教學(xué)方式也帶入中國音樂課堂，這樣，讓學(xué)生對(duì)外來文化有了更多的了解和感受。但是，這樣重視外來文化的教學(xué)方式，讓學(xué)生對(duì)本土文化的了解非常稀少，學(xué)生對(duì)傳統(tǒng)文化知識(shí)學(xué)習(xí)的缺失，讓中國傳統(tǒng)文化在人們的生活里無法展現(xiàn)其精彩。因此，高校音樂課堂中帶入民族音樂，能夠讓學(xué)生更多地接觸中國音樂，接觸中國傳統(tǒng)文化，幫助中國文化更好地傳播和發(fā)展，達(dá)到弘揚(yáng)中國文化的目標(biāo)。

　　2、提高教學(xué)質(zhì)量

　　相比西洋樂，民族音樂的唱法所包含的內(nèi)容和方法更加復(fù)雜多樣，每一個(gè)唱法中都蘊(yùn)含了中國文化的精髓，其唱法的訓(xùn)練分布在表演方式、情感模式、聲調(diào)選擇、留白技巧等各個(gè)方面。民族音樂講究聲腔的選擇和節(jié)奏的精確，細(xì)微的差別帶給聽眾不同的感受，在對(duì)民族樂近乎苛刻的學(xué)習(xí)中，會(huì)對(duì)教學(xué)起到更好的作用。

　　3、提升學(xué)生素質(zhì)

　　當(dāng)今社會(huì)對(duì)學(xué)生的要求更加全面，學(xué)生的專業(yè)能力和綜合素質(zhì)都需要得到展現(xiàn)，為了達(dá)到培養(yǎng)人才的目標(biāo)，也為了高校教育與社會(huì)人才需求的契合，各個(gè)專業(yè)教育都應(yīng)該做出自己的更新。音樂教育像是人體構(gòu)造當(dāng)中的折點(diǎn)，在整個(gè)課程體系中占據(jù)著重要的位置。民族音樂在音樂課堂中的加入，不僅對(duì)音樂課堂的完善和發(fā)展有積極意義，而且對(duì)學(xué)生綜合素質(zhì)的提升也有重要作用。首先，民族音樂的加入完善了我國高校音樂教育的課程體系，使課程結(jié)構(gòu)更加完整；其次，學(xué)生在上課期間對(duì)民族音樂的了解可以培養(yǎng)他們對(duì)民族音樂、乃至民族文化的認(rèn)同感，從而在未來的職業(yè)當(dāng)中產(chǎn)生靈感，在幫助他們擴(kuò)寬就業(yè)和創(chuàng)造機(jī)會(huì)的同時(shí)，使民族文化得到更多人的認(rèn)同；再次，對(duì)民族音樂和民族文化的學(xué)習(xí)能夠使學(xué)生的課程能力增強(qiáng)，而且增加了他們對(duì)民族事物的審美能力。在提升學(xué)生專業(yè)知識(shí)能力的同時(shí)，也能提升學(xué)生的文化素質(zhì)。

　　二、民族音樂滲透到高校音樂教育中存在的問題

　　1、學(xué)生音樂基礎(chǔ)差

　　我國二十一世紀(jì)的教育理念當(dāng)中重視素質(zhì)教育的發(fā)簪，這是我國教育發(fā)展的一大進(jìn)步，但同時(shí)也帶來許多弊端，因?yàn)樗刭|(zhì)教育的廣泛發(fā)展帶來的就是應(yīng)試教育，因此，美術(shù)音樂一類課程得不到學(xué)校教師的重視，高校學(xué)生在進(jìn)入大學(xué)之前，對(duì)這些課程的學(xué)習(xí)非常不足，初等教育中對(duì)學(xué)生應(yīng)試能力的重視讓學(xué)生對(duì)文藝課程非常忽視。學(xué)校、教師、家長一致的行為導(dǎo)致大部分學(xué)生缺乏對(duì)藝術(shù)的審美能力相當(dāng)缺乏。長此以往，大學(xué)教育中的音樂教育便存在一些基礎(chǔ)性的障礙，這樣子不僅影響學(xué)生音樂欣賞的發(fā)展，也對(duì)學(xué)生心理構(gòu)建有所阻礙。

　　2、學(xué)校課時(shí)較少

　　我國自小學(xué)開始的課程設(shè)置里諸如音樂美術(shù)這樣的課程都非常少，應(yīng)試教育之下，語文數(shù)學(xué)等科目成為學(xué)校的主要科目，而美術(shù)音樂課程每周只有一節(jié)，甚至有時(shí)候還會(huì)不上或者被占課。而高校的音樂教育仍舊延續(xù)了這樣的做法，在高校音樂教育中課時(shí)非常少，而且因?yàn)楦鞣矫鏃l件不足，學(xué)生對(duì)這門課程也很難提起興趣。課時(shí)少讓學(xué)生對(duì)音樂審美有缺失，而西方音樂理念與中國學(xué)生教學(xué)、生活環(huán)境的不符合讓學(xué)生一時(shí)難以融入其中，無法對(duì)其音樂提起興趣。因此，民族音樂的加入會(huì)讓學(xué)生開始接觸我國傳統(tǒng)文化，而這些都與他們的家庭、生活等有著絲絲聯(lián)系，讓學(xué)生產(chǎn)生興趣，在音樂課堂上也更具有求知欲望，如此才能使這門課程更快地朝著民族、特色、完善的方向發(fā)展。

　　三、民族音樂教育滲透到地方高校音樂教育的措施

　　1、培養(yǎng)學(xué)生的審美能力

　　音樂是人類生活中一個(gè)必不可少的事物，生活之余，音樂可以帶給人類很多不同的感受和體會(huì)。高校學(xué)生作為一群即將踏入社會(huì)的中堅(jiān)力量，對(duì)他們心智的培養(yǎng)和能力的培養(yǎng)是高校的教學(xué)責(zé)任，對(duì)音樂的學(xué)習(xí)和審美能力培養(yǎng)是課堂上教學(xué)環(huán)節(jié)進(jìn)行的主要方向，因此，教師在講述音樂時(shí)，需要在作品中加入中方和西方兩種風(fēng)格，讓學(xué)生自己感受，對(duì)于中國傳統(tǒng)音樂，教師在教授過程中更加重要的是幫助學(xué)生了解該音樂作品產(chǎn)生的年代和社會(huì)背景，在了解這些之后，教師也應(yīng)該讓學(xué)生更加清楚音樂創(chuàng)作的來源和創(chuàng)作的方法，在了解本質(zhì)的過程中，學(xué)生能夠?qū)σ魳樊a(chǎn)生更為深入的了解，學(xué)生對(duì)音樂越來越深入的了解，也能培養(yǎng)學(xué)生的審美能力。

　　2、增強(qiáng)學(xué)生的民族自豪感

　　高校學(xué)生作為未來我國建設(shè)和發(fā)展的中堅(jiān)力量，對(duì)我國傳統(tǒng)文化的傳播主體也是他們。我國傳統(tǒng)音樂在高校音樂課堂的滲透，有利于在我國傳統(tǒng)文化的傳播，中國傳統(tǒng)音樂是我國文化的瑰寶，因此，在教學(xué)過程中，教師應(yīng)當(dāng)加強(qiáng)學(xué)生對(duì)傳統(tǒng)音樂的感知和了解。傳統(tǒng)音樂的初步形成在于人們真實(shí)情感的迸發(fā)，它只是先輩們?cè)诒磉_(dá)自身情感的時(shí)候，最直接的方式之一。對(duì)此，要想在課堂上達(dá)到學(xué)生對(duì)音樂的感知，教師應(yīng)當(dāng)引導(dǎo)學(xué)生將音樂感知力運(yùn)用良好。高校教師在教學(xué)中仍然要以引導(dǎo)和啟發(fā)為主，傳統(tǒng)音樂對(duì)中國學(xué)生長長的淵源能夠帶給他們不一樣的體驗(yàn)。因此，在教學(xué)過程中，教師應(yīng)當(dāng)做到：第一，教師要根據(jù)傳統(tǒng)音樂的意境和情感等，引導(dǎo)學(xué)生自己先體會(huì)音樂，感受傳統(tǒng)音樂帶給他們的感受，在這樣自行的感知之后，教師可以設(shè)置分享環(huán)節(jié)，讓學(xué)生對(duì)自己的感受加以闡述，以期待引起學(xué)生們的共鳴或者各抒己見。第二，音樂課堂不僅僅局限于對(duì)音樂的感知，也需要學(xué)生對(duì)音樂專業(yè)相關(guān)知識(shí)進(jìn)行學(xué)習(xí)，尤其是對(duì)音樂節(jié)奏、樂理知識(shí)的掌握，只有在專業(yè)知識(shí)的支撐下，學(xué)生才能達(dá)到對(duì)音樂整體的學(xué)習(xí)和認(rèn)知。第三，增對(duì)目前學(xué)生的特點(diǎn)，幫助學(xué)生在西方音樂、流行樂和中國傳統(tǒng)音樂中找到平衡點(diǎn)，鼓勵(lì)學(xué)生自行創(chuàng)作，將傳統(tǒng)音樂元素加入到音樂創(chuàng)作當(dāng)中，達(dá)到對(duì)音樂全面的學(xué)習(xí)，這樣也能帶給學(xué)生更多的創(chuàng)作靈感。

　　3、加強(qiáng)教師的音樂素養(yǎng)

　　傳統(tǒng)音樂在地方高校音樂教育中的滲透是一個(gè)循序漸進(jìn)的過程，這不僅需要國家和學(xué)校的支持，更加需要教師對(duì)這門課程的重視。因此，選取一些優(yōu)秀的教學(xué)師資是學(xué)校應(yīng)當(dāng)首先考慮的事情。要想讓傳統(tǒng)音樂更快更好地走進(jìn)高校音樂課堂，對(duì)教師應(yīng)當(dāng)有這樣的要求：第一，教師應(yīng)當(dāng)對(duì)中國傳統(tǒng)音樂非常熟悉，傳統(tǒng)音樂博大精深，只有教師做到對(duì)它的全面了解，才能夠有信心和能力帶給學(xué)生不一樣的音樂教學(xué)體驗(yàn)。第二，教師應(yīng)當(dāng)具備創(chuàng)新能力。新的音樂和新的風(fēng)格不斷在社會(huì)中涌現(xiàn)，在這樣信息資源廣泛的社會(huì)當(dāng)中，音樂以不同的形式快速涌入學(xué)生的世界當(dāng)中，傳統(tǒng)音樂要想在這樣多樣的音樂中占到一席之地，需要教師將傳統(tǒng)音樂不斷創(chuàng)新，這樣的過程中，既達(dá)到對(duì)傳統(tǒng)音樂的學(xué)習(xí)，也能夠滿足學(xué)生對(duì)流行樂等的學(xué)習(xí)需求，由此形成新型的音樂教學(xué)模式，對(duì)傳播傳統(tǒng)音樂產(chǎn)生更加積極的意義。將中國的傳統(tǒng)音樂教學(xué)與當(dāng)前高校的音樂教育相結(jié)合，必須有強(qiáng)大的教師團(tuán)隊(duì)才能夠?qū)崿F(xiàn)。

　　四、總結(jié)

　　今天，社會(huì)的全面、多面發(fā)展，中國在國際上的地位更加重要，中國教育更應(yīng)該借此機(jī)會(huì)大展中國之特色，作為非常重要的一門課程，音樂教育應(yīng)當(dāng)擔(dān)負(fù)起這一重任，因此，音樂教育中滲透民族音樂教育是必然的趨勢，不僅可以傳播民族文化，也可以在國際上展現(xiàn)中國風(fēng)采。在傳統(tǒng)音樂教育的基礎(chǔ)上，高校音樂教育完成對(duì)各類音樂教育的吸收和拓展，對(duì)目前我國大力發(fā)展文化的需求具有十分重要的意義，對(duì)當(dāng)前高校學(xué)生全面發(fā)展自身能力、提升綜合素質(zhì)非常重要。即使目前民族音樂教育與傳統(tǒng)音樂教育尚不能達(dá)到完全的融合，還存在許多問題，但是民族音樂的大放異彩是大勢所趨，因此，學(xué)校、教師、學(xué)生都需要在日常生活中感受這些民族音樂的魅力，為傳播民族文化貢獻(xiàn)自己的力量。

　　參考文獻(xiàn)

　　[1]地方高校音樂鑒賞課滲透民族音樂教育探討[J].娜響.曲靖師范學(xué)院學(xué)報(bào).20xx(7).

　　[2]地方高校音樂鑒賞課滲透民族音樂教育探討[J].尹娜.求知導(dǎo)刊.20xx(12).