畢業(yè)論文開題表1

　　影視表演畢業(yè)論文開題報告[篇1]

　　題目 淺談影視制作與合成在動畫傳媒中的應(yīng)用

　　姓名 XXX 學(xué)號 0815163115

　　專業(yè)年級 08級動畫本一

　　指導(dǎo)教師 XXXX

　　年 月 日

　　1．本課題的研究目的及意義

　　一：當(dāng)今影視行業(yè)正處于競爭激烈的年代，而隨著計算機和電訊急速發(fā)展，影視制作與多媒體已經(jīng)結(jié)為一體。目前各行各業(yè)對活動影像的需求大大增加，尤其是大企業(yè)、大機構(gòu)，紛紛成立媒體制作部，借助活動影像進行形象樹立、產(chǎn)品推廣和促銷、內(nèi)部管理、員工訓(xùn)練等活動。近二年，多媒體公司也如雨后春筍般紛紛成立，專門從事廣告片制作，紀(jì)錄片拍攝，企業(yè)推廣，多媒體教學(xué)，互動節(jié)目制作等。

　　二：在影視作品中影視合成最關(guān)鍵影視合成技術(shù)就是將多種來源不同的素材混合成一復(fù)合畫面的技術(shù)處理過程。影視合成主要體現(xiàn)在節(jié)目的包裝，包括片頭片尾動畫，片花演繹，字幕、logo的花式。影視作品中若干個不同內(nèi)容的畫面, 通過合理組接, 構(gòu)成一個個完整的蒙太奇段落。

　　三：影視創(chuàng)作者而言,單個畫面就是詞匯和句子, 而畫面的組接技巧則是語法和修辭。因此,影視創(chuàng)作必須要掌握好影視合成處理技術(shù)。研究影視合成技術(shù)的常見處理方法及探討數(shù)字化影視的意義將動畫的創(chuàng)作理念、創(chuàng)作方式和科技手段等方面進行了有機結(jié)合，培養(yǎng)我形成一種系統(tǒng)性的、創(chuàng)造性的專業(yè)思維習(xí)慣也可以鍛煉我將理論聯(lián)系實踐的動畫操作能力。

　　我比較熱衷于影視藝術(shù)，通過這次畢業(yè)設(shè)計可以學(xué)到更多有用的知識。不僅豐富

　　了我的業(yè)余生活，也讓我對影視有了更進一步的了解，對以后的事業(yè)有所幫助。

　　2．已了解的本課題國內(nèi)外研究現(xiàn)狀

　　一，自20 世紀(jì)90 年代中期以來，隨著計算機硬件環(huán)境和視音頻編輯軟件的進一步完善和發(fā)展，錄像節(jié)目的后期制作進入數(shù)字時代。其特點是采用了在線和非在線的非線性編輯，視頻編輯的觀念發(fā)生了重大的變化，壓縮技術(shù)的實用化的使脫機編輯和非線性編輯成為可能。

　　二，市場資源豐富，但是國內(nèi)的作品還不是很成熟，對于人才方面更是缺乏。

　　三，動畫及多媒體產(chǎn)業(yè)具有當(dāng)今知識經(jīng)濟的特征，涉及文化、藝術(shù)、科技、傳媒、出版、商業(yè)等多種行業(yè)。在歐美、日韓等國家，已經(jīng)形成了完整成熟的產(chǎn)業(yè)鏈，形成了投入產(chǎn)出的良性循環(huán)結(jié)構(gòu)，為動畫及多媒體產(chǎn)業(yè)帶來了十分可觀的經(jīng)濟效益和社會效益。

　　影視是一種媒體，也是媒體的一種，所以它根多媒體技術(shù)專業(yè)與影視媒體藝術(shù)專業(yè)是有本質(zhì)上聯(lián)系的！媒體專業(yè)是比較廣泛的！

　　當(dāng)前，后期特效已經(jīng)被廣泛地應(yīng)用在電影制作的方方面面，可以說，后期特效就是利用計算機圖形圖像技術(shù)實現(xiàn)的電影特效。

　　3．本課題的研究內(nèi)容

　　影視后期制作就是對拍攝完的影片或者軟件做的動畫，做后期的處理， 影視制作使其形成完整的影片，加特效，加文字，并且為影片制作聲音等等。

　　合成技術(shù)就是將多種素材混合成單一復(fù)合畫面的技術(shù)處理過程。既要又好的素材更要熟熟悉影視合成處理技術(shù)。

　　1：獲取影像

　　通常用肉眼來觀察周圍的世界，由于我們可能會用某種攝像機來拍攝一些類似的影

　　片，所以我們也需要學(xué)習(xí)攝像機是如何感覺這個世界的。最重要的是要記住在使用攝影機就是用來拍攝場景的表達.距和視角合成師處理的最大的一個任務(wù)就是提取出元素并決定它們在場景中的深度位置。視角的不同是由于場景從兩個不同角度進行拍攝的緣故。如果我們靠近或遠離某個指定場景，場景內(nèi)的物體間的空間關(guān)系也會隨之改變，會擴大或壓縮，一個很常見的錯誤概念就是認為差異是因為使用不同鏡頭拍攝的緣故。事實上確實不同焦距的鏡頭可以用來表示這種差異，但最好是認為鏡頭只是用來對場景進行一定量擴放的簡單裝置。

　　2：影像的合成處理

　　在合成中，來源的素材肯定是不一樣的，要構(gòu)成同一畫面，必然要經(jīng)過的一步就是調(diào)色，談到調(diào)色，現(xiàn)在在premiere pro中，就開始引入了After Effects的內(nèi)核。影視剪輯是影視創(chuàng)作最重要的環(huán)節(jié)之一。每一部影視作品都是由若干個畫面組合而成。以FLASH的小動畫穿插。

　　影視表演畢業(yè)論文開題報告[篇2]

　　1、課題的目的及意義

　　傳媒事業(yè)發(fā)展到今天，隊伍龐大的演藝產(chǎn)業(yè)依然起著至關(guān)重要的推動作用。隨著時代車輪的推動，社會的發(fā)展，這支隊伍的貢獻和規(guī)模更是如日沖天。隊伍也是隨之龐大。

　　作為演員的我。由此引發(fā)了思考.這也是我選此課題的主要原因，很多人及媒體傳媒發(fā)出了“演員泛濫.不缺演員”等言論但實際則不然。演員隊伍龐大、劇目的種類及劇情隨著社會的進步與發(fā)展。劇目在進行藝術(shù)創(chuàng)作時.則需要更多的人物角色。演員在塑造角色時外型及氣質(zhì)就起著重要的作用。演員在泛指的情況下聲音、形體、形象是否與人物相吻合對整個藝術(shù)作品起著決定性的作用。每個演員都是人。塑造角色的同時。難免會套進第一自我的演繹風(fēng)格被論為 “類型” 演員。本次論文內(nèi)容就是淺談演員在塑造“第二自我”時“第一自我”之間的關(guān)系。氣質(zhì)的形成與變化，演藝界為何出現(xiàn)“類型化”演員及其特點，歐美演員相對來講更是類型化演員的天下。類型化演員已漸漸被觀眾所接受。推崇。甚至崇拜。本次論文目的就是優(yōu)秀演員如何修煉自己的氣質(zhì)使之能夠創(chuàng)作出優(yōu)秀的人物形象。以及演員如何看待類型化的看法。

　　2、課題任務(wù)、重點研究內(nèi)容、實現(xiàn)途徑

　　導(dǎo)演在選擇演員時，會考慮諸多因素，但首要的是選擇與角色形象與氣質(zhì)相近的演員，而且氣質(zhì)相對會更重要一些。氣質(zhì)的形成與人的生長環(huán)境、內(nèi)在素質(zhì)、閱歷修養(yǎng)有直接關(guān)系。一個優(yōu)秀演員應(yīng)該修煉自己的氣質(zhì)，能擔(dān)負多種類型角色的扮演，反之，很易滑入“類型”演員范圍。概述“氣質(zhì)”的概念，闡述演員的氣質(zhì)與扮演角色的關(guān)系。我的任務(wù)大概分為幾點。就是結(jié)合已欣賞過的影視話劇作品并留下深刻的人物角色飾演的演員在飾演其他作品時的角色狀態(tài)進行分析。第一次看到這個演員時飾演的角色。如何出彩。成功在哪里不足在哪里。然后淺查演員出身生活及成長經(jīng)歷。演員在擺脫第二自我后呈現(xiàn)給生活的第一自我。即本我是什么樣的。生活及思想狀態(tài)。他們是怎樣有機的結(jié)合。另外一點。曾經(jīng)的師哥師姐。在平時的排練及演出時對每個角色的把握。及平時的生活狀態(tài)相結(jié)合。還有一點就是把自己平時的演出錄像翻閱出來重新研究。在演員多元化的今天。我們要不要修養(yǎng)適合更多角色的氣質(zhì)。還是充分發(fā)揮演員自我氣質(zhì)贏取能讓自己發(fā)光的角色。面對當(dāng)今的演藝事業(yè)。面對演員著實生存的 “法則” 我們?nèi)绾巫屪约撼晒Φ奶と胨囆g(shù)家的成長道路如何修正自我氣質(zhì)。并站在一個客觀的角度，正確闡述。演員如何修正自我優(yōu)良氣質(zhì)。及演員正確認識自我創(chuàng)造需有的生活態(tài)度。演員如何取舍和理解類型化。

　　參 考 文 獻

　　[1] 斯坦尼斯拉夫斯基．演員自我修養(yǎng).林陵，史敏徒譯．北京：中國電影出版社，20xx年

　　[2] 齊士龍．電影戲劇中的表演藝術(shù)．北京：中國電影出版社，20xx年

　　[3] 嚴正，張婷乙．演員與角色．北京：山西人民出版社，1984年

　　[4] 陳浥．表現(xiàn)與創(chuàng)造的馳騁．北京：中國電影出版社，20xx年3月

　　[5] 丁揚忠．布萊希特論戲�。�北京：中國戲劇出版社，1990年

　　[6] 梁伯龍，李月．戲劇表演基礎(chǔ)．北京：文化藝術(shù)出版社，20xx年

　　[7] 周傳基.電影電視需要表演嗎.當(dāng)代電影.1988年第1期

　　[8] 瑪麗.奧勃萊恩.電影表演北京：中國電影出版社，1993年1月

　　[9] 崔新琴，陳浥．感覺與敏銳．北京：中國電影出版社，20xx年

　　[10] 林洪桐.電影表演藝術(shù).四川：社會科學(xué)文獻出版社，20xx年

　　[11] 阿巴爾金.斯坦尼斯拉夫斯基創(chuàng)作方法.北京：中國電影出版社

　　[12] 查哈瓦.表演藝術(shù)的實質(zhì).戲劇雜志.94年第2期

　　[13] 李默然.論表演藝術(shù).中國戲劇出版社， 95年

　　[14] 周傳基.電影電視需要表演嗎.當(dāng)代電影.1988年第1期

　　[15] 柘旭.生活與藝術(shù)商丘日報.20xx年10月19日版

　　影視表演畢業(yè)論文開題報告[篇3]

　　1、課題的目的及意義（含國內(nèi)外的研究現(xiàn)狀分析或設(shè)計方案比較、選型分析等）

　　表演是一種通過演員的創(chuàng)作完成的藝術(shù)它是演出藝術(shù)的主要表現(xiàn)形式之一。演員是演出藝術(shù)中形象的直接體現(xiàn)者。無論實在舞臺上還是在熒屏或銀幕上的人物形象最終都是要通過演員的創(chuàng)作與觀眾見面的，體現(xiàn)在觀眾面前的形象都是以演員為中心，所以說正是演員創(chuàng)造性地將人的藝術(shù)形象從書本搬到舞臺上、熒屏或銀幕上。表演藝術(shù)的創(chuàng)作目的和任務(wù)，就是依據(jù)作家提供的劇作形象（文學(xué)形象），在導(dǎo)演的指導(dǎo)下，進行二度創(chuàng)作，塑造出真實、鮮活、典型、富于藝術(shù)感染力的人物形象。但是，正如“世界上沒有相同的兩片葉子”，世界上也沒有完全相同的兩個人，演員與角色之間是有一定距離的，他們的社會地位、文化教養(yǎng)、職業(yè)身份、所處時代、生活經(jīng)歷、性格特點、思想感情、精神氣質(zhì)，以至言談舉止、行為習(xí)慣等，都不盡相同或完全不同，這就構(gòu)成“演員與角色的矛盾”。如何更好的靠近角色，更好的用自身來詮釋角色，如何才能完成和更好的完成角色人物的塑造這一系列的問題的存在就是我選擇“論演員的自我與角色的矛盾和統(tǒng)一”這一題目的主要原因，并且我認為表演藝術(shù)的核心就是解決演員與角色之間的矛盾和統(tǒng)一。

　　在表演藝術(shù)創(chuàng)作過程中，演員一方面作為形象的主人——創(chuàng)作者，另一方面又表現(xiàn)為人物形象——角色，兩者既是矛盾的，又是統(tǒng)一的。由于這個因素，也就決定了在表演藝術(shù)創(chuàng)作中，演員必須要過好雙重生活，掌握雙重人格。這也是演員在表演時所具有的一種獨特的心理狀態(tài)。演員要以自身進行創(chuàng)作化為角色，進入到角色的規(guī)定情境，過著角色的精神生活；同時，演員作為角色的創(chuàng)作者，又時刻監(jiān)督著自己的表演，駕馭表演角色的整個進程，使其沿著正確的創(chuàng)作目標(biāo)行進，這就形成演員創(chuàng)作角色時的雙重生活，即將自己分開作為兩個人，自己監(jiān)督著自己的創(chuàng)作。 所以，演員創(chuàng)作角色既不能脫離開自身，又不能偏離劇本刻畫的人物去展現(xiàn)自己；因而演員需要克服與角色的矛盾，從自我出發(fā)，將自己化身為角色，體現(xiàn)出性格化的人物形象，求得矛盾的對立統(tǒng)一。而統(tǒng)一的程度決定表演藝術(shù)的優(yōu)劣。自我與角色的和-諧統(tǒng)一，才能塑造出真實、典型的人物形象。

　　體驗派最早的主張者和實踐者、著名的意大利悲劇演員托馬佐·薩爾維尼說過：“在我表演的時候，我過著雙重的生活，我哭著、笑著，但同時我又在分析著自己的眼淚和笑聲，使他們能夠更強烈的影響著那些我要打動的人的心�！痹诒硌菪g(shù)語中，演員作為創(chuàng)作者的“我”稱作“第一自我”，所扮演角色的“我”稱作“第二自我”，

　　表現(xiàn)派的主張者和實踐者、著名的法國演員老科格蘭對雙重人格的關(guān)系也有著這樣論述：“演員應(yīng)當(dāng)有雙重性，他的一部分自我是表演者，另一部分自我是他所操縱的工具。第一自我構(gòu)思，或者不如說，按照劇作者的構(gòu)思想象出所要扮演的人物，不管是達爾杜夫、哈姆雷特、阿諾爾弗或羅蜜歐；然后由第二自我把構(gòu)思實現(xiàn)出來，演員創(chuàng)造人物的天才，就在于這種雙重性之中�！币簿褪钦f。表演創(chuàng)作是演員的第一自我對第二自我進行加工和處理，逐步把它變?yōu)榫唧w的形象，直到形成區(qū)別于第一自我的另一個理想的人物形象即第二自我為止的過程。歸納為一句話就是說演員是利用自身來完成他的藝術(shù)作品創(chuàng)作的。表演的分寸、表演的魅力、表演的藝術(shù)就產(chǎn)生于這種“雙重生活”、“雙重自我”的微妙的平衡之中。第一自我的支配力越強，演員的表演功力就越深。

　　2、課題任務(wù)、重點研究內(nèi)容、實現(xiàn)途徑

　　本課題任務(wù)旨在通過對于演員的自我與角色的矛盾和統(tǒng)一進行論證研究，結(jié)合我四年的學(xué)習(xí)實踐經(jīng)驗和老師的精心指導(dǎo)，分析作為演員本身以及演員在創(chuàng)造角色的時候所應(yīng)當(dāng)具備的條件，深入挖掘演員第一自我和第二自我之間既矛盾又統(tǒng)一的相互關(guān)系，從而演員進行表演創(chuàng)作提出更高的要求。

　　參 考 文 獻

　　[1] 齊士龍.戲劇中的表演藝術(shù).北京：中國電影出版社，1999年

　　[2] (蘇)КС斯坦尼斯拉夫斯基.演員自我修養(yǎng).1955年

　　[3] 李錦云.表演心理學(xué). 北京：世界圖書出版公司，20xx年

　　[4] 林洪桐.表演分析手冊. 北京：中國電影出版社，20xx年

　　[5] 梁伯龍.戲劇表演基礎(chǔ). 北京：文化藝術(shù)出版社，20xx年

　　[6] 拉波泊查哈瓦.演劇教程. 北京：新華出版社，1950年

　　[7] 斯坦尼斯拉夫斯基.創(chuàng)作角色演員，北京：中國電影出版社，1989年

　　[8] 關(guān)瀛.演員創(chuàng)作素質(zhì)訓(xùn)練. 北京：中國戲劇出版社，20xx年

　　[9] 斯坦尼斯拉夫斯基.我的藝術(shù)生活.北京：中國電影出版社，1989年

　　[10]林洪桐.表演藝術(shù)教程演員學(xué)習(xí)手冊. 北京：北京廣播學(xué)院出版社，20xx年3月

　　[11]齊士龍.電影表演心理研究.北京：北京電影出版社，1992年

　　[12]格林威爾遜.表演藝術(shù)心理學(xué)(美).上海：上海文藝出版社，1989年

　　[13]王淑琰,林通.影視演員表演技巧入門.北京：北京電影出版社，1998年

　　[14]李冉苒,馬精武,劉詩兵,張建棟.電影表演藝術(shù)概論. 北京：中國電影出版社年，1995年

　　[15]貝拉依特金.表演學(xué):準(zhǔn)備、排練、演出.北京：中國電影出版社年，1989年

　　[16]張明.洞悉性格的深邃內(nèi)涵_性格心理學(xué). 北京：科學(xué)出版社，20xx年

　　[17] 胡導(dǎo)，戲劇表演學(xué)，北京：中國戲劇出版社，1992年

　　[18]黃希庭.心理學(xué)導(dǎo)論.北京：人民教育出版社，20xx年

　　影視表演畢業(yè)論文開題報告[篇4]

　　一、題目背景和意義

　　戲劇表演與影視表演間的異同,是常掛于影視圈口頭的一個話題,但如何從理論層面予以剖析,既看到相互的"近-親性",又看到彼此的"殊異性"；既要繼承和借鑒戲劇表演諸多原理,又不至于混同對方和迷失自我；特別是在不少藝術(shù)院校設(shè)置"影視表演專業(yè)"的今天,其普遍意義是深遠的。

　　影視的產(chǎn)生對戲劇表演的影響是巨大的。隨著時代的發(fā)展，攝影技術(shù)的產(chǎn)生，燈光、道具的發(fā)展都對傳統(tǒng)的表演概念帶來了巨大沖擊。表演的范疇擴大，類型更加復(fù)雜化。媒體從單項向多項化的視聽發(fā)展，戲劇表演已經(jīng)不僅僅局限在舞臺上，劇場里，而是在向外擴大。傳統(tǒng)的劇場表演，演員和觀眾的都有一種相對固定的空間距離，因此劇場里有座位，而影視觀賞基本沒這個問題，近鏡頭、特寫鏡頭甚至已經(jīng)排除了化妝、臉譜的必要性。事實上，影視表演是脫胎于戲劇表演的一種表演樣式,影視表演與戲劇表演存在著許多共同的規(guī)律性；然而,影視表演和戲劇表演又從屬于不同的藝術(shù)門類,影視表演一經(jīng)確立,就逐漸培育、形成了自己鮮明獨特的藝術(shù)特征。這些藝術(shù)特性及由此形成的美學(xué)原則又對影視表演自身的創(chuàng)作方式、記錄方式及展現(xiàn)方式產(chǎn)生了許多制約與整合。作為影視演員,自覺認識和主動把握這些特征,會使自己的表演進入一種更為寬廣和自由的創(chuàng)作境地。

　　二、國內(nèi)外研究現(xiàn)狀

　　戲劇與影視藝術(shù)在本質(zhì)上講，都是演員利用自身作為創(chuàng)作材料，塑造人物形象、表現(xiàn)主題思想的一門藝術(shù)。戲劇與影視藝術(shù)有著不可割舍的血脈關(guān)系。從表演藝術(shù)本身來看，戲劇與影視的表演方式既有共同之處又有區(qū)別，這也是由各自的藝術(shù)特性決定的。影視表演與戲劇表演同屬表演藝術(shù)，在創(chuàng)作原則、創(chuàng)作方法和表演方法上都存在著許多共同的規(guī)律性。這決定了戲劇演員與影視演員可以相互流通人才。世界各國都有自己的優(yōu)秀“兩棲演員”或說“三棲演員”。然而，影視表演和戲劇表演又從屬于不同的藝術(shù)門類，它們受到電影、電視劇、戲劇各自不同的藝術(shù)特性和美學(xué)原則的制約。表演藝術(shù)的發(fā)展，在世界范圍內(nèi)形成了斯坦尼斯拉夫斯基（斯派）、布萊希特（布派）和中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)（梅派）三大體系，這在學(xué)界基本上已達成共識。然而，從表演藝術(shù)實踐的角度來看，三大演劇體系中影響最大的還是斯氏體系。斯氏體系第一次使戲劇表演藝術(shù)從演員的培養(yǎng)到舞臺的實踐都有了完整的科學(xué)體系，其影響遍及全世界。戲劇表演與影視表演是兩種不同的表演形態(tài)，在藝術(shù)表現(xiàn)的手段上有很大的差異，但在藝術(shù)本質(zhì)上是同一的。正如英國當(dāng)代著名戲劇理論家和導(dǎo)演馬丁艾思林在談到戲劇與電影電視時所言，“電影、電視劇和廣播劇等這類機械錄制的戲劇，不論在技術(shù)方面可能有多么不同，但基本上仍是戲劇，遵守的原則也就是戲劇的全部表達技巧所由產(chǎn)生的感受和領(lǐng)悟的心理學(xué)的基本原則�！币虼�，首先必須認識到戲劇表演與影視表演在本質(zhì)上的同一性，具言之，即戲劇表演與影視表演在自我與角色的統(tǒng)一性問題上是相同的，都需要演員在表演創(chuàng)作中完成從自我走向角色的過程。其次，在表現(xiàn)手段和方式上，影視表演確有其獨特之處，比如表演的非連貫性、無法與觀眾實時溝通、語言、情緒、形體表現(xiàn)的分寸感等問題，都與傳統(tǒng)的戲劇表演的方式有所不同。

　　三、主要內(nèi)容與待解決的問題

　　全面分析戲劇表演與影視表演的異同，幫助自己更好的把握兩者的特征，使表演進入一種更為寬廣和自由的創(chuàng)作境地，并努力探尋出實現(xiàn)“全方位解放”（“有機天性”、“自然個性”和“創(chuàng)作個性”）的有效途徑。

　　戲劇表演與影視表演在創(chuàng)作原理、角色塑造、方式方法、分寸拿捏和時空關(guān)系中體現(xiàn)出的親近性與殊異性，區(qū)別戲劇表演的“變形”與影視表演的“自然”、戲劇表演的“連貫性”與影視表演的“問斷性”、戲劇表演的“有反饋”與影視表演的“無反饋”，以及如何更好的展開演員的二度創(chuàng)作。

　　本論文課題以研究戲劇表演與影視表演中的角色創(chuàng)作藝術(shù)為目的，達到演員對角色創(chuàng)作藝術(shù)研究的思考和綜合評述，幫助演員遵循各自的藝術(shù)規(guī)律，掌握表演技巧，從而進一步細化產(chǎn)生的。

　　四、設(shè)計方法與實施方案

　�。�1）運用文獻法，查閱和搜集國內(nèi)外戲劇與影視表演藝術(shù)的有關(guān)文獻資料，這是寫好綜述的基礎(chǔ)信息。通過文摘、專業(yè)教程、講座、索引期刊等檢索工具書查閱文獻以及采用互聯(lián)網(wǎng)搜索等方法，系統(tǒng)的了解本課題研究動態(tài)和發(fā)展趨勢。

　�。�2）采用經(jīng)驗總結(jié)法。通過調(diào)查本學(xué)院學(xué)生日常在專業(yè)上的實踐經(jīng)驗，以及研究演員在創(chuàng)作角色時的理論成果與實踐創(chuàng)作，結(jié)合自身的創(chuàng)作經(jīng)驗，適時進行對演員角色創(chuàng)作藝術(shù)研究的思考和綜合評述。

　　本論文準(zhǔn)備從以下提綱中來進行具體研究和實施撰寫：

　　緒論

　　1影視表演與戲劇表演之簡介

　　1.1影視表演的基本概念

　　1.2戲劇表演的基本概念

　　2影視表演與戲劇表演之共性

　　2.1兩種形式的表演在自我準(zhǔn)備方面的一致性

　　2.1.1兩種表演形式創(chuàng)作原理與技巧的親密性

　　2.1.2兩種表演形式對于假定與行動的相同性

　　2.1.3兩種表演形式在創(chuàng)造角色性格過程中體驗的相似性

　　2.1.4兩種表演形式在體驗中的下意識與控制的同等性

　　3影視表演與戲劇表演之差異

　　3.1無序的影視表演與連貫的戲劇表演

　　3.2攝像機的運用對兩種表演的影響

　　3.3導(dǎo)演和演員在兩種表演中存在的方式和地位不同

　　3.4兩種表演形式對于時空關(guān)系的差異

　　五、參考文獻

　　[1]《演員自我修養(yǎng)》作者：斯坦尼斯拉夫斯基 中國電影出版社

　　[2]《斯坦尼斯拉夫斯基全集》作者：斯坦尼斯拉夫斯基 中國電影出版社（1979年9月版）

　　[3]《斯坦尼斯拉夫斯基在排演中》作者：斯坦尼斯拉夫斯基 電影出版社（1981年版）

　　[4]《表演心理學(xué)》作者：李錦云 世界圖書出版公司（20xx年版）

　　[5]《斯氏體系精華》作者：（蘇）瑪 阿 費烈齊阿諾娃 中國電影出版社

　　[6]《影視表演學(xué)基礎(chǔ)——21世紀(jì)中國影視藝術(shù)系列叢書》作者：蘇彭成 中國廣播電視出版社（20xx年版）

　　[7]《表演技巧》[中譯文]作者：胡博譯 中國戲劇出版社（20xx年版）

　　[8]《布萊希特論戲劇》 中國戲劇出版社

　　[9]《電影表演探索》作者：白楊 中國電影出版社（1979年版）

　　[10]《戲劇表演學(xué)》作者：胡導(dǎo) 中國戲劇出版社（20xx年版）

　　[11]《影視戲劇表演技巧與訓(xùn)練》作者：胡敏 湖南師范大學(xué)出版社(1999年版)

　　[12]《表演創(chuàng)作論》作者：郭薄瀾 李佛華 李永軍 中國戲劇出版社

　　[13]《電影戲劇中的表演藝術(shù)》作者：齊士龍 中國電影出版社

　　[14]《表演學(xué)》作者：（美）貝拉·伊特金 華夏出版社

　　[15]《黃會林影視戲劇藝術(shù)論集》作者：黃會林 北京師范大學(xué)出版社（20xx年版）

　　[16]《藝術(shù)鑒賞影視戲劇》作者：朱典淼 華東師范大學(xué)出版社（1997年版）

　　[17]《戲劇表演基礎(chǔ)作》作者：梁伯龍 文化藝術(shù)出版社（20xx年版）

　　[18]《表演藝術(shù)教程》作者：林洪桐 北京廣播學(xué)院出版

　　[19]《中國電影表演藝術(shù)家表演解讀》作者：崔新琴 霍璇 中國戲劇出版社

　　[20]《戲劇表演基礎(chǔ)》作者：梁伯龍 李月 文化藝術(shù)出版社

畢業(yè)論文開題表2

　　一、【選題的背景和意義】

　　我國的《企業(yè)會計準(zhǔn)則--借款費用》對借款費用的資本化及其會計實務(wù)處理都作了具體規(guī)定，其中，對于借款費用可予以資本化的借款的范圍及開始、暫停和停止資本化的時間，也都有嚴格的規(guī)定。同時，對允許資本化的借款費用的確認和計量及借款費用的披露也有明確的說明。但是，《國際會計準(zhǔn)則》中關(guān)于借款費用及其資本化的相關(guān)規(guī)定，與我國會計制度中的規(guī)定有些差異，尤其是在允許資本化的借款費用的范圍上，我國比國際會計準(zhǔn)則的相關(guān)規(guī)定要窄。在對我國相關(guān)規(guī)定的了解過程中，發(fā)現(xiàn)了許多不足之處。針對發(fā)現(xiàn)的問題，對我國現(xiàn)行的會計制度提出改進建議。

　　在企業(yè)的正常生產(chǎn)經(jīng)營過程中，向銀行等金融機構(gòu)借款是不可避免的。借款所產(chǎn)生的費用包括借款的利息、溢折價的攤銷、因借款發(fā)生的手續(xù)費等輔助費用、外匯借款的匯兌差額等。借款費用的處理方法有兩種：一是于發(fā)生時直接確認為當(dāng)期損益;二是予以資本化。借款費用的資本化是指將借款費用直接計入所購建設(shè)資產(chǎn)的價值，在財務(wù)報表中作為購置資產(chǎn)的歷史成本的一部分。本文主要對我國借款費用資本化的處理方法及存在的問題進行探討。

　　二、【已研讀的有關(guān)文獻資料】

　　孟辛.借款費用的會計處理[n].中國稅務(wù)報,xx.

　　陳炳輝、單惟婷.企業(yè)財務(wù)管理學(xué)[m].中國金融出版社,xx.

　　楊鈺.借款費用新舊會計準(zhǔn)則之比較[j].財會月刊,xx.[4]鐘國昌.關(guān)于借款費用資本化的探討[j].理財廣場，xx-08-15.

　　安保榮.財務(wù)管理教程[m].立信會計出版社，xx-09-17.

　　左春燕.對借款費用資本化的思考[j].林業(yè)財務(wù)與會計，xx.

　　中華人民共和國財政部.企業(yè)會計準(zhǔn)則xx[m].經(jīng)濟出版社，xx.

　　三、【主要內(nèi)容和預(yù)期目標(biāo)】

　　(一)主要內(nèi)容

　　(1)借款費用資本化的概念、范圍及確定條件

　　(2)對中外借款費用資本化和新舊借款費用資本化

　　(二)預(yù)期目標(biāo)

　　(1)具體分析我國借款費用存在的問題及成因

　　(2)提出完善我國借款費用資本化的對策

　　四、【擬采用的方法、步驟】

　　本文采用文獻研究法，經(jīng)過大量的信息收集對我國借款費用資本化的情況進行分析，探討了我國借款費用資本化的現(xiàn)狀，找出了其發(fā)展的意義和存在弊端，為提出解決方案積攢資料，

　　開題報告

　　《畢業(yè)論文開題報告范例》。

　　本文同時采用了歸納分析法，從國內(nèi)外對借款費用資本化處理的對比中，分析歸納出我國借款費用資本化存在的問題和成因，對此提出合理有效的改善措施。

　　第一部分：緒論。說明本論文的研究背景、目的及意義、研究思路、研究方法。

　　第二部分：借款費用資本化基本理論綜述。闡明與借款費用資本化有關(guān)的概念、確定的條件及實施的范圍等，以此作為研究的出發(fā)點。

　　第三部分：通過對中外借款費用資本化和新舊借款費用資本化進行探討，其中重點針對房地產(chǎn)開發(fā)中借款費用的資本化進行探討，來分析我國借款費用資本化存在的問題并探討其成因。

　　第四部分：對解決我國借款費用資本化存在問題的對策進行深層次挖掘，進一步借鑒國外借款費用資本化的經(jīng)驗和成果，并輔之以典型案例。

　　第五部分：總結(jié)全文。

　　五、【總體安排與進度】

　　第一階段：2月23日前完成開題報告

　　第二階段：3月底完成論文大綱

　　第三階段：4月份進行資料的收集和整理

　　第四階段：5月份徹底完成初稿

　　第五階段：5月份底定稿

　　第六階段：6月份答辯

　　學(xué)生簽名：

　　日期年月日

　　指導(dǎo)教師意見：

　　教師簽名：日期：年月日

畢業(yè)論文開題表3

　　西北民族大學(xué)

　　畢業(yè)論文開題報告

　　論文名稱 淺析芭蕾舞劇《吉賽爾》

　　姓 名

　　學(xué) 號 p0517*****

　　學(xué) 院 舞蹈學(xué)院

　　專業(yè)班級 xx級舞蹈本科a班

　　指導(dǎo)教師 李琦 周青

　　一.選題的目的、意義及國內(nèi)外對本課題涉及問題的研究現(xiàn)狀

　　選題的目的：為了更加深層次的了解經(jīng)典芭蕾舞劇《吉賽爾》以及它對后世芭蕾舞劇發(fā)展的重要意義。

　　選題的意義：《吉賽爾》是浪漫主義芭蕾鼎盛時期的最高成就，它之所以能流傳千古，讓世人為之贊嘆，定有其與眾不同且過人之處，我們通過對《吉賽爾》的更深層次的了解以及它對后世芭蕾舞劇的影響，可以豐富我們的創(chuàng)作思維以及創(chuàng)作路線。

　　對本課題設(shè)計問題及研究現(xiàn)狀：

　　1.《西方芭蕾史綱》 朱立人 著

　　《吉賽爾》是西歐芭蕾史上的重要作品，尤其是它的第一幕終場以及第二幕的維麗絲女鬼的舞蹈，分別是“情節(jié)芭蕾”和早期“交響芭蕾”的范例。《吉賽爾》代表著浪漫主義芭蕾鼎盛時期的最高成就。

　　2.《圖說芭蕾》 黃越 著

　　兩幕芭蕾舞劇《吉賽爾》，屬于法國浪漫主義時期的悲劇代表作。《吉賽爾》能成為浪漫主義芭蕾的典范之作，是舞劇編導(dǎo)在追求世俗愛情的浪漫思想時，表現(xiàn)出與現(xiàn)實主義風(fēng)格完全不同的傳奇性、超自然的創(chuàng)作理念。

　　3.《芭蕾》 藍凡 著

　　《吉賽爾》歷來被譽為“舞劇的《哈姆雷特》”，它實現(xiàn)了諾維爾的理想，完成了音樂、舞蹈、喜劇的三位一體，從結(jié)構(gòu)、編排、音樂、舞蹈到表演都達到一個劃時代的水平。

　　4.張學(xué)靖xx年在《音樂生活》06期發(fā)表論文“芭蕾舞劇《吉賽爾》”。

　　《吉賽爾》是浪漫主義芭蕾的代表作，得到“芭蕾之冠”的贊美�！都�賽爾》的音樂格調(diào)新穎，充滿旋律美和戲劇性。

　　二.本課題主要研究方法、研究手段和需要重點研究的問題及解決的思路

　　主要研究方法：通過書籍、網(wǎng)絡(luò)了解自己所需信息，用定性分析法和文獻研究法以及舞劇觀摩分析法進行研究。

　　主要研究手段：對舞劇的歷史背景、創(chuàng)作經(jīng)過等方面文獻分析的方法進行研究。

　　重點問題： 《吉賽爾》的藝術(shù)特點：

　　1.《吉賽爾》是浪漫主義芭蕾鼎盛時期的最高成就

　　2.《吉賽爾》是情節(jié)芭蕾和早期交響芭蕾的范例

　　解決思路：通過觀看芭蕾舞劇《吉賽爾》和相關(guān)書籍，再與《仙女》、《葛培莉婭》等浪漫主意芭蕾的經(jīng)典舞劇相比較，突出《吉賽爾》的特色。

　　3.工作方案及進度計劃

　　1.xx年1月16日前完成選題和確定指導(dǎo)教師

　　2.xx年3月15日前完成開題報告答辯

　　3.xx年4月10日前論文初稿完成

　　4.xx年4月25日前論文第二稿完成

　　5.xx年5月10日前論文完成