怎樣學(xué)習(xí)音樂樂理知識(shí)

　　音樂理論也稱樂理，是學(xué)習(xí)音樂的必修課程。我們平常所說的樂理，一般是指音樂理論中的基礎(chǔ)部分，也就是“基礎(chǔ)樂理”。下面是小編為大家分享怎樣學(xué)習(xí)音樂樂理知識(shí)，希望對(duì)大家有幫助

　　怎樣學(xué)習(xí)音樂樂理知識(shí)

　　一.樂理知識(shí)對(duì)其他音樂課程的影響

　　樂理知識(shí)能不能學(xué)好將會(huì)直接作用于其他有關(guān)于音樂的課程學(xué)習(xí)。更重要的是樂理知識(shí)如果學(xué)不好將會(huì)直接影響其他相關(guān)的專業(yè)課程的學(xué)習(xí)進(jìn)度以及學(xué)習(xí)質(zhì)量、學(xué)習(xí)效率。學(xué)生在進(jìn)行音樂學(xué)習(xí)的過程中只能夠注重專業(yè)技能的培養(yǎng)和練習(xí)，而不會(huì)進(jìn)行理論知識(shí)或者基礎(chǔ)知識(shí)的學(xué)習(xí)，如果長時(shí)間都是這樣的學(xué)習(xí)習(xí)慣可能會(huì)導(dǎo)致學(xué)生在其他方面的學(xué)習(xí)或者以后的學(xué)習(xí)以及發(fā)展受到阻礙。

　　二.樂理知識(shí)的潛伏性

　　樂理是一門基礎(chǔ)性的學(xué)科。也許在在學(xué)習(xí)過程中，效果不會(huì)立刻顯示出來，但是它對(duì)于以后相關(guān)的音樂方面的學(xué)習(xí)有著非常重要的推動(dòng)作用。好比一座質(zhì)量好、工程量大的樓房，不可能沒有好的根基就能夠建好。這就說明樂理知識(shí)是踏入音樂旅程的通行證，有了它，你將更快的與音樂成為好朋友，了解它所有的興趣，讓你通往每一段旅程的路上都充滿驚喜與歡樂。

　　三.樂理知識(shí)與聲樂演唱

　　樂理知識(shí)對(duì)于聲樂演唱來說，也具有一定的輔助性。

　　1.從小的方面來說，可以認(rèn)識(shí)樂譜，更好的把握歌曲的節(jié)奏與速度，力度與情感等因素。

　　2.從大的方面來說，可以加深對(duì)音樂的理解，以便能更好的詮釋出音樂的內(nèi)涵和風(fēng)格

　　3.總的來說，樂理的學(xué)習(xí)還能加深音樂素養(yǎng)，增強(qiáng)對(duì)樂曲的欣賞水平。

　　四.樂理知識(shí)與器樂演奏

　　對(duì)于學(xué)樂器的孩子來說，音樂理論知識(shí)具有特殊重要的意義。只要彈琴，就會(huì)彈出和聲。有了和聲學(xué)知識(shí)，那些同時(shí)鳴響的聲音就不再是零散的、陌生的、無序的，在懂得和聲知識(shí)的大腦中，這些音符排列得很清晰、整齊、有序，懂得了和聲語言的規(guī)律，就能把和聲彈奏得更有邏輯性，更有說服力，便于記憶，有利于提高音樂表達(dá)能力。

　　當(dāng)你能夠掌握運(yùn)用充分的樂理知識(shí)去彈奏樂曲時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)有很多原本很困難的問題很快就能迎刃而解。許多學(xué)習(xí)過樂理的小朋友都反映，學(xué)習(xí)樂理后就覺得老師所教的彈奏曲子會(huì)簡單得多了，因?yàn)楹⒆右呀?jīng)開始會(huì)分析和總結(jié)樂曲的規(guī)律性進(jìn)行練習(xí)，不再是茫然的重復(fù)性練習(xí)。這也就是為什么同樣是一個(gè)年齡階段的孩子，有些學(xué)三年可以達(dá)到六級(jí)的演奏水平，而有些則只停留在初級(jí)階段，為什么有些孩子越練越有興趣，而有些卻經(jīng)常出現(xiàn)畏難情緒，最終無法理解，堅(jiān)持，不得不選擇放棄。

　　五.樂理知識(shí)與藝術(shù)考生

　　樂理知識(shí)對(duì)于藝術(shù)考生來說，是通關(guān)秘籍。無論是通往高等學(xué)府的路上還是準(zhǔn)備通往，樂理都將是決定命運(yùn)的一塊開門磚。

　　音樂樂理知識(shí)入門——音

　　1、音的產(chǎn)生：

　　音是一種物理現(xiàn)象。物體振動(dòng)時(shí)產(chǎn)生音波，通過空氣傳到人們的耳膜，經(jīng)過大腦的反射被感知為聲音。人所能聽到的聲音在每秒振動(dòng)數(shù)為16-2000次左右，在自然界中，我們?nèi)说穆犛X能感受到的音很多，但并不是所有的音都可以作為音樂的材料。使用到音樂中的音(不含泛音)，一般只限于每秒振動(dòng)27-4100次的范圍內(nèi)。也就是說在音樂中所說的音是人們?cè)陂L期的生活實(shí)踐中挑選出來，能夠表現(xiàn)人們生活或思想感情的，并組成一個(gè)固定的體系，用來表達(dá)音樂思想和塑造音樂形象。

　　音的主要性質(zhì)：音的高低、音的強(qiáng)弱、音的長短。

　　2、音色

　　(1)音有高低、強(qiáng)弱、長短、音色四種主要性質(zhì)，在音樂表現(xiàn)中非常重要，其中以音的高低和長短最為重要。不知道您是否有這樣的體會(huì)：對(duì)于一首歌，不管您人聲演唱還是樂器演奏，唱的聲音是小是大，也不管您演唱或演奏時(shí)用什么調(diào)，音的強(qiáng)弱及音色有了變化，但這支歌的旋律依舊�？墒�，如果這首歌的音高或音的長短有改變的話，則音樂的感受就會(huì)受到嚴(yán)重的影響�？梢姡瑢�(duì)一段旋律來說，音高和音長短的重要性。

　　(2)音的高低決定于物體在一定時(shí)間的振動(dòng)次數(shù)(頻率)。振動(dòng)次數(shù)越多，音越高;振動(dòng)次數(shù)越少，音越低。音的強(qiáng)弱決于振幅(音的振動(dòng)幅度)的大小。振幅越大，音越強(qiáng);振幅越小，音越弱。音的長短決定于音的延續(xù)時(shí)間的不同。音的延續(xù)時(shí)間越長，音越長;音的延續(xù)時(shí)間越短，音越短。而音色由發(fā)音體的性質(zhì)、形狀及泛音的多少等多種因素決定。

　　(3)什么是音色?

　　音色指音的感覺特性。是音樂中極為吸引人、能直接觸動(dòng)感官的重要表現(xiàn)手段。發(fā)音體的振動(dòng)是由多種 諧音組成，其中有基音和泛音，泛音的多寡及泛音之間的相對(duì)強(qiáng)度決定了特定的音色。人們區(qū)分音色的能力是天生的，音色分為人聲音色和器樂音色。人聲音色高、中、低音，并有男女之分;器樂音色中主要分弦樂器和管樂器，各種打擊樂器的音色也是各不相同的。

　　3、音的分類：樂音、噪音

　　根據(jù)音振動(dòng)狀態(tài)的規(guī)則與不規(guī)則，音被分為樂音與噪音兩類。音樂中使用的主要是樂音，但噪音在是音樂表現(xiàn)中必不可少。如架子鼓發(fā)出的聲響就是一種噪音，不過，這種噪音有一定的規(guī)律。

　　民族音樂的樂理知識(shí)

　　廣東音樂：流行于廣東地區(qū)的絲竹音樂。是從廣東戲曲中的“過場”和民間“小調(diào)譜”的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。早期的樂隊(duì)由二弦、提琴、橫蕭(即笛子)、月琴和三弦組成，稱為“五架頭”，又稱“硬弓”。約在1920年后，因受江南絲竹的影響，改用高胡為主奏樂器，輔以揚(yáng)琴和秦琴，稱“三件頭”，又稱 “軟弓”。此后，樂隊(duì)組合又有了種種發(fā)展。廣東音樂的音色清脆明亮，曲調(diào)流暢優(yōu)美，節(jié)奏活潑明快。《雨打芭蕉》《旱天雷》《雙聲恨》、《賽龍奪錦》《鳥投林》等等，都是膾炙人口的優(yōu)秀傳統(tǒng)樂曲。

　　江南絲竹“流行于蘇南、浙江一帶的絲竹音樂，以上海地區(qū)最具特點(diǎn)，影響最廣。著名的傳統(tǒng)樂曲有《歡樂歌》《云慶》《行街》《三六》《慢三六》《中花六》《慢六板》和《四合如意》八大曲。音樂格調(diào)清新、秀麗，曲調(diào)流暢、委婉，富有情韻。合奏時(shí)各個(gè)樂器聲部既富有個(gè)性而又互相和諧，演奏效果生動(dòng)活潑，富有情趣。江南絲竹豐富的支聲性復(fù)調(diào)織體寫法得到音樂工作者的普遍注重。

　　福建南曲：亦名“南音”、“南管”或“弦管”。曲調(diào)典雅古樸，是一種歷史悠久的民間音樂。它包括“指”、“譜”、“曲”三大部分�！爸浮笔怯性~、有譜、有指法的套曲，如《劉智遠(yuǎn)》《王月英》等;“譜”是無詞而有指法的器樂演奏譜，最著名的有《四時(shí)景》《梅花 操》《八駿馬》和《百烏歸巢》。“曲”即散曲，亦稱“草曲”。樂隊(duì)組合形式分“上四管”和“下四管”。上四管又分“洞管”(洞蕭、二弦、琵琶、三弦、拍板)和以品蕭(即笛子)替換洞蕭的“品管”兩種。下四管又稱“十音”，樂器有南噯(小嗩吶)、琵琶《三弦、二弦、響盞、狗叫、鐸、四寶、聲聲(銅鈴)和扁鼓等。

　　潮州弦詩：流行于廣東省潮安、汕頭的古樂“詩譜”奏時(shí)常以二弦 領(lǐng)奏，以木板擊拍，不用鑼鼓。樂曲通常是將一首詩譜用頭板、二板、三板等板式變化，以及“拷拍”和“催”等節(jié)奏變化的技法，發(fā)展成為一首由慢速而逐層加快的套曲，如《昭君怨》《柳青娘》《雙獅戲球》等。弦詩樂采用“輕三六”、“輕三重六”、“重三六”和“活五”等調(diào)式、調(diào)性變化的手段，使旋律色彩豐富多變，富有特色。

　　二人臺(tái)牌子曲：流行于內(nèi)蒙、晉北、河北張家口一帶的地方戲曲“二人臺(tái)”中的牌子曲部分。它經(jīng)過藝人們?cè)陂L期藝術(shù)實(shí)踐中的加工發(fā)民形成了由慢板、二流水和捏子板聯(lián)合樂章(第一樂章)的結(jié)構(gòu)。它由呈示部、展開部、再現(xiàn)部組成。呈示部之前往往有一慢速引子，再現(xiàn)部之后有結(jié)尾。呈示部由第一主題(主調(diào))、經(jīng)過句、第二主題(多為屬調(diào))與結(jié)尾等部分組成，兩個(gè)主題往往有對(duì)比;展開部運(yùn)用呈示部的材料作為主要素材，通過各種手法(如轉(zhuǎn)調(diào)等)展開，形成高潮;再現(xiàn)部類似呈示部，但一般兩個(gè)主題均為主調(diào)，以求得調(diào)性統(tǒng)一。浪漫派以后的作曲家已不嚴(yán)格遵守上述程式和原則，多為自由的奏嗚曲式了。

　　十二音音樂的基本樂理知識(shí)

　　十二音音樂的基本樂理知識(shí)解析

　　現(xiàn)代派作曲手法之一。由奧地利作曲家勛伯格于1921年創(chuàng)立。作曲家放棄傳統(tǒng)的調(diào)式、調(diào)性與和聲體制，將半音音階中的十二個(gè)音任意排成一個(gè)音列，然后以倒置、逆行等技法加以處理，除非所有的音都出現(xiàn)過，否則任何一個(gè)音不得重復(fù)。貝爾格、韋伯恩(Webern, 1883-1945)繼承此法并有所發(fā)展。其他作曲家受此法影響者有達(dá)拉皮科拉、斯特拉文斯基、沃爾夫、布里頓、興德米特、簫斯塔科維奇等。

　　20世紀(jì)上半葉，隨著人類科學(xué)文明的突飛猛進(jìn)、社會(huì)發(fā)展的跌宕起伏，創(chuàng)立新的藝術(shù)觀和新的音樂語言的作曲家大量出現(xiàn)，流派的復(fù)雜與風(fēng)格變換的頻繁超過了歷史上任何一個(gè)時(shí)期。這些在20世紀(jì)上半葉的鋼琴音樂中反映為：以阿諾德·勛伯格為代表的“表現(xiàn)主義”，以伊戈?duì)枴に固乩�文斯基、保羅·興德米特等為代表的“新古典主義”和以貝拉·巴托克為代表的“新民族主義”。其中，以勛伯格為創(chuàng)始人的新維也納樂派的“表現(xiàn)主義”十二音音樂在音樂語言上最為極端。

　　十二音音樂的基本樂理知識(shí)介紹

　　勛伯格是十二音序列音樂的開山鼻祖，創(chuàng)作于1908年的《3首鋼琴曲》是第一部完整的無調(diào)性作品。經(jīng)過近10年的實(shí)驗(yàn)，勛伯格于1923年發(fā)表了第一首完整的十二音音樂作品《鋼琴組曲》，完成了嚴(yán)格的十二音音樂作曲技術(shù)體系。勛伯格的作品雖然音樂語言晦澀難懂，卻蘊(yùn)含著豐富的戲劇性力量。而勛伯格的兩位弟子在繼承他創(chuàng)作體系的基礎(chǔ)上，各自開創(chuàng)了一條新的道路。阿爾班·貝爾格在十二音音樂中揉入了更多的旋律因素，減弱了音樂語言的艱深程度;而另一位弟子安東·韋伯恩創(chuàng)作手法雖然簡潔，但音樂語言卻比勛伯格更加晦澀。然而，韋伯恩進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)了序列音樂的思維，為后世開創(chuàng)了整體序列音樂寫作的先河。

　　關(guān)于誰是真正的十二音技法的創(chuàng)造者?這個(gè)問題至今尚存有爭議，中世紀(jì)有人使用過十二音作曲;俄國作曲家斯克里亞賓的“神秘的和弦”也是十二音作曲的例證;德國作曲家杰夫·戈里謝夫曾在1914年寫過一首明顯的十二音音樂作品。但不管怎么說，勛伯格及其弟子們?cè)谘芯壳叭俗髑�技法的基礎(chǔ)上，把十二音技術(shù)發(fā)展成為現(xiàn)代作曲的一種技法，并在世界音樂史上產(chǎn)生過重大影響，這點(diǎn)卻是不容置疑的。

　　十二音音樂的基本樂理知識(shí)概述

　　十二音技法音樂是現(xiàn)代西方作曲技巧之一，亦稱十二音體系，它是現(xiàn)代表現(xiàn)主義音樂的一個(gè)流派。產(chǎn)生于第一次世界大戰(zhàn)前夕，1911年發(fā)生在繪畫界。德國的俄羅斯畫家康定斯基與畫家馬克爾、馬克等創(chuàng)辦了《青騎士》雜志，其中不僅刊登了康氏等人的繪畫，而且還發(fā)表了許多關(guān)于繪畫、詩歌、戲劇等方面的表現(xiàn)主義理論文章，其中奧地利音樂家勛伯格的著作掀起了音樂史上表現(xiàn)主義的狂潮。

　　十二音技法音樂在美學(xué)思想和創(chuàng)作技巧上與印象派截然不同，他們認(rèn)為藝術(shù)既不應(yīng)該“描寫”，也不應(yīng)該“象征”，而應(yīng)該直接表現(xiàn)人類的精神與體驗(yàn)。這種觀點(diǎn)與繪畫上的表現(xiàn)主義一脈相承，即通過藝術(shù)揭示人類的心靈世界，把瘋狂、絕望、恐懼、焦灼等病態(tài)情感以及人類不可思議的命運(yùn)相互摻雜在一起。

　　該技法在作曲技巧上是絕對(duì)反傳統(tǒng)的，完全無視過去的調(diào)性規(guī)律、和聲功能規(guī)律，而是把八度中十二個(gè)音給以同等的價(jià)值，拋棄過去主音、屬音、下屬音等觀念，使無調(diào)性占有絕對(duì)統(tǒng)治地位。由于舊有的旋律軌跡被破壞，使得旋律既不均衡，又無反復(fù)，僅僅是一連串獨(dú)特的音的連續(xù)。節(jié)奏上也難以捉摸，幾乎無拍子可言，打破了過去的平衡，故而顯得非常自由自在。在樂隊(duì)編制和配器上也絕不追求過去的龐大與音響的夸張，而是采取精致而純樸的小編制，帶有明顯的室內(nèi)樂性質(zhì)，但色彩上不像印象主義那樣悠閑與冷漠，而是單純、明快而強(qiáng)烈。

　　最早試驗(yàn)十二音技法的作曲家一般首推奧地利作曲家豪埃爾。以后經(jīng)過音樂表現(xiàn)主義人物奧地利作曲家勛伯格及其弟子貝爾格和韋伯恩的多年摸索，他們均以各自的實(shí)踐證明了這種新思維在音樂創(chuàng)作中的可能性。他們作曲的基本技法是：所有十二個(gè)半音按固定順序組成音列，音列中的每個(gè)音不能重復(fù)，它沒有主題的概念，僅僅是一個(gè)骨架，一個(gè)滲透在使用它的作品中的音樂概念。1923年，勛伯格的《五首鋼琴曲》和室內(nèi)樂《小夜曲》;貝爾格的《小提琴協(xié)奏曲》、小歌劇《璐璐》;韋伯恩的《鋼琴變奏曲》(作品 27)、《六首小曲》(作品9)等均是他們的代表作。

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