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表演語(yǔ)言的使用應(yīng)掌握好哪些技巧
影視、話劇、配音、相聲、廣播等，語(yǔ)言都是在表現(xiàn)人物，塑造人物，是與人交流，表達(dá)思想、主旨、意向、沖突的一種重要的方式。所謂“言為心聲”，語(yǔ)言能傾訴最細(xì)膩的情感變化，比如與不同的人交流，語(yǔ)言在節(jié)奏上，在語(yǔ)調(diào)上都會(huì)有所改變……舞臺(tái)表演，由于空間的限制，要求所說(shuō)的話要能使最后排的觀眾都聽得清晰，所以聲音要放出來(lái)一些，語(yǔ)調(diào)要適度夸張一些，這樣也就涉及到了我們所掌握的那些語(yǔ)言基本功底，當(dāng)然現(xiàn)在有些較先進(jìn)的舞臺(tái)音響設(shè)備已解決了這高度技巧問(wèn)題;影視演員則要求說(shuō)話要更貼近原生態(tài)，尤其是在高靈敏度的錄音話筒前，哪怕是一個(gè)微微的呼吸，都能傳達(dá)得清清楚楚。而無(wú)論是哪一種表演，話語(yǔ)都應(yīng)該在演員心里，在對(duì)手心里，通過(guò)由衷的表達(dá)在觀眾心里激起各種各樣的情感、欲望、思想、意向、視覺等等感覺。
1、演員如何詮釋臺(tái)詞來(lái)把握情感
雖然臺(tái)詞都是劇本嚴(yán)格規(guī)定好了的，但是如何把劇作者用文字寫出來(lái)的無(wú)聲語(yǔ)言變成生動(dòng)的有聲語(yǔ)言，那就全看演員的工夫了。在表演中，臺(tái)詞的好壞包括兩方面，一方面是劇本本身作者賦予臺(tái)詞的好壞;另一方面是演員表演時(shí)臺(tái)詞功力的好壞。當(dāng)然，有一些劇本不注重人物對(duì)白的創(chuàng)作，有的編劇只是重視情節(jié)上的編寫，而忽略了也同樣生動(dòng)、精彩的人物語(yǔ)言。而我認(rèn)為，作為演員，必須要有再創(chuàng)作的本事，即便是劇中人物的語(yǔ)言寫的一般化、概念化、平淡無(wú)奇、枯燥乏味，毫無(wú)個(gè)性特征可言，但是同樣的話，不同的角色，一定有他不同的個(gè)性，處在不同的規(guī)定情景，不同的心態(tài)，那么人物講出來(lái)的感覺肯定不同。關(guān)鍵看演員如何理解劇本和角色，如何深入把握以及深刻的挖掘臺(tái)詞背后的潛臺(tái)詞;或者是不偏離劇本原意，但是對(duì)其中字眼做適當(dāng)修改，以增加人物語(yǔ)言的精確度，都是演員表演時(shí)臺(tái)詞功力好壞的體現(xiàn)而有時(shí)候雖然演員把臺(tái)詞背誦得滾瓜爛熟，可以不假思索就脫口而出，很順暢，但是由于沒有找到人物說(shuō)話時(shí)的準(zhǔn)確心態(tài)，缺乏對(duì)生活的真實(shí)認(rèn)識(shí)，所以難免說(shuō)得很蒼白，不足以動(dòng)人心。畢竟是在說(shuō)人話，不是在朗誦或者廣播。說(shuō)人話，就是要求表演要松弛，像生活中真實(shí)的人那樣生活、說(shuō)話�？傊峭笍氐仡I(lǐng)悟人物，最終完成真實(shí)、生動(dòng)和賦予感染力的臺(tái)詞。比如情緒緊張時(shí)結(jié)巴，喝醉時(shí)話說(shuō)得含糊不清。生活中的人在說(shuō)話，都是一邊說(shuō)一邊思索的，有其即興性的，如果演員塑造角色，也能反映角色思想的活躍，情緒、心理的微妙變化，那么才能使得那些語(yǔ)言擁有生動(dòng)面貌。所以需要演員對(duì)人物內(nèi)心有充分的理解、分析，還要經(jīng)過(guò)創(chuàng)造、提煉、設(shè)計(jì)，把那些臺(tái)詞變成人物經(jīng)過(guò)思想的活的語(yǔ)言，才會(huì)使語(yǔ)言實(shí)現(xiàn)人物化，并且是自然流露。
演員說(shuō)好臺(tái)詞，首先要理解臺(tái)詞的內(nèi)容和含意，還得要設(shè)身處地去感受人物說(shuō)話的內(nèi)在感情。語(yǔ)調(diào)有抑揚(yáng)頓挫的變化;語(yǔ)氣有輕重緩急的不同;節(jié)奏有高低松緊，其變化萬(wàn)殊，微妙無(wú)窮;甚至每句不同的重音，所表達(dá)的意思就很可能完全不一樣，演員只有細(xì)細(xì)的挖掘，才可能掌握表達(dá)角色的語(yǔ)言節(jié)奏變化，語(yǔ)調(diào)高低以及大大小小的停頓等符合角色的語(yǔ)言，這些都是由人物此時(shí)此刻的思想感情來(lái)決定的，也是語(yǔ)言表達(dá)的多種手段，以此來(lái)揭示語(yǔ)言背后的意義;還有生活中就要對(duì)不同的人在不同情況下的語(yǔ)言特點(diǎn)多觀察和積累，有了豐富的經(jīng)驗(yàn)才能幫助演員來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作。還有就是要結(jié)合臺(tái)詞課上學(xué)習(xí)過(guò)的那些知識(shí)，否則，所詮釋的角色的語(yǔ)言就顯得平板，直白，難以表現(xiàn)其豐富的內(nèi)涵。
文華藝術(shù)培訓(xùn)有很多的例子都可以說(shuō)明，好的演員永遠(yuǎn)不會(huì)讓你感覺到他是在“背臺(tái)詞”或者“念臺(tái)詞”，而是總能夠通過(guò)語(yǔ)言無(wú)盡的變化讓劇中角色的內(nèi)心展現(xiàn)在我們面前。梅麗爾斯特里普在演《墜入愛河》和《索菲的選擇》時(shí)，她有的語(yǔ)言常常是支離破碎、連不成句的，但這絕對(duì)是人物的語(yǔ)言，鮮明地體現(xiàn)出人物當(dāng)時(shí)的內(nèi)心狀態(tài)，是演員真正地深入到了人物內(nèi)心才會(huì)抓住的狀態(tài)，是經(jīng)過(guò)高度的藝術(shù)提煉而產(chǎn)生的語(yǔ)言效果。張藝謀的影片《活著》，家珍第一次是撕心裂肺的對(duì)春生喊到：“你記著，你欠我們家一條命。”，用這一聲撕喊，震碎了母親對(duì)兒子非正常死亡的那種痛和怨;第二次是許多年以后，當(dāng)春生對(duì)待生活絕望時(shí)，落難的人容易被人同情和原諒，家珍終于出來(lái)要他進(jìn)去聊，短短一句，卻比長(zhǎng)篇大論要有力的多。最后家珍對(duì)躑躅遠(yuǎn)去的春生喊：“春生，你還欠我們家一條命吶!”，則純?nèi)皇菫榱斯膭?lì)他繼續(xù)活著。人們的善良，在非常環(huán)境里表現(xiàn)的更顯著。無(wú)須太多，同一句話，隨著劇情，就好象自己經(jīng)歷了一個(gè)三十年，經(jīng)歷了人生大喜大悲的情感。我沒能忍住眼淚，聽見旁邊還有別人輕聲的啜息，大家沒有互相看一眼，空氣似乎凝固在沉重里--即使一分鐘前我還在無(wú)奈大笑。有人說(shuō)，一個(gè)劇本，太多處痛哭流涕的戲，會(huì)濫情，克制的情感會(huì)更動(dòng)人。有多少經(jīng)典的臺(tái)詞令我回味，回味的是戲里那情節(jié)，回味的是戲外我的感觸。一句臺(tái)詞的好壞，與演員的詮釋分不開，就《影視表演語(yǔ)言技巧》一書中，語(yǔ)言的形態(tài)就有一百種。人的情感是如此甚微，如此細(xì)膩而真切�！恶橊勏樽印分谢㈡みB哭帶喊地說(shuō)：“我的媽呀…… ”;還有,油腔滑調(diào)，語(yǔ)句圓滑無(wú)棱角，往往是久經(jīng)事故的商家所言，《茶館》中老板王利發(fā)面對(duì)房東的要挾反而笑臉相迎：“我知道您有多么的疼我，您伸出個(gè)小手指頭比我腰桿子還粗�！�;《紅樓夢(mèng)》里黛玉的話，是那么柔弱和愁苦哀怨：“人有聚就有散,聚時(shí)歡喜,到散時(shí)豈不更清冷?既清冷則生傷感,所以倒不如不聚的好比如那花開時(shí)讓人愛慕,謝時(shí)則更添惆悵,所以倒是不開的好”;風(fēng)姐那句“仔細(xì)你的皮�！�，威脅恐嚇，得意神侃;我還很喜歡《過(guò)把癮就死》改編的電影《我愛你》的杜桔和王毅斗嘴的愛情，杜桔：“你閉嘴，說(shuō)，你到底愛不愛我?”王毅：“我告訴你，我在屠刀下從不回答問(wèn)題�！倍沤郏骸皠e廢話了，你愛不愛我?”王毅：“我討厭你呀，哎喲�！倍沤郏骸澳氵@人一輩子沒說(shuō)過(guò)什么實(shí)話，今天你死到臨頭了，你就說(shuō)一句實(shí)話吧�！蓖跻悖骸拔覑勰��！倍沤鄣倪瓦捅迫耍瑓s還有深情呼喚，王毅寧死不屈，嘴硬卻也心虛，人物的臺(tái)詞和語(yǔ)言形態(tài)表達(dá)出淋漓盡致的情感。
2、語(yǔ)言的動(dòng)作性
語(yǔ)言也具有鮮明的動(dòng)作性，所以又可稱為“語(yǔ)言動(dòng)作”。作為人們彼此交流的手段，語(yǔ)言總是與人的某種意愿有著明顯的或潛在的聯(lián)系，這種意愿的產(chǎn)生和完成賦予語(yǔ)言以動(dòng)作性。語(yǔ)言動(dòng)作就同形體動(dòng)作一樣，是在規(guī)定的情境下產(chǎn)生的，帶有一定的任務(wù)和目的性。例如，勸慰、吆喝、誘惑、煽動(dòng)、激怒、挑逗、教育、命令、開導(dǎo)、哀求、申辯等等的情感表達(dá)，這一切與形體動(dòng)作的最大區(qū)別在于它們靠的是語(yǔ)言強(qiáng)烈的動(dòng)作性，以此來(lái)傳達(dá)臺(tái)詞的內(nèi)容和說(shuō)話的語(yǔ)氣、語(yǔ)調(diào)、節(jié)奏變化等。演員必須要能很好地把握語(yǔ)言的動(dòng)作性，才能更好的體現(xiàn)出臺(tái)詞傳達(dá)的情境、狀態(tài)。正如前蘇聯(lián)電影導(dǎo)演格拉西莫夫在《電影導(dǎo)演的培養(yǎng)》中所說(shuō)：“這里的每一句話，不僅是一個(gè)分解為種種情感因素和行為意味的言語(yǔ)動(dòng)作，這里的每一句話都是一種反應(yīng)、一聲射擊、一粒子彈�！�
富于“動(dòng)作性”的語(yǔ)言要充分反映出此情此景中人物的動(dòng)作表情,心理及矛盾斗爭(zhēng),使觀眾聞其言如見其人,使演員能有所活動(dòng),把人物演活小說(shuō)<紅樓夢(mèng)>許多經(jīng)典的臺(tái)詞就以強(qiáng)烈的“動(dòng)作性”來(lái)演繹人物的性格論不上研究,我僅憑著對(duì)<紅樓夢(mèng)>的喜愛,略摘一處語(yǔ)言淺談我的理解比如劉姥姥進(jìn)大觀園那段,特別有意思劉姥姥議論賈俯吃螃蟹:“這樣的螃蟹,今年就值五分一斤,十斤五錢,五五二兩五,三五一十五,再搭上酒菜,一共倒有二十多倆銀子阿彌陀佛!這一頓的銀子,夠我們莊稼人吃一年了!”這里寫她又是擺行論價(jià),又是掰手指頭算帳,又是念佛,活脫脫把一個(gè)鄉(xiāng)村窮婆子的驚訝感嘆,絮絮叨叨的情態(tài)從語(yǔ)言中反映了出來(lái),口吻逼真,動(dòng)作、表情、心理躍然紙上
挖潛臺(tái)詞,把豐富的“語(yǔ)言動(dòng)作”有血有肉地體現(xiàn)出來(lái)。只要挖出潛臺(tái)詞，那么在表現(xiàn)“語(yǔ)言動(dòng)作”時(shí)用什么語(yǔ)言造型手段就是很自然的了。富有“動(dòng)作性”的人物對(duì)話,更能反映矛盾沖突,反映人物語(yǔ)言的個(gè)性化,以此來(lái)推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展正如格拉西莫夫所說(shuō)：“不要在外面加上語(yǔ)調(diào)，而是要從中悟出語(yǔ)調(diào)來(lái)。” 語(yǔ)言動(dòng)作的傳遞，把人物內(nèi)心的活動(dòng)，潛在的含義，人物的關(guān)系，糾葛和情感盡顯出來(lái)
3、語(yǔ)言的性格化
語(yǔ)言的性格化是演員運(yùn)用人物的語(yǔ)言刻畫人物性格特征的技巧。語(yǔ)言作為塑造人物形象，刻畫人物性格的一種重要手段，必須做到性格化。語(yǔ)言的性格化有兩個(gè)方面，一是臺(tái)詞的內(nèi)容，也就是人物所說(shuō)的話，要符合人物性格，體現(xiàn)出人物的個(gè)性特征;再者是人物語(yǔ)言性格化的體現(xiàn)。這兩個(gè)方面在“演員應(yīng)該傳達(dá)角色的情感”這章節(jié)里一開始有略微提到。表演要做到“語(yǔ)言肖似”，“宛如其人”。不同的人，不同的性格都有其言語(yǔ)表現(xiàn)的獨(dú)特方式，是和人物的個(gè)性心理特征緊密關(guān)聯(lián)的。還要和年齡、職業(yè)、體質(zhì)及時(shí)代特色、地區(qū)特色等結(jié)合起來(lái)。比如老人與年輕人不同，與小孩子也不同，性情暴躁的人與性情柔弱的人不同，工人與農(nóng)民不同，輕浮的人與深沉的人不同，幽默的人與憂郁的人不同，坦率樂(lè)觀的人與陰險(xiǎn)狡詐或優(yōu)柔寡斷的人不同……形形色色，不一而論。這些千差萬(wàn)別的不同，具體地體現(xiàn)在“聲音的化妝”;探尋具有鮮明性格特征的說(shuō)話習(xí)慣;“要找到臺(tái)詞的語(yǔ)言目的，掌握符合人物性格的語(yǔ)氣、語(yǔ)調(diào)、動(dòng)作、態(tài)度、形象感受、內(nèi)心節(jié)奏等等，確定人物性格語(yǔ)言的基調(diào)，并運(yùn)用不同的言語(yǔ)色彩表現(xiàn)人物性格的不同側(cè)面”。(摘自《電影藝術(shù)詞典》——電影表演第206頁(yè))還要通過(guò)細(xì)致的觀察生活，深入理解人物的思想性格，并與演員的整個(gè)表演有機(jī)地結(jié)合起來(lái)才能很好完成。
4、臺(tái)詞中潛臺(tái)詞的挖掘
潛臺(tái)詞是劇本臺(tái)詞中潛在的含義。潛臺(tái)詞緊緊依附于臺(tái)詞，但臺(tái)詞的價(jià)值往往蘊(yùn)藏在潛臺(tái)詞中。臺(tái)詞在表演中很重要，而潛臺(tái)詞的挖掘這一部分尤為重要�！把輪T在創(chuàng)造角色時(shí)，必須挖掘出作者在臺(tái)詞字里行間的意圖，通過(guò)創(chuàng)造性地處理人物語(yǔ)言，把臺(tái)詞表面意思以外的深層含義體現(xiàn)出來(lái)。” (摘自《電影藝術(shù)詞典》——電影表演第196頁(yè))臺(tái)詞背后的潛在含義往往是一個(gè)演員把握角色基調(diào)，塑造人物性格的關(guān)鍵所在。所謂潛臺(tái)詞就是深藏在臺(tái)詞之中的真正含意，語(yǔ)言背后要有準(zhǔn)確豐富的思想。這種含意不是直接表現(xiàn)的，而是通過(guò)臺(tái)詞表達(dá)、不經(jīng)意間流露出來(lái)的。俗話說(shuō)“說(shuō)話聽聲，鑼鼓聽音”，指的就是話中有話，有潛臺(tái)詞，表現(xiàn)出說(shuō)話者的真正意圖、真正動(dòng)機(jī)。我在畢業(yè)大戲<新黃土謠>里,扮演的嬌嬌一角色，和宋建國(guó)有這么一段對(duì)話，“別啊,一會(huì)兒回去你就得勾著他,就讓他像那貓看著河里的魚,攙得流口水,可就是吃不上啊!……”(這句話的貓和魚的比喻潛在的意思是什么呢?——你要勾搭他，讓他念著你的好，想親近你卻又沒有機(jī)會(huì)，你得吊著他的胃口。建國(guó)說(shuō)話得意神侃,內(nèi)心的謀劃盤算和對(duì)事態(tài)關(guān)系的權(quán)衡通過(guò)他帶比喻性的話體現(xiàn)得清晰)嬌嬌回建國(guó)：“哼,那萬(wàn)一有一天,那個(gè)貓把那個(gè)魚抓了去了,那我怎么辦?”(這句話潛在的意思是?——萬(wàn)一不小心，我把握不好與他相處的度，我被他纏上了，我脫不開身了，咱們這事怎么辦好?嬌嬌的催促答話中又帶試探鋪墊,體現(xiàn)出她內(nèi)心的在乎與不安的情緒)�！皾撆_(tái)詞是演員創(chuàng)造形象的基礎(chǔ)，是人物行動(dòng)的心理依據(jù)。人物的不同性格色彩、豐富的感情、強(qiáng)烈的心理動(dòng)作和言語(yǔ)動(dòng)作，往往都潛藏在臺(tái)詞背后，只有挖掘出潛臺(tái)詞，根據(jù)人物行為邏輯確定臺(tái)詞的重音，念出臺(tái)詞的豐富含義，才能更好地表現(xiàn)人物�！� (摘自《電影藝術(shù)詞典》——電影表演第196頁(yè))
“有時(shí)同樣一句臺(tái)詞，往往蘊(yùn)涵各種不同的潛在意義，有時(shí)臺(tái)詞表面意思和內(nèi)在含義相反，有時(shí)人物說(shuō)的和想的極不一致或者用言詞掩蓋思想�！� (摘自《電影藝術(shù)詞典》——電影表演第196頁(yè))不同的語(yǔ)氣表現(xiàn)不同的人物性格和思想情緒，如：出去!(憤怒地命令，往外轟人);出去?(疑問(wèn)句，上哪去呀?)出-去?(反問(wèn)句，憑什么讓我出去呀?)出——去!(肯定句。你必須出去。沒商量。)出去—(無(wú)可奈何地服從)出去……(平平淡淡地回答)出……去……(醉酒，傻子語(yǔ)狀)……出去(結(jié)巴口吃語(yǔ)狀)，這就是臺(tái)詞潛臺(tái)詞所帶來(lái)的不同語(yǔ)言效果。
雖然劇中臺(tái)詞不一定每句話都有它的潛臺(tái)詞，但是具有豐富的潛臺(tái)詞是戲劇語(yǔ)言和影視語(yǔ)言的一個(gè)重要特點(diǎn)，它能夠給觀眾留下意會(huì)和回味的余地。深入發(fā)掘潛臺(tái)詞，并把它清楚地傳達(dá)給觀眾，這就是演員創(chuàng)作中要完成的任務(wù)�！胺粗仓挥猩钊敕治鰟”�、人物性格、人物關(guān)系及規(guī)定情境，準(zhǔn)確地把握人物的心理動(dòng)作、言語(yǔ)動(dòng)作，才能念好具有豐富潛臺(tái)詞的臺(tái)詞。而那種僅僅念出臺(tái)詞表面意思的做法，往往導(dǎo)致表演的簡(jiǎn)單化、一般化�！� (摘自《電影藝術(shù)詞典》——電影表演第196頁(yè))
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