題解在古琴音樂中的作用與意義

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題解在古琴音樂中的作用與意義

　　一、關于題解：

題解在古琴音樂中的作用與意義

　　縱觀古琴音樂發(fā)展的歷史，題解在東漢蔡邕撰寫的《琴操》一書中就已出現了【注1】。它是每一首樂曲之前的一段說明性文字，既能夠體現出一定的樂曲內涵、音樂形象及形象之外的寓意，對于樂曲標題的產生也有著非常直接的關系。

　　論及琴曲題解的產生，筆者認為主要有以下兩個方面的原因：

　　首先，是由于琴曲內容的不斷豐富。先秦以后，特別在兩漢的琴曲中，許多都取材于歷史故事等，它們都有著一定的人物和情節(jié)，有些情節(jié)還比較復雜。這樣復雜、曲折的故事情節(jié)，單靠音樂是很難表現的。有些帶有歌辭的琴曲，歌辭也往往是限于抒情，并沒有介紹有關故事情節(jié)。為了解決這一問題，有人便開始通過口頭的解說(當時還不叫題解)來達到目的�；缸T《琴道》中所講雍門周為孟嘗君彈琴的故事，就是采用了解說的方式。他是先講述一段與演奏有關的話，把聽者引入特定的曲情，然后才慢慢彈奏起來【注2】。筆者推測，這種口頭解說的方式也許就是現今題解的前身。

　　其次，古琴音樂雖為標題音樂但很多時候琴曲的標題只是標意，即樂曲的意境。標名性【注3】琴曲(無題解)如《宮意》、《商意》等曲子只是占極少數。既然利用抽象的音樂來反映具體的內容，為了使聽者(包括演奏者等)能更容易理解琴曲的內涵則必須借助題解具象性的文字說明。

　　題解二字最早見于東漢蔡邕撰的《琴操》一書，所收的四十七首琴曲，每首均附題解，主要說明樂曲的內容、背景等，至于音樂風格和結構的描述則著墨不多。如《猗蘭操》的題解：“孔子歷游諸侯，諸侯莫能任，自衛(wèi)反魯，隱谷之中見薌蘭獨茂，嘆曰：蘭當為王者香，今乃與眾草為伍!’止車援琴鼓之，自傷不逢時，托于蘭云。”

　　至此，古琴“題解”完成了從附屬走向獨立，從隨意走向規(guī)范的過程。它的獨立與成熟標志著古琴音樂真正形成了自己獨特的風格。且在《琴操》之后，琴曲題解出現了更大的發(fā)展。

　　明、清兩代有刊印琴譜的風氣，最早的琴譜專集為朱權的《神奇秘譜》。此譜亦于琴曲之前有文字說明的題解�！渡衿婷刈V》中的題解與《琴操》的性質一樣，主要為文學性的描述而非音樂性的分析，但前者多了對樂曲所營造氣氛及意境的提供，如《長清》一曲的題解：“臞仙曰，是曲者，漢蔡邕所作也，有長清短清二曲，取興于雪。言其清潔而無塵滓之志，厭世途超空明之趣也。志在高古，其趣深遠，若寒潭之澄深也。意高在沖漢之表也，游覽千古，有紫虛大羅之想，恍若生羽翰飛謁玉京者也”。

　　琴曲題解的傳統(tǒng)一直延續(xù)到現在，而現在琴曲的題解則多了少許音樂曲調和指法特點的資料提供，使琴人能對琴曲作更進一步的理解和更深的演繹。如《古琴曲集》(1962)中《醉漁唱晚》的題解說“音樂利用切分節(jié)奏、滑音指法等來表現豪放不羈的醉態(tài)。其中有著表現放聲高歌的音調和類似搖櫓聲的音調。”《梅花三弄》的題解說：“……曲中以泛音曲調，表現了梅花的高潔、安詳的形象。這個曲調前后重復了三次，所以叫做《梅花三弄》。樂曲后半部分利用音色對比和節(jié)奏變化，表現了梅花與寒風搏斗的形象”。

　　題解是古琴音樂中的重要組成部分，從傳統(tǒng)題解的特色中可以看出中國人(尤其是文人)對于音樂應表現特定內容的重視，琴曲題解只說明樂曲背景而不描述音樂特征，則很可能會造成同名異曲的現象。而近代古琴曲譜如《古琴曲集》增加了對音樂本體方面的描述則是在題解范疇上的豐富與發(fā)展。

　　二、題解的分類：

　　根據《存見古琴曲譜輯覽》所提供的題解，筆者認為，可以從其不同的表現特征予以分類歸納：

一、寫景――寫景的琴曲占了古琴曲中的大多數。而寫景的琴曲又可根據其對象的不同而再分為以下幾種：

　　A、寫自然景物的――此為描寫天籟，即大自然中種種不同面貌及景物。這些琴曲往往在寫景中寓有借景抒情的成分。以《瀟湘水云》為例：《神奇秘譜》題解說：是曲也，楚望先生郭沔所制。先生永嘉人，每欲望九嶷，為瀟湘之云所蔽，以寓惓惓之意也。然水云之為曲，有悠揚自得之趣，水光云影之興;更有滿頭風雨，一簔江表，扁舟五湖之志。”作者運用精湛的藝術表現手法，出色地描繪了水光云影的奇詭變幻，顯示出作者對于祖國山河的愛戀。如運用泛音、滾佛和按指蕩吟等手法，表現煙波浩渺的意境;用大音程的急促跳進和不同音色的迭相呼應，表現了“滿頭風雨”，云水激蕩，奔騰涌馳的動態(tài)····其它代表曲目有：《高山》、《流水》、《搗衣》、《欸乃》、《陽春》、《白雪》、《風雷引》、《石上流泉》、《梧葉舞秋風》、《三峽流泉》等。

　　B、以自然中的花鳥等為題材的――此類琴曲與上類的主要分別在于其突出了自然景物中某類的題材。以《平沙落雁》為例，《天聞閣琴譜》的題解中說：“蓋取其秋高氣爽，風靜沙平，云程萬里，天際飛鳴。借鴻鵠之遠志，寫逸士之心胸者也。通體節(jié)奏凡三起落。初彈似鴻雁來賓，極云霄之縹緲，序雁行以和鳴，倏隱倏顯，若往若來。其欲落也，回環(huán)顧盼，空際盤旋;其將落也，息聲斜掠，繞洲三匝;其既落也，此呼彼應，三五成群，飛鳴宿食，得所適情。子母隨而雌雄讓，亦能品焉。”全曲共為七個部分，主要描繪鴻雁一系列的動作姿態(tài)，如第三、四段表現鴻雁的“欲落”，第五段表現“將落”，第六段表現“既落”，最后一段表現雁群初落，立足未穩(wěn)，驚而復起，掀起了參差飛鳴的喧鬧。具有“靜境中之鬧境，鬧境中之靜境”的意趣。“既而江天暮靄，群動懼息，似聞雁奴躑躅而已”。(《鳴盛閣琴譜》)幾聲滑奏表現了孤雁的長鳴，最后幾點泛音，表現景色隱沒在暮色蒼茫之中。其它代表曲目有：《梅花三弄》、《烏夜啼》、《牡丹賦》、《鷗鷺忘機》、《幽蘭》、《雉朝飛》、《鶴舞洞天》、《滄海龍吟》、《孤猿嘯月》、《雙鶴聽泉》等。且這類題材的琴曲很多時候用“托物喻人”或“托物言志”的表達手法。如以梅花象征君子的品德、幽蘭以喻賢德之人生不逢時、鷗鷺比喻忘機之美德等。

　　C、寫虛幻或超現實題材的――這類寫景的琴曲并非寫自然中天籟實景而是寫種種幻想中的虛境。以《莊周夢蝶》為例，《神奇秘譜》中的題解為：“臞仙曰，古有是曲，絕而無傳者久矣，毛敏仲繼之。莊子書曰：“莊周昔夢為蝴蝶，栩栩然蝴蝶，不知周也，俄而覺，則遂然周也。不知周之夢為蝴蝶，蝴蝶之為周，周與蝴蝶必有分矣，此謂物化。”是以達道之士，小造化于形骸之外，以神馭氣，游燕于廣漠之虛，與天地俱化，與太虛同體，斯樂非庸夫俗子之所能知也，達者得焉。全曲曲調清淡優(yōu)雅、飄然灑脫，“音節(jié)縹緲，曲意悠然，其栩栩蘧蘧，身與蝶化之趣，形諸指下”。(《枯木禪琴譜》)其它代表曲目有：《列子御風》、《廣寒游》、《凌虛吟》、《逍遙游》、《隱士游》、《鳳云游》、《士游》、《飛龍游》、《神游六合》、《八極游》、《挾仙游》、《羽化登仙》等。這類琴曲往往體現出道家(尤其是莊子)的某些思想：認為完美的“至人”是“乘天正而高興，游無窮于放浪。物物而不能物于物，則遙然不我得。”他建立了令人遐想“吸風飲露，乘云氣，御飛龍”的“仙人”形象，他們超越了生命，與天地同存，凝聚著對生的希望，對生的憧憬，表現的是人們向往的精神和肉體都自由的境界。所以琴家在對人生短暫而宇宙長存進行沉思時，會使用這類題材，借著對仙境的贊美和對神人的羨慕來表現對有限人生的感慨。琴人們希冀把自己置身于虛無的世界中去尋求超然之樂，跨越生死界限，獲得永恒。

　　二、寫情――以個人的情感經歷以及對世態(tài)的感慨來抒發(fā)內心之情。寫情的琴曲可分為三大類：

　　A、寫一般思念友人情感的――以《伯牙吊子期》為例：先秦時代伯牙與子期的故事，一直為歷代人士所傳誦，這一故事在后代不斷得到加工發(fā)展。明代《西麓堂琴統(tǒng)》的題解中寫道：“俞端(即伯牙)，夜遇鐘期于清江岸側，結友而去。后十年訪之，已物故矣。遂作此以寫其哀思云。“這里的情節(jié)，都是后人據原來的故事發(fā)展出來的。在明代以前。已有《伯牙憶子期》這一曲目，《伯牙吊子期》可能是后人的擬作。琴曲作者借用傳統(tǒng)題材，表現對知音好友的悼念�！恫赖踝悠凇返那{深情感人，尤其是樂曲的中段。旋律在迂回曲折中逐漸引向全曲的高潮，琴聲震撼人心，充分體現了兩人忠貞的友情。其它代表曲目有：《憶故人》、《空山思友人》、《陽關三疊》、《泣顏回》等。

　　B、寫男女間愛情的――以《鳳求凰》為例，《西麓堂琴統(tǒng)》中的題解為：“司馬相如薄游臨邛，遇卓王孫之女文君，新寡，作此挑之，因奔相如，與俱歸成都。”可見，此曲是以司馬相如與卓文君的愛情故事為題材的。其它代表曲目有：《湘妃怨》、《長門怨》、《關雎》等。

　　C、寫愛國愛民或愛國之情的――以《離騷》為例，《西麓堂琴統(tǒng)》的題解為：“屈原名平，與楚同姓，事懷王為三閭大夫。始見親任，后為蘭子所饞，因被放。原作離騷，冀君覺悟而還己也。”此曲表現了屈原一心要在楚國實行政治改革，但是理想又不得實現的苦悶。全曲共十八段，主要包含兩個主題音調。一個是“始則抑郁”的音調，經常在中段之前出現，帶有悲憤嘆息的情調;另一個是“繼則豪爽”的音調，到了末段發(fā)展為總結全曲的曲調，音樂表現屈原幾經挫折，仍然堅持自己的理想的情操。其它代表曲目有：《澤畔吟》、《龜山操》、《南風操》、《墨子悲絲(歌)》等。

　　三、以歷史故事為題材的――這類琴曲的特點是描述一個特定的歷史事件。以《楚歌》為例，《太音補遺》的題解為：“羽至垓下，聞四面皆楚歌聲。乃夜起飲帳中，作‘力拔山兮氣蓋世’之歌別虞姬，至烏江自刎。后人傷之，故作是曲�；蛟涣艉钭�，后人增益之耳。” 《楚歌》這個曲目，最早出現在北宋的《琴曲譜錄》和《琴苑要錄》中，明代不少譜中收有此曲。(下劃線為筆者所加，均為著名的歷史故事。)全曲有兩個突出的主題曲調，一個是表現“憶別”、“泣別”的曲調，很象是從著名的《陽關三疊》曲中借用過來的。另一個主題音調則似乎在抒發(fā)英雄末路、意氣消沉的感慨。這兩個曲調在音樂進行中不斷發(fā)展變化，最終把全曲推向悲劇的高潮。其它代表曲目有：《廣陵散》、《胡笳十八拍》、《圯橋進履》、《昭君怨》等。

　　四、以隱逸思想為題材的――這類琴曲可以同時是寫景或寫情的，但主要反映一種超然脫世的具有道家色彩的隱逸思想。以《漁樵問答》為例，《杏莊太音續(xù)譜》在題解中說：古今興廢有若反掌，青山綠水則固無恙。千載得失是非，盡付之漁樵一話而已。”題解中表現出對世事變化無常的反感。明代的統(tǒng)治者對文人實行殘酷鎮(zhèn)壓，文人常常處于禍福無常的境地，于是認為漁樵的生活值得羨慕，把他們當作隱者的化身來加以歌頌，同時也隱含著對那些趨炎附勢之徒的鄙棄。全曲共十段。其主題曲調“神情灑脫”，多次再現，每次都有發(fā)展變化，并在第七段中形成高潮。此外，在第七、八段中以連續(xù)數聲虛按及用潑刺來摹擬伐木和搖櫓之聲作為這種意境的襯托。末段運用泛音曲調，使人感到余音繚繞，大可回味，增強了飄逸灑脫的神彩。其它代表曲目有：《漁歌》、《醉漁唱晚》、《客窗夜話》、《泛滄浪》、《靜觀吟》、《山居吟》、《洞庭秋思》、《酔翁吟》、《酒狂》、《樵歌》、《遁世操》、《歸去來辭》、《耕莘釣渭》等。

　　五、“滲透”著儒、道、佛思想的琴曲――儒家色彩琴曲如：《清凈經》、《孝順歌》、《文王思舜》、《文王操》、《禹會涂山》、《虞舜思親》、《亞圣操》等。道家色彩琴曲如：《頤真》、《玄默》、《招隱》、《忘機》等。而佛教對琴曲的影響大部分已容入道家思想中，所以沒有開拓出佛樂琴曲的體系，琴曲中的佛曲只有：《普庵咒》、《釋談章》、《那羅法曲》等幾曲。以琴曲《頤真》為例，《神奇秘譜》在此曲的題解中說：“唐董庭蘭之所作也。頤，養(yǎng)也。道書謂：‘寡欲以養(yǎng)心，靜息以養(yǎng)真。’”根據這樣的解釋，這個命題顯然是反映道家老莊哲學中的唯心主義觀點【注4】。

　　此曲短小，精煉，不分段。全曲主要由兩部分組成，其第一部分以散音為主，但也夾有少量泛音樂句，曲調明朗、歡快。第二部分則純用泛音，旋律在不同音高位置上重復了四次，頗似《梅花三弄》中的用法，曲調是安靜、沉思的，頗像穩(wěn)重而含蓄地從哲理上對全曲作出總結。

　　以上對古琴題解所作的分類只是初步的探討和歸類，因為琴曲題解所反映的內容非常龐大，在分類上的處理并不容易，而且往往一曲中涵蓋了多于一種的可供分類的因素，如《瀟湘水云》可以是寫景也可以是寫愛國之情的，《漁歌》可以是反映隱逸思想也可以是寫景的。

　　此外，加之有些琴曲的題解與樂曲所表達的內容并不一致：以琴曲《蝶夢游》為例，其所反映的內容應該是如《五知齋琴譜》中所說的“其音有飄然脫灑，神與物化，想象乎浮空，如在林泉山麓之間，蜂蝶翩翩而忘于形體也”但從樂曲本身卻并不能體會到上述的浮空、忘形情緒，而只是較為輕松、愉快的類似蝴蝶翩然而舞的神情。因此在分類時應以樂曲所突出的思想中心為根據，所以琴曲題解的分類還有待作更廣泛更詳盡的研究。

　　三、對題解現象的思考：

　　“題解”究竟為古琴音樂帶來了什么?我們如何來看待它存在的價值?帶著這兩個問題筆者從以下幾個方面展開探討：

　　1、美學：

　　題解之于美學范疇的意義在于它體現了儒家傳統(tǒng)的音樂審美觀。儒家《樂記》中的思想認為任何藝術的目的都應該是“德成而上，藝成而下”的，藝術應負起載道言志等使命。

　　在這種審美價值影響下的音樂必須于形式之外表達特定的思想概念、感情或生活體驗等，純粹是音的組織而不反映任何內容的音樂是被認為不可思議的。音樂須具有具體情節(jié)(內容)而又為聽眾所理解，就須通過“題解”這一形式，因為它可增強音樂形象和內容的具體性、鮮明性。因此，在古琴曲中除極少數之外差不多所有的琴曲都有題解，內容極富詩意和文學意味，往往能引起音樂以外詩的和圖畫的聯想，每首琴曲均言之有“物”，反映一定的內容;古琴音樂的目的往往在于其形式背后的內涵、情感和意境。

　　2、打譜：

　　所謂打譜就是將古代遺留下來的未能彈奏的“記載琴曲”由有全面修養(yǎng)的琴人將正確的琴音從譜上“復活”成為“演奏琴曲”。所以，打譜是古琴音樂一個再創(chuàng)造的過程，是一種將樂譜上的符號還原為音響的藝術。在還原過程中，由于古琴譜式的不確定性導致了不同打譜者(也即琴人)對同一曲目會有不同的曲意理解和節(jié)奏處理，從而使一首曲子產生了多個演奏版本，充分展現了打譜者的個性魅力。

　　但是，筆者認為個性一般都寓于共性之中，作為二度創(chuàng)造過程中體現的打譜個性化，也需要一個共性化的范圍。

　　這種范圍正是琴曲題解所提供的，正如先前所述的那樣它提示了樂曲的內容、意境等資料。有了它，打譜者可以有一個大致的解讀傾向，了解樂曲的基本情緒是喜還是悲，從而在分析了樂曲中各種演奏手法的基礎上獲得一個“粗略”的內心聽覺(包括節(jié)奏、速度等)。例如：在已知《陽關三疊》的題解后，沒有人會去把它打成類似《酒狂》的節(jié)奏，因為《陽關三疊》表現的是友人間依依不舍之情所以全曲的節(jié)奏應是緩慢、沉重的，它的旋律也不會向《酒狂》那樣跌宕起伏而更多的是一種平和中帶著一絲憂傷的進行。

　　所以，琴曲題解對古琴打譜所起的“畫龍點睛”的作用是顯而易見的。

　　3、傳承：

　　中國傳統(tǒng)音樂，尤其是古琴音樂“口傳心授”的傳承方式有著悠久的歷史。所謂“口傳心授”也就是老師彈一句，學生跟著模范彈一句，學生最初所接觸的琴曲是通過老師的“口傳”、“唱弦”得到的。學生學琴時通常也在“唱弦”的過程中體驗、把握有關琴曲的旋律、節(jié)奏等方面的發(fā)展與變化。但隨著樂曲在內容及思想表達方面的不斷加強，“口傳心授”的傳承方式已越來越顯得“力不從心”了。此時，古琴曲題解對于傳承所起的重要作用便顯現出來了。

　　首先，題解可以“矯正”因人個體認識上的差異及譜式的不確定性所導致的傳承過程中的“游移性”，避免琴人對樂曲做出缺乏根據的解釋，從題解的文字中找尋到琴曲的內容與意境。

　　其次，由于題解只是一段說明性的文字，并不構成樂曲的全部，所以在傳承過程中它允許琴人在尊重作品原意(題解)的基礎上根據個人經歷和體驗的不同而作出各種“開放性”的解釋。這種“開放性”的解釋不但豐富了傳承的內容與過程，更為形成不同的演繹風格與流派開創(chuàng)了條件。

　　4、傳譜、風格、流派：

　　如上述所講，題解所賦予琴曲在傳承過程中的“開放性”導致了演奏及傳譜上的“多樣性”。而“多樣性”所表現出的不同琴家在風格上的區(qū)別越來越明顯，這使得它成為了“古琴流派”形成的重要原因之一。而古琴流派在形成自身特點的同時也在對題解進行著包括曲意、樂曲風格等各方面的修訂，從而使之更具有流派特征及更加完備。此外，流派的形成在豐富了琴曲演繹手法的同時，并未使琴曲所要表達的內容等顯得無序與雜亂。究其原因主要還是由于題解在其中發(fā)揮著指引、解釋的作用。未

　　5、演奏、聽賞：

　　“題解”對演奏者來說無疑是開辟了一條與作者“親密接觸”的道路，因為演奏者可以通過它了解到作者所要表達的思想內容，從而使自己的表演有了依據。演奏者在作者既定內容的引導下，根據自己的生活經驗和藝術經驗去具體地感受作者創(chuàng)造的音樂形象。從而使自己的演奏具有真情實感和富有生命力。

　　對聽眾來說，聽眾通過借助題解的提示，使自己在直接感受音樂形象時產生豐富的聯想，加深對樂曲的理解，同時又通過聆聽演奏者富有生命力的演奏，在感情上會產生共鳴。所以說，在聽賞過程中題解對聽眾理解和感受音樂有著很大的影響，它為聽眾的“三度創(chuàng)作“指明了方向。如果聽眾事先不知道《楚歌》的題解，那么他們雖然在聆聽音樂時也能感受到雄壯的，激烈的音樂情景，但他和另一位既知道題解又有豐富歷史知識的聽眾相比的話，后者在聽賞中必然會浮現出更多與樂曲所描繪相似的畫面，從而更深刻細致地領受樂曲所表現的內容。

　　注釋：

　　【注1】許建，《琴史初編》，北京：人民音樂出版社，1982年版，第18頁。

　　【注2】許建，《琴史初編》，北京：人民音樂出版社，1982年版，第22頁。

　　【注3】李民雄，《民族器樂概論》，上海：上海音樂出版社，1997年版，第81頁。

　　【注4】許建，《琴史初編》，北京：人民音樂出版社，1982年版，第71頁。

　　主要參考書目：

　　1.查阜西，《存見古琴曲譜輯覽》，北京：音樂出版社，1958年版。

　　2.許建，《琴史初編》，北京：人民音樂出版社，1982年版。

　　3.管建華，《中國音樂審美的文化視野》，北京：中國文聯出版公司，1995年版。

　　4.李民雄，《民族器樂概論》，上海：上海音樂出版，1997年版。

　　5.中國音樂詞典編輯部編，《中國音樂詞典》，北京：人民音樂出版社，2000年版。

　　主要參考文獻：