如何寫話劇劇本

　　文字這個(gè)東西很神奇的，同一個(gè)意思換個(gè)文學(xué)一些的說法，立馬讓人聽了飄飄欲仙、心曠神怡。劇本是最能體現(xiàn)文字功底的一種載體，由小說改編的劇本算二次創(chuàng)作，大多數(shù)劇本屬作者原創(chuàng)，有些甚至是不可多得的曠世奇劇。很多戲劇迷們?cè)诳赐暝拕『�，一邊驚嘆于編劇奇思妙想的絕佳創(chuàng)意，一邊也躍躍欲試想要親身躬行。下面是小編為大家?guī)�來的如何寫話劇劇本，歡迎閱讀。

　　話劇劇本

　　劇本是戲劇的文學(xué)因素，是供演員在舞臺(tái)上演出的文學(xué)腳本，它是戲劇的基礎(chǔ)，是一劇之本。

　　劇本主要由劇中人物的對(duì)話、獨(dú)白、旁白和舞臺(tái)指示組成。對(duì)話、獨(dú)白、旁白都采用代言體，在戲曲、歌劇中則常用唱詞來表現(xiàn)。劇本中的舞臺(tái)指示是以劇作者的口氣來寫的敘述性的文字說明，包括對(duì)劇情發(fā)生的時(shí)間、地點(diǎn)的交代，對(duì)劇中人物的形象特征、形體動(dòng)作及內(nèi)心活動(dòng)的描述,對(duì)場(chǎng)景、氣氛的說明,以及對(duì)布景、燈光、音響效果等方面的要求。

　　有一種劇本主要追求文學(xué)性,不以演出為目的,或不適于上演，被稱為“案頭劇”、“書齋劇”。歐洲19世紀(jì)的浪漫主義者們?cè)�用戲劇形式寫過不少詩(shī)作，也是只供人閱讀的。作為戲劇演出活動(dòng)的文學(xué)基礎(chǔ)，劇本創(chuàng)作應(yīng)該處理好本身的文學(xué)性和舞臺(tái)性之間的關(guān)系，以演出作為目的和歸依。

　　在實(shí)際演出活動(dòng)中，有的導(dǎo)演根據(jù)演出的需要對(duì)劇作者所寫的劇本進(jìn)行適當(dāng)處理，構(gòu)成一種專供演出的演出本，亦稱臺(tái)本。演出本一般不改變?cè)瓌”镜木�神�?shí)質(zhì)和藝術(shù)風(fēng)格。

　　舞臺(tái)指示指的是劇本中不要求在演出時(shí)說出的文字說明部分。一般包括對(duì)劇情發(fā)生時(shí)間、地點(diǎn)的提示，對(duì)布景、燈光、音響效果等藝術(shù)處理的要求，對(duì)人物形體動(dòng)作、心理活動(dòng)和場(chǎng)景氣氛的描述等。

　　在劇本創(chuàng)作中，舞臺(tái)指示的使用一般應(yīng)以是否有助于人物形象的刻畫和導(dǎo)演、演員舞臺(tái)工作者進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造為原則。好的舞臺(tái)指示不僅能給劇本增添文學(xué)價(jià)值，而且能夠造成濃郁的戲劇氣氛，為舞臺(tái)體現(xiàn)提供廣闊的天地。

　　選擇戲劇題材

　　面對(duì)豐富多彩的現(xiàn)實(shí)生活，如何選取戲劇所需要的材料呢?戲劇選材一要合乎文章選材的一般要求，二要切合戲劇文體的特殊要求。

　　1 . 選材的一般要求

　　選擇作者最熟悉、感受最深刻、認(rèn)識(shí)最透徹，而又有重要社會(huì)意義的題材。

　　要選擇當(dāng)前為群眾所關(guān)心的題材。

　　2 . 要選擇符合戲劇規(guī)律的題材

　�、� 抓住人物，抓住主體

　　戲劇必須用人物自己的語(yǔ)言和行動(dòng)來表現(xiàn)自己的性格特征和心理活動(dòng)，所以戲劇選材首先要注意必須有性格鮮明的人物形象，且該人物要有強(qiáng)的動(dòng)作性，能夠通過其動(dòng)作將自己的性格表現(xiàn)出來。

　　每個(gè)人物都為達(dá)到自己明確的目的，強(qiáng)烈地不懈地行動(dòng)著。人物的想、說，都是為了做，而這種“作為”推動(dòng)了事物的變化，構(gòu)成了戲劇動(dòng)作。

　�、� 選擇那些足以引起性格之間撞擊的人物和事件，構(gòu)成戲劇沖突。不同的思想性格，特別是世界觀對(duì)立的人物，各自按自己一致和愿望頑強(qiáng)地行動(dòng)著，勢(shì)必會(huì)發(fā)生沖突。黑格爾說：“因?yàn)闆_突一般需要解決作為對(duì)立面斗爭(zhēng)的結(jié)果，所以充滿沖突的情境特別適宜于作劇藝的對(duì)象�！�

　　要選擇那些人物行動(dòng)有發(fā)展，性格沖突有曲折的人和事。具體說來，應(yīng)該根據(jù)事物矛盾發(fā)展的邏輯選擇出由幾個(gè)小曲折，逐步發(fā)展形成一個(gè)大的根本的曲折，反映出事物的大發(fā)展，構(gòu)成一個(gè)既單純而又富于變化的行動(dòng)過程。

　�、� 根據(jù)以上規(guī)則所選取的材料必須適合舞臺(tái)演出。

　　塑造戲劇人物

　　在創(chuàng)作劇本時(shí)，除了在選材時(shí)要注意選取那些個(gè)性鮮明、動(dòng)作性強(qiáng)的人物來寫，還必須掌握一些將人物寫活的技巧。

　　1 . 通過行動(dòng)刻劃人物是最生動(dòng)有效的方法。

　　這里所說的行動(dòng)包括人物的形體動(dòng)作、語(yǔ)言動(dòng)作和內(nèi)心動(dòng)作。

　　恩格斯說：

　　“一個(gè)的性格不僅表現(xiàn)在他做什么，而且表現(xiàn)在他怎樣做;從這方面來看，我相信，如果把各個(gè)人物用更加對(duì)立的方式彼此區(qū)別得更鮮明些，基本的思想內(nèi)容是不會(huì)收到損害的�！�

　　在一切文學(xué)作品中人物自身的行動(dòng)都是刻畫其性格的最主要的手段。在戲劇中這一點(diǎn)顯得尤其重要，因?yàn)閯?dòng)作特別適宜舞臺(tái)藝術(shù)。

　　有時(shí)一個(gè)鮮明的動(dòng)作，勝過許多臺(tái)詞，不僅清除地顯示性格，并且給觀眾留下不易磨滅的印象。

　　人物的行動(dòng)可分為大的行動(dòng)，小的行動(dòng)和細(xì)節(jié)行動(dòng)。一般說來，在一出戲中，每一個(gè)人物重大行動(dòng)只有一二個(gè)，它對(duì)表現(xiàn)人物思想性格的本質(zhì)，常常是具有決定性的作用，多安排在劇情發(fā)展的轉(zhuǎn)折或高潮處。但是，人物的重大行動(dòng)不是突然產(chǎn)生的，它是由一連串小的行動(dòng)逐步發(fā)展的必然結(jié)果。因此，在藝術(shù)構(gòu)思中，根據(jù)不同人物各自的性格圍繞全劇的中心事件，為每個(gè)人物設(shè)計(jì)出由許多行動(dòng)導(dǎo)致大行動(dòng)的行動(dòng)貫穿線，遵循這樣的人物行動(dòng)線，層次深入地揭示人物思想性格的本質(zhì)特征，才可能塑造鮮明生動(dòng)的舞臺(tái)形象。

　　揭示人物性格還可以通過一些細(xì)節(jié)動(dòng)作，有時(shí)這種細(xì)節(jié)動(dòng)作可能與主題思想、戲劇沖突沒有直接聯(lián)系，但對(duì)刻畫人物性格卻十分有用。

　　2 . 著力揭示人物內(nèi)心世界，賦予人物濃厚的感情色彩。

　　曹禺曾經(jīng)說：

　　“作為一個(gè)戲劇創(chuàng)作人員，多年來，我傾心于人物。我總是覺得寫戲主要是寫人;用心思就是用在如何刻劃人物這個(gè)問題。而刻劃人物，重要的又在于揭示人物的內(nèi)心世界——思想和感情。人物的動(dòng)作、發(fā)展、結(jié)局，都是來源于這一點(diǎn)�！�

　　在戲劇中對(duì)于人物的心理描寫既不能像小說那樣借助于作者抒寫或內(nèi)心剖析，也不能完全指望人物的獨(dú)白，而是主要通過人物的語(yǔ)言動(dòng)作來揭示其內(nèi)心活動(dòng)。以下幾點(diǎn)是可以考慮的：

　　善于把人物投入感情的旋渦，構(gòu)成人物性格自身的沖突。比如郭沫若的歷史劇《蔡文姬》，作者將蔡文姬置于歸國(guó)途中，承受著感情的煎熬。

　　善于配置多方面的錯(cuò)綜復(fù)雜的人物關(guān)系，是揭示人物豐富內(nèi)心世界不可缺少的條件。

　　通過次要人物來烘托主要人物。

　　精心安排戲劇人物

　　戲劇結(jié)構(gòu)是由情節(jié)、幕場(chǎng)等戲劇要素構(gòu)成的戲劇存在形態(tài)。主要包括情節(jié)的安排、分幕分場(chǎng)的處理等內(nèi)容。戲劇由于受時(shí)間、空間的嚴(yán)格限制，所以劇本的藝術(shù)結(jié)構(gòu)與其他文學(xué)樣式相比尤顯得重要。

　　戲劇情節(jié)的安排

　　1 . 戲劇情節(jié)的構(gòu)成

　　戲劇情節(jié)，一般是指作品中人物與人物、人物與環(huán)境的各種關(guān)系所組成的生活事件、矛盾沖突的發(fā)展過程。

　　人物的行動(dòng)及其發(fā)展，是戲劇情節(jié)的外在構(gòu)成形式;促成人物行動(dòng)的動(dòng)機(jī)及其發(fā)展變化，則是戲劇情節(jié)潛在的動(dòng)力。因此，有人認(rèn)為戲劇情節(jié)是由意圖、達(dá)到意圖的手段以及這些手段的結(jié)局網(wǎng)織而成的。在不同風(fēng)格種類的戲劇作品中，有的注重于行動(dòng)外在的力度(如情節(jié)劇)，有的則注重于心理(動(dòng)機(jī))的深細(xì)度(如心理劇)。

　　戲劇情節(jié)是由一個(gè)個(gè)場(chǎng)面連貫而成的

　　場(chǎng)面是情節(jié)發(fā)展的基本單位

　　情節(jié)隨著場(chǎng)面的次第轉(zhuǎn)移而不斷發(fā)展

　　戲劇情節(jié)在作品中最主要的作用是為展示人物性格服務(wù)。同時(shí)，戲劇情節(jié)本身具有相對(duì)獨(dú)立的藝術(shù)效能和美學(xué)價(jià)值，能對(duì)觀眾產(chǎn)生吸引力和娛悅作用。在戲劇創(chuàng)作中，既不能忽視情節(jié)，使作品缺乏扣人心弦的藝術(shù)力量，又不能單純地追求情節(jié)，從而淹沒人物形象，使作品缺乏思想深度。恩格斯曾要求戲劇達(dá)到“較大的思想深度和意識(shí)到的歷史內(nèi)容，同莎士比亞劇作的情節(jié)的生動(dòng)性和豐富性的完美的融合。”

　　根據(jù)戲劇矛盾沖突的發(fā)展進(jìn)程，一個(gè)劇本情節(jié)的構(gòu)成可分為

　　矛盾的開端

　　矛盾的發(fā)展

　　矛盾的激化(高潮)

　　矛盾的解決

　　劇本的開端費(fèi)城重要，因?yàn)樗�的好壞關(guān)系到全局的成敗;但劇本的開端又相當(dāng)困難，因?yàn)橐怀鰬虻拈_端決不是事件過程的開頭。究竟在哪里開始，先讓什么人出場(chǎng)，先展示什么情節(jié)，如何追述和交代以前的種種情形，都要反復(fù)考慮。

　　開端的作用：簡(jiǎn)捷而含蓄地在人物行動(dòng)中把故事發(fā)生的時(shí)間、地點(diǎn)、人物關(guān)系、特定環(huán)境交代清楚;人物出場(chǎng)亮相，性格應(yīng)有初步顯現(xiàn);要提出矛盾，造成懸念，指明劇情發(fā)展方向，引起觀眾興趣。

　　發(fā)展是戲劇沖突進(jìn)入高潮前的進(jìn)展階段，它在全劇中所占分量最大，也是最關(guān)鍵的部分。劇中的主要人物、主要事件、主要矛盾沖突都要在這里展現(xiàn)。一出戲能否緊緊吸引觀眾，戲劇高潮能否自然合理地到來，也決定于這一部分。

　　因此，劇作者必須一方面抓住矛盾雙方斗爭(zhēng)的發(fā)展規(guī)律，依據(jù)人物性格、層次分明地使矛盾沖突越來越趨于表面化、尖銳化，另一方面又要使矛盾沖突的發(fā)展避免直線上升，而應(yīng)該有波瀾，有起伏，一波未平，一波又起。如此，才能十劇情富于節(jié)奏感，始終抓住觀眾。

　　高潮就是矛盾雙方經(jīng)過幾個(gè)回合的斗爭(zhēng)，力量的對(duì)比不斷發(fā)生變化，到最緊張最急劇的白熱化程度，也就是決定勝負(fù)、成敗的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。

　　高潮雖然在全劇中知識(shí)短暫的一瞬，但這是揭示戲劇沖突思想意義，突現(xiàn)人物思想性格最集中最深刻的弟弟呢地方，也是最激動(dòng)人心的場(chǎng)面。難怪有人說，一切為了高潮。

　　要寫好高潮必須精密布置，善于抑制矛盾的發(fā)展，在作好充分準(zhǔn)備后，選擇最適當(dāng)時(shí)機(jī)，讓它突然出現(xiàn)。

　　結(jié)尾，高潮過后緊接著就是結(jié)尾。結(jié)尾應(yīng)集中交代主要事件的結(jié)果，不允許節(jié)外生枝，畫蛇添足。好的結(jié)尾應(yīng)做到既使觀眾滿足，又留有回味的余地，充分顯示作者的思想深度。

　　2 . 安排情節(jié)結(jié)構(gòu)的主要技巧

　�、� 懸念

　　亦稱“緊張”。根據(jù)觀眾看戲時(shí)情緒需要得到伸展的心理特點(diǎn)，編劇或?qū)а輰?duì)劇情作懸而未決和結(jié)局難料的安排，以引起觀眾急欲知其結(jié)果的迫切期待心理。它是戲劇創(chuàng)作中使情節(jié)引人入勝，維持并不斷增強(qiáng)觀眾興趣的一種主要手法。

　　戲劇懸念源自心理學(xué)中人們由持續(xù)性的疑慮不安而產(chǎn)生的期待心理。在西方編劇理論中最早涉及懸念手法的是亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》。在中國(guó)戲曲理論著作中，雖無懸念一詞，但李漁在《閑情偶寄》詞曲部格局一章中提出的有關(guān)“收煞”的要求,內(nèi)涵與懸念基本相似,主張，“令人揣摩下文，不知此事如何結(jié)果”。

　　戲劇懸念的構(gòu)成，主要依靠以下條件：

　�、偃宋锩�運(yùn)中潛伏著危機(jī)

　�、谏�與死、成功與失敗均有可能出現(xiàn),存在兩種命運(yùn)、兩種結(jié)局

　　③發(fā)生勢(shì)均力敵而又必須有結(jié)果的沖突

　�、軇≈兄饕�人物的性格、行動(dòng)能引起觀眾在感情上的愛憎

　�、萦^眾對(duì)未來事態(tài)發(fā)展的趨勢(shì)清楚。合乎邏輯的劇情發(fā)展和對(duì)人物的強(qiáng)烈愛憎，是構(gòu)成懸念的兩個(gè)重要元素。

　　懸念在劇本中的運(yùn)用，一般分為兩類：

　　總懸念與小懸念。亦稱整體懸念與主要場(chǎng)面中的小緊張格局�？倯夷钍侨珓≈饕獩_突的焦點(diǎn)所在，在劇本開始即要提出，并隨著沖突的上升而不斷加強(qiáng)，一直到高潮。它是貫串全劇的戲劇性結(jié)構(gòu)的情緒支柱。小懸念則屬于劇本的每一個(gè)發(fā)展段落或主要場(chǎng)面中出現(xiàn)的局部緊張情勢(shì)，它起著不斷豐富和加強(qiáng)總懸念，并在每一幕或每一場(chǎng)結(jié)束時(shí)，把觀眾的注意力和興趣引向下一幕或下一場(chǎng)的作用。

　　期望式懸念和突發(fā)式懸念。期望式懸念建立在對(duì)觀眾不保密的基礎(chǔ)上，它是在觀眾對(duì)人物命運(yùn)和事態(tài)發(fā)展有一定預(yù)感和了解的情況下所造成的期待;突發(fā)式懸念則主要依靠對(duì)觀眾保密，通過使觀眾大吃一驚來加強(qiáng)戲劇效果，是劇情發(fā)展過程中出乎觀眾意料之外而又在情理之中的復(fù)雜情況和險(xiǎn)要轉(zhuǎn)折，亦稱吃驚或驚奇。

　　在實(shí)際創(chuàng)作中，不同風(fēng)格類型的劇本，對(duì)這兩種懸念的運(yùn)用也各不相同。側(cè)重于性格描寫的，多用期望式懸念;情節(jié)戲劇更多地采用突發(fā)式懸念。在實(shí)際運(yùn)用中，二者有相輔相成的關(guān)系。一般情況下，作者總是通過期望式懸念維持觀眾的情緒，又通過突發(fā)式懸念造成戲劇情節(jié)和觀眾情緒上的跌宕，從而進(jìn)一步加強(qiáng)沖突的緊張性。

　　懸念的形成、保持和加強(qiáng)，還需要依靠“抑制”和“拖延”的藝術(shù)手法，有的劇作理論也稱之為“延宕”或“緩解”。它指在尖銳的沖突和緊張的劇情進(jìn)展中，作者利用矛盾諸方各種條件和因素，以副線上的某一情節(jié)或穿插性場(chǎng)面,使沖突和戲劇情勢(shì)受到抑制或干擾,出現(xiàn)暫時(shí)的表面的緩和，實(shí)際上卻更加強(qiáng)了沖突的尖銳性和情節(jié)的緊張性，加強(qiáng)了觀眾的期待心理。延宕手法的另一種方式，是在沖突的緊張時(shí)刻突然落幕，造成欲知后事如何，且聽下回分解的懸念和間隔，從而大大加強(qiáng)了藝術(shù)效果。

　　懸念和延宕交替進(jìn)行的格式，與觀眾看戲時(shí)的精神忍受限度有關(guān)，始終不懈的緊張，只會(huì)使觀眾感到疲憊，暫時(shí)的緩解，是調(diào)節(jié)情緒，為進(jìn)一步緊張作精力上的準(zhǔn)備。

　　社會(huì)生活是復(fù)雜的，矛盾的發(fā)展受各種各樣因素的影響和制約，必然迂回曲折有進(jìn)有退，也必然會(huì)產(chǎn)生想不到的變化。要懂得如何在戲里安排懸念，首先必須熟悉生活中事物發(fā)展的規(guī)律，戲劇懸念的美學(xué)價(jià)值在于是否符合生活發(fā)展規(guī)律，符合人物性格的發(fā)展邏輯。

　�、� 發(fā)現(xiàn)與突轉(zhuǎn)

　　突轉(zhuǎn)，也稱陡轉(zhuǎn)、突變，指劇情向相反方面的突然變化，即由逆境轉(zhuǎn)入順境，或由順境轉(zhuǎn)入逆境。它是通過人物命運(yùn)與內(nèi)心感情的根本轉(zhuǎn)變來加強(qiáng)戲劇性的一種技法;發(fā)現(xiàn),指從不知到知的轉(zhuǎn)變,它可以是主人公對(duì)自己身份或者與其他人物關(guān)系的新的發(fā)現(xiàn)，也可以是對(duì)一些重要事實(shí)或無生命實(shí)物的發(fā)現(xiàn)。在創(chuàng)作實(shí)踐中，發(fā)現(xiàn)通�？偸桥c突轉(zhuǎn)相互聯(lián)用或者同時(shí)出現(xiàn)，劇本往往通過發(fā)現(xiàn)來造成劇情的激變。例如索�？死账沟摹抖淼移炙雇酢返谒膱�(chǎng)，俄狄浦斯為了解救城市的苦難，全力以赴查訪殺父娶母的罪人，最后由于報(bào)信人無意之中透露真情,發(fā)現(xiàn)正是自己在無意中犯下了這一罪孽，于是,一個(gè)公正賢明的國(guó)王成了一個(gè)自我放逐的瞎眼乞丐。

　　最早提出發(fā)現(xiàn)與突轉(zhuǎn)的是亞里士多德，他在《詩(shī)學(xué)》第十、第十一章中認(rèn)為發(fā)現(xiàn)與突轉(zhuǎn)是情節(jié)的主要成分。長(zhǎng)期以來，這兩種手法被認(rèn)為是編劇藝術(shù)中最富于戲劇性的技巧,并被廣泛使用。在劇本創(chuàng)作中,好的突轉(zhuǎn)場(chǎng)面不光著眼于劇情的起伏跌宕，而且立足于人物刻畫，力求通過情節(jié)的合情合理的突轉(zhuǎn)寫出人物劇烈豐富的心理變化與感情活動(dòng)。

　�、� 時(shí)空交錯(cuò)

　　根據(jù)人物的夢(mèng)境、幻覺、遐想、回憶等心理活動(dòng)來組織舞臺(tái)時(shí)間和空間，把過去、現(xiàn)在、未來相互穿插、交織起來。追求主觀真實(shí)的現(xiàn)代派戲劇常采用這種結(jié)構(gòu)方式。它主要導(dǎo)源于“意識(shí)流”。如A.米勒的《推銷員之死》，貫串始終的是威利的心理沖突和潛意識(shí)活動(dòng)，作者通過威利的神思恍惚、自言自語(yǔ)，在下意識(shí)中聽到笛聲、笑聲，把舞臺(tái)時(shí)空自然地過渡、閃回至以往，又通過第三者的打斷，使之回到現(xiàn)實(shí)，以此形象地展現(xiàn)人物一生的悲劇命運(yùn)。

　　時(shí)空交錯(cuò)的結(jié)構(gòu)方法，突破了傳統(tǒng)戲劇按客觀時(shí)序反映生活的局限，通過多層次、多變化的時(shí)空組織，表現(xiàn)人物隱秘復(fù)雜的內(nèi)心生活。但由于人的意識(shí)活動(dòng)帶有很大的隨意性和跳躍性，使用不當(dāng)，也會(huì)形成情節(jié)結(jié)構(gòu)上的凌亂、模糊。

　　中國(guó)傳統(tǒng)戲曲由于不拘泥于舞臺(tái)的寫實(shí)性，時(shí)間與空間的運(yùn)用歷來比較自由，也有一些戲局部使用時(shí)空交錯(cuò)的結(jié)構(gòu)手法，著重表現(xiàn)人物內(nèi)心活動(dòng)，但不像現(xiàn)代派戲劇那樣帶有很大的隨意性與跳躍性。

　　巧合

　　戲劇情節(jié)是不排除偶然情況的，一切戲劇作品的情節(jié)幾乎無一例外的都具有偶然性因素，可以說排除偶然性就無法構(gòu)成戲劇情節(jié)，正如俗話所說：無巧不成書。但是，巧必須合理、自然、有意義。要做到偶然性和必然性的以及結(jié)合。

　　場(chǎng)幕的安排

　　舞臺(tái)的場(chǎng)面處理主要是導(dǎo)演的工作，但劇作者懂得舞臺(tái)場(chǎng)面的處理，能夠使劇本創(chuàng)作更符合舞臺(tái)的需要。

　　舞臺(tái)場(chǎng)面處理問題很多，這里只談?wù)剤?chǎng)內(nèi)和場(chǎng)外、上場(chǎng)和下場(chǎng)兩個(gè)問題。

　　1 . 場(chǎng)內(nèi)和場(chǎng)外

　　也叫明場(chǎng)與暗場(chǎng)，事實(shí)上就是實(shí)寫和虛寫的結(jié)合。凡通過演員在舞臺(tái)上直接表演，通過視覺形象可供直觀的戲，統(tǒng)稱為明場(chǎng)，也即實(shí)寫;不在舞臺(tái)上直接出現(xiàn)視覺形象，由人物在臺(tái)詞中敘述交代，或通過幕后的音響效果，基本上訴之于聽覺形象的戲，稱為暗場(chǎng)，也即虛。

　　場(chǎng)內(nèi)戲和場(chǎng)外戲的結(jié)合，可以拓展戲劇舞臺(tái)的時(shí)空疆域，擴(kuò)大戲劇的容量，有效避免戲劇舞臺(tái)限制。

　　明場(chǎng)戲與暗場(chǎng)戲的選擇處理，和戲劇場(chǎng)面的主次劃分以及舞臺(tái)形象特殊的審美要求有關(guān)。劇中的主要場(chǎng)面，一般都作明場(chǎng)處理，次要場(chǎng)面或有礙于舞臺(tái)表演的情節(jié)場(chǎng)面，則作暗場(chǎng)處理。

　　2 . 上場(chǎng)和下場(chǎng)

　　舞臺(tái)上情節(jié)要集中，與情節(jié)無關(guān)的人，站在臺(tái)上，無戲可演，與情節(jié)有關(guān)的人，不能不在場(chǎng)。舞臺(tái)上的人，多一個(gè)不行，少一個(gè)也不行。所以，人物上下場(chǎng)的處理和安排，也是編劇需要認(rèn)真考慮的一個(gè)問題。

　　作者要從劇情出發(fā)，想個(gè)充分的理由讓人物合乎情理地上場(chǎng)下場(chǎng)，自然而然地上場(chǎng)下場(chǎng)。不能武斷地隨意擺布人物，使其貿(mào)然上場(chǎng)或突然下場(chǎng)。

　　戲劇人物

　　戲劇的語(yǔ)言包括兩個(gè)部分，一是人物的臺(tái)詞，二是作者的舞臺(tái)指示。二者當(dāng)中自然以臺(tái)詞為主，所以我們通常所說的戲劇語(yǔ)言就是指臺(tái)詞。

　　臺(tái)詞是劇本中人物所說的話語(yǔ)，是劇作者用以展示劇情，刻畫人物，體現(xiàn)主題的主要手段，也是劇本構(gòu)成的基本成分。

　　戲劇的臺(tái)詞一般包括對(duì)白、獨(dú)白和旁白。西洋歌劇中的臺(tái)詞以詩(shī)體唱詞為主;在中國(guó)戲曲中，則是韻文體的唱詞和散文體的念白的綜合運(yùn)用。戲曲的念白是一種富有音樂性的藝術(shù)語(yǔ)言，分為散白、韻白等多種念白形式。

　　對(duì)白，是劇本中角色間相互的對(duì)話，也是戲劇臺(tái)詞的主要形式。獨(dú)白,是角色在舞臺(tái)上獨(dú)自說出的臺(tái)詞,它從古典悲劇發(fā)展而來，在文藝復(fù)興時(shí)期的戲劇中使用十分廣泛，是把人物的內(nèi)心感情和思想直接傾訴給觀眾的一種藝術(shù)手段，往往用于人物內(nèi)心活動(dòng)最劇烈最復(fù)雜的場(chǎng)面。旁白，是角色在舞臺(tái)上直接說給觀眾聽，而假設(shè)不為同臺(tái)其他人物聽見的臺(tái)詞。內(nèi)容主要是對(duì)對(duì)方的評(píng)價(jià)和本人內(nèi)心活動(dòng)的披露。中國(guó)戲曲中的“打背供”是旁白的一種。

　　在劇本創(chuàng)作中，臺(tái)詞是決定戲劇作品藝術(shù)性的重要因素。由于戲劇不像小說等文學(xué)樣式那樣由作者出面向讀者敘述，只能依靠人物自身的語(yǔ)言與動(dòng)作來表達(dá)一切，因此臺(tái)詞是戲劇舞臺(tái)上唯一可以運(yùn)用的語(yǔ)言手段，臺(tái)詞的寫作與安排成為劇作技巧的重要組成部分。

　　劇本的臺(tái)詞是一種特殊的，也是很難掌握運(yùn)用的文學(xué)語(yǔ)言。

　　① 臺(tái)詞必須具有動(dòng)作性(語(yǔ)言動(dòng)作)。動(dòng)作性主要是指臺(tái)詞要能揭示人物的內(nèi)心動(dòng)作，如焦菊隱所說的：“語(yǔ)言的行動(dòng)性，就是語(yǔ)言所代表著的人物的豐富而復(fù)雜的思想活動(dòng)�！睉騽∈切袆�(dòng)的藝術(shù)，它必須在有限的舞臺(tái)演出時(shí)間內(nèi)迅速地展開人物的行動(dòng)，并使之發(fā)生尖銳的沖突，以此揭示人物的思想、性格、感情。這就要求臺(tái)詞服從戲劇行動(dòng)，具備動(dòng)作的特性。

　　臺(tái)詞的動(dòng)作性首先在于它能夠推動(dòng)劇情的進(jìn)展。劇本中每個(gè)角色的臺(tái)詞都應(yīng)當(dāng)產(chǎn)生于人物的性格沖突之中，成為人物對(duì)沖突的態(tài)度與反應(yīng)的一種表露，并且能夠有力地沖擊沖突對(duì)手的心靈，促使對(duì)方采取新的行動(dòng)更積極地投入沖突，從而把人物關(guān)系、戲劇情節(jié)不斷推向前進(jìn)臺(tái)詞的動(dòng)作性更在于它能夠揭示人物豐富復(fù)雜的內(nèi)心活動(dòng)。

　　簡(jiǎn)言之，動(dòng)作性語(yǔ)言應(yīng)該具備兩個(gè)方面的作用。一方面，它既能表達(dá)人物自身的心理活動(dòng)，又能引起強(qiáng)烈的外部動(dòng)作;另一方面，它也能刺激對(duì)方，促使對(duì)方產(chǎn)生相應(yīng)的語(yǔ)言和動(dòng)作。這樣，對(duì)話雙方互相作用，互相促進(jìn)，推動(dòng)劇情不斷發(fā)展。

　　例見《雷雨》中周萍、四鳳和侍萍之間的對(duì)話一般有兩種表現(xiàn)方式,一種是直抒胸臆,一種是“潛臺(tái)詞”。直抒胸臆的臺(tái)詞有時(shí)通過獨(dú)白來進(jìn)行;潛臺(tái)詞包含有復(fù)雜隱秘的未盡之言與言外之意，它可以具體表現(xiàn)為一語(yǔ)雙關(guān)、欲言又止、意在言外、言簡(jiǎn)意賅等多種形式。

　　臺(tái)詞的動(dòng)作性還在于它能為演員在表演時(shí)尋找準(zhǔn)確的舞臺(tái)動(dòng)作提供基礎(chǔ)。戲劇創(chuàng)作的最后完成必須通過舞臺(tái)演出，因此，臺(tái)詞的寫作必須考慮到表演藝術(shù)創(chuàng)造的需要，使演員在舞臺(tái)上能動(dòng)得起來，把角色的內(nèi)心世界形象地再現(xiàn)在觀眾面前。

　�、� 臺(tái)詞必須性格化。劇本中人物形象的塑造只能依靠人物自己的臺(tái)詞和行動(dòng)來完成，而且必須在有限的時(shí)空里進(jìn)行，這兩個(gè)因素對(duì)劇本臺(tái)詞的性格化提出了很高的要求。要使臺(tái)詞性格化，首先必須根據(jù)人物的出身年齡、職業(yè)、教養(yǎng)、經(jīng)歷、社會(huì)地位以及所處時(shí)代等等條件，掌握人物的語(yǔ)言特征。力戒千部一腔、千人一面。

　　其次，臺(tái)詞的性格化還要求劇作者牢牢把握人物性格的發(fā)展，把握戲劇情境的變化，把握人物錯(cuò)綜復(fù)雜的相互關(guān)系，寫出此時(shí)此地、此情此景中人物惟一可能說出的話。不僅劇本中不同人物的臺(tái)詞不能相互混淆，就是同一人物在不同戲劇場(chǎng)面中的臺(tái)詞也不能任意調(diào)換。實(shí)現(xiàn)臺(tái)詞性格化的關(guān)鍵是劇作者熟悉生活、熟悉筆下的人物，并且在寫作時(shí)深入到人物的靈魂深處，設(shè)身處地地體會(huì)人物的內(nèi)心感情，揣摩人物表達(dá)內(nèi)心的語(yǔ)言方式與特點(diǎn)。

　　③ 臺(tái)詞要詩(shī)化。戲劇要在有限的時(shí)空條件內(nèi)通過人物的臺(tái)詞在觀眾面前樹立起鮮明的藝術(shù)形象，使觀眾受到感染，為人物的命運(yùn)而動(dòng)心，這就要求劇本的臺(tái)詞具有詩(shī)的特質(zhì)、詩(shī)的力量。臺(tái)詞的詩(shī)化并不意味著都要采用詩(shī)體，而是要讓詩(shī)意滲透在臺(tái)詞之中。因此臺(tái)詞必須感情充沛，富于感染力;形象鮮明，富有表現(xiàn)力;精煉、含蓄，力求用最簡(jiǎn)潔、最濃縮的詞句來表達(dá)豐富的內(nèi)容與深遠(yuǎn)的意境。

　　④ 臺(tái)詞要口語(yǔ)化，要使觀眾清楚明了地看懂劇情理解人物，接受劇作者對(duì)生活的解釋，臺(tái)詞就必須明白淺顯、通俗易懂，具有口語(yǔ)化的特點(diǎn)�？谡Z(yǔ)化使臺(tái)詞富于生活氣息、親切自然。民間語(yǔ)言如成語(yǔ)、諺語(yǔ)、歇后語(yǔ)，乃至俚語(yǔ)的適當(dāng)運(yùn)用，有助于臺(tái)詞的口語(yǔ)化。在注意口語(yǔ)化的同時(shí),也需要注意語(yǔ)言的規(guī)范化和純潔性,要注意對(duì)生活語(yǔ)言的提煉、加工，使之成為形象生活的藝術(shù)語(yǔ)言。

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