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中國民族民間舞的發(fā)展
我國的民間舞源遠(yuǎn)流長，是古典舞、宮廷舞和專業(yè)舞蹈創(chuàng)作不可或缺的素材來源。下面是小編為大家搜索整理的中國民族民間舞的發(fā)展，供參考閱讀，希望對您有所幫助！
中國民族民間舞的發(fā)展 篇1
我國的民間舞源遠(yuǎn)流長，十分豐富。民間舞不乏樸實(shí)無華、形式多樣、內(nèi)容豐富、形象生動等特點(diǎn)，歷來都是各國古典舞、宮廷舞和專業(yè)舞蹈創(chuàng)作不可或缺的素材來源。
一、民族民間舞蹈的文化結(jié)構(gòu)
民間舞蹈是一種文化現(xiàn)象，它用人類自身的形體動作和思想情感來表現(xiàn)社會生活、體現(xiàn)民族歷史和傳情達(dá)意、抒發(fā)情懷。民間舞蹈與物質(zhì)文明和精神文明緊密相連，早在史前時(shí)期，我們的祖先就用“手之舞之、足之蹈之”來表達(dá)他們激動時(shí)的感情，舞蹈活動幾乎滲透到勞動、狩獵、爭戰(zhàn)、祭祀等一切領(lǐng)域。人類進(jìn)入階級社會后原始舞蹈也隨之發(fā)展分化，一部分成為為奴隸主表演的舞蹈，以后發(fā)展為宮廷舞蹈;另一部分是奴隸們的舞蹈，從祭祀性或其他功能的舞蹈逐漸發(fā)展成為民間舞蹈，由于各民族歷史發(fā)展不平衡，一些少數(shù)民族沒有本民族文字，因此很少在史書中留下其蹤跡。然而極為寶貴的是植根于人民生活沃土中的民間舞蹈，經(jīng)過數(shù)千年的傳承演變，至今仍流傳于各民族群眾生活中，尤其是地處邊疆交通不便的一些少數(shù)民族地區(qū)，直至20世紀(jì)五六十年代，仍較多地保留著原生態(tài)的舞蹈特征，具有史前舞蹈的性質(zhì)。它們的表演形式、風(fēng)格特色及其內(nèi)容所折射出的文化內(nèi)涵，涉及到民族歷史、宗教信仰、生產(chǎn)方式、風(fēng)土民情、道德倫理、審美情趣等各個方面，可以說民間舞蹈是社會文化交織融合的總匯演。
二、民族民間舞蹈發(fā)展的多元、多樣和復(fù)雜性
在我國56個民族中，漢族占總?cè)丝诘?0%以上。廣闊的居住區(qū)域和完全不同的自然環(huán)境，形成漢族民間舞種類繁多，風(fēng)格各異的地區(qū)特色。北方的傳統(tǒng)秧歌有陜北秧歌、東北秧歌、河北秧歌和山東秧歌之分。南方流行花燈有云南花燈、廣西彩調(diào)、福建采茶之別。北方的民間舞多具古代剛勁之遺風(fēng)，南方的民間舞則以綺麗纖巧、婀娜多姿見長。地處黃河、長江之間的淮河地區(qū)的花鼓燈，兼取南北之長，形成剛?cè)嵯酀?jì)，男子矯健，女孩俊俏的特色。漢族最具特色的民間舞蹈——龍舞，更是騰空飛舞，千姿百態(tài)。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，我國龍舞、獅舞、高蹺、魚燈等盡顯風(fēng)采。
其它55個少數(shù)民族人口比例雖小，但居住面積卻占中國總面積的50-60%。一些民族居住在草原、高原、山區(qū)和邊疆等地，自然環(huán)境相差很大。這些特點(diǎn)在各民族的民間舞蹈中都反映出來。形成了絢麗多彩的各種舞蹈形式。如北方牧區(qū)的蒙古、哈薩克等民族，舞蹈多表現(xiàn)游牧生活，動作剛強(qiáng)，節(jié)奏激烈，南方農(nóng)業(yè)區(qū)的壯、黎、哈尼等民族的舞蹈多表現(xiàn)采茶、舂米等勞動生活，動作柔和、節(jié)奏舒緩。
民族雜居地區(qū)中，跨民族的舞蹈形式較多，“象腳鼓舞”原是傣族的民間舞蹈，但鄰近傣族居住的景頗、阿昌、德昂等地區(qū)的.民族也盛行“象腳鼓舞”地處西南的苗、壯、侗等民族普遍流行蘆笙舞、銅鼓舞和師公舞。在漢族地區(qū)廣泛流傳的龍舞、獅舞，在侗、布衣、苗、羌等民族中也流傳甚廣。另外，在我國東北的蒙古、滿、達(dá)斡爾等族，至今仍有不少薩滿祭祀舞蹈的遺存。這些民族民間舞蹈都來自生活，它們表現(xiàn)了勞動者的理想、情感和愛情，或熱情奔放，或輕柔細(xì)膩，充滿濃厚的鄉(xiāng)土氣息。并具有淳樸自然的情感特征。
三、民族民間舞蹈技巧
(一)技巧風(fēng)格化
民間舞的技巧不是純技巧，而是風(fēng)格化的技巧。中國民間舞的技巧發(fā)展趨向，應(yīng)該是風(fēng)格化技巧的強(qiáng)化與發(fā)展。風(fēng)格化技巧既包括民間舞蹈中的各種道具性舞蹈技巧，又包括各民族民間舞蹈中特有的旋轉(zhuǎn)、跳躍、翻身等技巧。
(二)技巧情感化
民間舞中的技巧是與渲泄生命情感和烘托場面氣氛緊密結(jié)合的，是民間舞者內(nèi)心激情的物化。如果沒有情感的投入，再高難、再精湛的技巧形式在民間舞中也會變得蒼白無力，毫無光彩。這種情感化了的技巧，極大地豐富了舞者的藝術(shù)表現(xiàn)力，增強(qiáng)了舞蹈的藝術(shù)感染力。
(三)技巧藝術(shù)化
隨著時(shí)代的發(fā)展，隨著民間舞從廣場向劇場的轉(zhuǎn)化，民間舞技巧的功能已不僅限于渲泄情感和渲染氣氛了，它將逐步向塑造舞蹈形象、表現(xiàn)人物心理、營造舞臺意境的藝術(shù)化方向發(fā)展。民間舞技巧運(yùn)用的最高境界就是將之藝術(shù)化，讓技巧的全過程完全隱匿在舞蹈表演的情理、律動之中。
民間舞蹈是民族文化的一部分，人們把理想、信念、追求等精神借這一形式表態(tài)出來，成為其歷史生活不可或缺的一部分。這些古老的民間舞蹈，才正是根植于民眾的藝術(shù)，因?yàn)樗词怯擅癖妱?chuàng)造、民眾欣賞，又要由民眾保存、民眾發(fā)展。愿它永遠(yuǎn)生根在人民群眾中間，永遠(yuǎn)出民間舞蹈耀眼的光芒。
中國民族民間舞的發(fā)展 篇2
職業(yè)化中國民族民間舞從建國以后發(fā)展至今，已經(jīng)走過了整整60多年的歷程，逐漸由萌芽狀態(tài)發(fā)展到清晰的邏輯思考中，走出了一條“廣場——課堂 ——舞臺”的發(fā)展之路。它是“以中國56個民族長期歷史進(jìn)程中集體創(chuàng)造，不斷積累、發(fā)展形成，并在廣大民眾中廣泛流傳的不同類型的舞蹈形式為基礎(chǔ)，經(jīng)過專業(yè)舞蹈工作者依據(jù)不同的需求整理、加工、凝練、升華，形成的一種既不失風(fēng)格又有科學(xué)規(guī)范的舞蹈教學(xué)系統(tǒng)，以及編導(dǎo)自覺創(chuàng)作的劇場藝術(shù)�！币簿褪菍⒃从诿耖g的“原始情感”發(fā)展至舞臺的娛人表演中，成為藝術(shù)范疇中的作品形態(tài)。而這條發(fā)展道路的起始，就是由我國的舞蹈大家戴愛蓮先生所領(lǐng)導(dǎo)的“邊疆音樂舞蹈大會”。
一、戴愛蓮及“邊疆音樂舞蹈大會”
說起“邊疆音樂舞蹈大會”就不得不首先提及戴愛蓮先生，這位新中國成立后對于中國舞蹈發(fā)展的重要開拓者及建構(gòu)者。她對于中國舞蹈的發(fā)展和推動有著舉足輕重的重要作用與意義。1916年出生于西印度群島一個小島上的她，于青少年時(shí)期赴英留學(xué)，后來在抗日戰(zhàn)爭時(shí)期回國，開始以舞蹈的形式參與到人民的抗?fàn)幓顒又校@一時(shí)期她主要編創(chuàng)了《警醒》、《前進(jìn)》等舞蹈。后來在重慶她看到了“新秧歌運(yùn)動”的文藝表演，看到了這種將民間小調(diào)發(fā)展成宣傳革命思想的有力武器并且依然受到人民群眾喜愛和擁護(hù)的藝術(shù)創(chuàng)作方式，由此受到了啟發(fā)，開始著手中國民族民間舞的收集、整理和改造，最終集結(jié)成為1946年3月公演的 “邊疆音樂舞蹈大會”。
“邊疆音樂舞蹈大會”“第一次將中國民族民間舞蹈整理成表演藝術(shù)搬上舞臺”。這些原本在民間有著娛神、自娛兼具娛人功能的生活舞蹈，開始向主要表達(dá)其娛人功能的藝術(shù)舞蹈轉(zhuǎn)化。這對于至今仍在發(fā)展中的職業(yè)化中國民族民間舞有著重要的啟示和影響。
二、“邊疆音樂舞蹈大會”的創(chuàng)作規(guī)律探析
1946年在重慶公演的“邊疆音樂舞蹈大會”是戴愛蓮在之前的生活積累中逐步發(fā)現(xiàn)、學(xué)習(xí)、總結(jié)的一系列關(guān)于少數(shù)民族地區(qū)具有當(dāng)?shù)孛褡屣L(fēng)情的舞蹈集結(jié)。例如，《瑤人之鼓》就是她在廣西大瑤山時(shí)，利用當(dāng)?shù)厝藭䲟艄亩鑱肀磉_(dá)自己的紅白喜事為素材而編創(chuàng)的。又如《啞子背瘋》是她向桂劇名角小飛燕學(xué)習(xí)后進(jìn)行編創(chuàng)的。就是這些向人民學(xué)習(xí)后經(jīng)過藝術(shù)升華的作品形成了晚會的整個內(nèi)容，包括：《瑤人之鼓》、《啞子背瘋》、《倮倮情歌》、《青春舞曲》、《春游》等。而戴愛蓮在節(jié)目編創(chuàng)時(shí)進(jìn)行了中國民族民間舞在不同形態(tài)下一些轉(zhuǎn)化手法的運(yùn)用。
(一)舞臺化
職業(yè)化中國民族民間舞在發(fā)展的過程中，逐漸形成了從民間到舞臺的演化過程，民間舞的原生形態(tài)是其“源”，而最終的舞臺形態(tài)是其終極目標(biāo)，所有從民間收集、整理、加工的舞蹈素材以舞臺作品形態(tài)最終呈現(xiàn)在人們的審美范疇之中。而在這個轉(zhuǎn)化的過程中，“舞臺”這個空間概念，多多少少制約著舞蹈的發(fā)展流變，中國民族民間舞也不能例外。
第一，在時(shí)間上。眾所周知，在舞臺的表演藝術(shù)中，獨(dú)立的作品形態(tài)是其存在方式，而作品在表演時(shí)都受到一定的時(shí)間制約。在約定俗成的發(fā)展中，短則幾分鐘，長則十幾分鐘。而在民間舞的原生形態(tài)中，時(shí)間是隨著人們的情緒變化而持續(xù)發(fā)展的。人們往往連續(xù)三天三夜的跳舞來表達(dá)他們的喜怒哀樂，這樣的例子比比皆是。例如，在前文中提到的《瑤人之鼓》，在當(dāng)?shù)厝藫艄亩钑r(shí)，更多的是通過鼓舞來表達(dá)他們對于生命不同經(jīng)歷的感悟，盡情宣泄心中的'情感，所以不論紅白喜事往往要跳個幾天幾夜。而在舞臺表演作品時(shí)，則不能將時(shí)間無限拉長，因?yàn)樵诮奈枧_表演中，約定俗成地形成了對于時(shí)間長度的概念，將作品盡量在幾個小時(shí)內(nèi)完成，而之所以形成這樣的狀態(tài)，其根本原因則是符合了人體無論從生理還是心理的承受能力。
第二，在性質(zhì)上。人們在民間舞的發(fā)展過程中，不斷形成了不同的性質(zhì)來表他們的不同情感、不同狀態(tài)、不同思維。在對于周遭世界認(rèn)識的不確定形成了鬼神思想，于是祭祀神靈就成為人們跳舞的重要因素;同時(shí)，在日常生活中的勞動等場景，對于美好生活的向往，于是高興、愉悅地跳舞成為可能;以及在民間舞逐漸的發(fā)展流變中，形成的對于“觀眾”概念的認(rèn)知。所以，民間舞的原生形態(tài)中，主要以娛神、自娛兼具娛人為其主要特色。但在舞臺化的過程中，則以娛人性為主要方面。因?yàn)樵谖枧_的表演空間內(nèi)，都是由演員的表演傳達(dá)給觀眾。在“邊疆音樂舞蹈大會”中，每個作品由其原來各自的屬性轉(zhuǎn)化為在重慶青年館這一舞臺表演的娛人性表達(dá)。
第三，在表達(dá)上。民間舞在發(fā)展中，主要以表達(dá)人們自身的情感愿望、理想追求等因素的訴求。每一個人無論從外在動作到內(nèi)心呈現(xiàn)都有各自不同的表現(xiàn)方式和追求，呈現(xiàn)為千姿百態(tài)的表現(xiàn)狀態(tài)。而從有職業(yè)化的舞臺表演發(fā)展以來，職業(yè)的演員在舞蹈表演的動作程度及身心表現(xiàn)力上開始逐漸強(qiáng)化及精準(zhǔn)。例如，《啞子背瘋》中以一人扮兩角的方式，無論從道具的使用、動作的形成到角色的塑造、情感的拿捏上，都要比原先更加的夸張和細(xì)致，這樣才能在短短的幾分鐘之內(nèi)，傳神地將啞巴和瘋婆的角色狀態(tài)、以及風(fēng)趣、幽默的情感表達(dá)呈現(xiàn)在觀眾面前，使之成為經(jīng)典的代表作品之一。
(二)民族化
在藝術(shù)的發(fā)展和演變過程中，“民族化”一直是一個非常重要的因素，它“由本民族的地理環(huán)境、社會狀況、文化傳統(tǒng)、風(fēng)俗習(xí)慣等多種因素決定的，體現(xiàn)出本民族的審美理想和審美需要，但歸根結(jié)底還是根源于本民族的社會生活與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)�！币簿褪钦f，一個地區(qū)人民將自己對于生活的理解衍生變化為一種文化藝術(shù)的存在方式，而這種存在方式有著各自的特色和個性。正是這種特色和個性才形成了人類豐富的精神文化遺產(chǎn)，在人類發(fā)展的歷史長河中閃爍著光芒。
所以，在民間舞的流變中，民族特色是其最大的魅力和財(cái)富，它展現(xiàn)著這個地區(qū)的人們不同的生活狀態(tài)、精神面貌和審美追求，它是人民大眾自然而然、約定俗成地形成并發(fā)展的。而從民間舞的原生形態(tài)向舞臺形態(tài)過渡時(shí)，它的創(chuàng)作者從人民大眾變成了獨(dú)立的藝術(shù)家，從共性的審美凝練演變成個性的審美創(chuàng)造。而這其中，多多少少就會參與藝術(shù)家本人的審美喜好和理解。而一旦變化的尺度把握不準(zhǔn)時(shí)就會形成一定的偏差，由此形成的藝術(shù)作品就不易引起人們的共鳴，使得作品不易成為經(jīng)典。所以，在進(jìn)行民間舞的舞臺作品創(chuàng)作時(shí)，創(chuàng)作者就要有十分清醒的“自覺”，要十分注重“民族化”的理解和運(yùn)用，努力創(chuàng)造具有民族特色和風(fēng)格的藝術(shù)作品，使得創(chuàng)造出來的藝術(shù)作品成為人民大眾喜聞樂見、擁護(hù)愛戴的傳世經(jīng)典。
而“邊疆音樂舞蹈大會”的創(chuàng)作在進(jìn)行藝術(shù)轉(zhuǎn)化時(shí)，“戴愛蓮這種盡量尊重民族、尊重民間的‘舞臺化改良’的做法，也為中國民族民間舞蹈創(chuàng)作開辟了另外一種路徑……”也就是說，戴愛蓮先生的這種藝術(shù)創(chuàng)作方式極大地尊重了當(dāng)?shù)厝嗣竦拿褡辶?xí)慣和審美心理，直接將原生形態(tài)的舞蹈形式盡可能地按照原本的方式進(jìn)行調(diào)整，從而也就極大地保留了本民族舞蹈的風(fēng)格韻律和民族特色，符合民族本身喜聞樂見的方式方法和審美追求，成為不僅依舊受到本民族人民喜愛而且還可以使得更廣泛的人民大眾愛戴的舞蹈作品。從本質(zhì)上說，就是將“民族化”的追求蘊(yùn)含在藝術(shù)創(chuàng)作中。在當(dāng)時(shí)，“在連續(xù)十幾場的演出中，場場爆滿�！瓕W(xué)生、青少年們涌向育才學(xué)校，學(xué)習(xí)‘邊疆舞’�！睆倪@段描述中不難看出，當(dāng)時(shí)正是戴愛蓮先生創(chuàng)作的《瑤人之鼓》、《啞子背瘋》、《倮倮情歌》、《青春舞曲》、《春游》等這些民族化的藝術(shù)作品符合了人們的審美期待，演出才得以有如此轟動的效果。
(三)時(shí)代化
在藝術(shù)的發(fā)展和演變過程中，“時(shí)代化”是另一個制約著一個作品成為優(yōu)秀的藝術(shù)作品的重要手段。它常常是“同一時(shí)代的藝術(shù)作品常常具有某些共同的特征，體現(xiàn)出這個時(shí)代占主導(dǎo)地位的審美理想和審美追求�！币簿褪钦f，一個時(shí)代有一個時(shí)代的總體特征，事物總是在往前發(fā)展、變化、衍生的，而落后于時(shí)代的認(rèn)識也往往隨著社會生活的演變而逐步退出人們的視線之內(nèi)。在藝術(shù)創(chuàng)作上，人民大眾愛戴并推崇的藝術(shù)作品，一定是符合了當(dāng)時(shí)社會以及藝術(shù)領(lǐng)域發(fā)展的絕大多數(shù)人的總體規(guī)律，從而使得這樣的藝術(shù)作品在社會引起不小的影響和轟動。
正是看到藝術(shù)發(fā)展有著“時(shí)代化”的特點(diǎn)，所以在職業(yè)化中國民族民間舞的發(fā)展中就要更加貼合這種發(fā)展規(guī)律。因?yàn)槁殬I(yè)化中國民族民間舞的終極目標(biāo)是創(chuàng)造具有廣泛觀眾欣賞的舞臺藝術(shù)作品，而這個廣泛的群眾基礎(chǔ)則要求藝術(shù)作品能夠體現(xiàn)出時(shí)代的氣息和韻味，否則只能是小眾文化、寥寥幾人關(guān)注而已。
在“邊疆音樂舞蹈大會”的創(chuàng)作中，這樣的藝術(shù)創(chuàng)作手法以及創(chuàng)作理念都是推陳出新并且符合人們對于舞臺藝術(shù)作品的要求的。流傳了祖祖輩輩的民間舞開始由民間向舞臺轉(zhuǎn)化，第一次將民風(fēng)民俗的人民生活舞蹈帶入了藝術(shù)審美范疇的舞臺舞蹈中去，這“不僅開啟了中國民族民間舞蹈藝術(shù)的新紀(jì)元，也書寫了中國民族民間舞蹈發(fā)展的新篇章�！睙o論如何，這都是具有時(shí)代意義的一項(xiàng)創(chuàng)新舉措。試想一下，在民間流傳著的各種鼓舞、弦子、秧歌、羌姆等舞蹈形式，成為一個個濃縮為藝術(shù)作品的《瑤人之鼓》、《巴安弦子》、《啞子背瘋》、《羌民端公跳鬼》等，這無疑不是具有劃時(shí)代意義的舉動，符合人們當(dāng)時(shí)對于藝術(shù)作品創(chuàng)作的審美期待和追求，成為藝術(shù)作品“時(shí)代化”的典范。
三、“邊疆音樂舞蹈大會”對職業(yè)化中國民族民間舞發(fā)展的重要意義
職業(yè)化中國民族民間舞發(fā)展至今已走過60多年的光景，在當(dāng)下人們越來越清晰對于這一特有舞蹈形式的發(fā)展、流變及目的、追求。尊重“廣場——課堂——舞臺”這條從民間到舞臺的民間舞發(fā)展之路，遵守“民俗、民間——民族、典范”這一民間舞發(fā)展規(guī)律的原則。“民俗、民間是一種狀態(tài)，是百姓間傳承的挨家挨戶約定俗成的一種狀態(tài)……經(jīng)過類似漢樂府、詩經(jīng)這樣的文化活動整合、加工、改編、升華后，就成為一種民族的狀態(tài)，而這種民族狀態(tài)的藝術(shù)形式經(jīng)過若干年的傳承后便成為一種典范……”
這些學(xué)科規(guī)律的得來，并不是一蹴而就的，而是從“邊疆音樂舞蹈大會”作為起始點(diǎn)，一代代的舞蹈工作者們不斷進(jìn)行的一系列學(xué)科建構(gòu)及探討，從而形成的科學(xué)發(fā)展的理念及認(rèn)識。這其中，“邊疆音樂舞蹈大會”從一開始就為職業(yè)化中國民族民間舞的發(fā)展奠定了學(xué)科發(fā)展的道路。關(guān)注“舞臺”，明晰舞臺是職業(yè)化舞蹈表演的最終呈現(xiàn)方式，所有的發(fā)展變化始終圍繞這一落腳點(diǎn)而展開，把散落在民間的各種鮮活的舞蹈形式最終呈現(xiàn)在舞臺上。正如近幾年北京舞蹈學(xué)院中國民族民間舞系主任高度教授所實(shí)施的幾項(xiàng)戰(zhàn)略發(fā)展項(xiàng)目：在舞臺呈現(xiàn)上，從“中國民族民間舞技術(shù)技巧大賽”開始到“中國民族民間舞拔尖人才選拔”，從而挑選出適合舞臺頂尖水平的表演人才，同時(shí)在舞臺作品上，每年推出中國民族民間舞作品晚會，從《大美不言(少數(shù)民族篇和漢族篇)》到《秋拾》、《日月》及《沉香》等。無一不是始終圍繞“舞臺”這一終極目標(biāo)而進(jìn)行的創(chuàng)作及呈現(xiàn)。
同時(shí)，強(qiáng)調(diào)舞蹈的民族屬性，把真正能夠代表人民大眾的舞蹈帶入更廣泛的視野中去。戴愛蓮先生的這一做法給后來的舞蹈前輩們諸多啟示，才形成了人們看到的賈作光的《鄂爾多斯》、毛相的《孔雀舞》、崔美善的《長鼓舞》、莫德格瑪?shù)摹吨淹胛琛返�，以及發(fā)展至今不勝枚舉、豐富多彩的中國民族民間舞舞臺作品。
這些都是在強(qiáng)調(diào)對于本民族文化、藝術(shù)的表達(dá)及呈現(xiàn)，從而形成了具有能夠代表本民族特有的民族屬性和審美追求的典范作品。并且依據(jù)時(shí)代發(fā)展的特點(diǎn)，符合那一時(shí)期人們對于美好生活的向往和追求的精神目標(biāo)，體現(xiàn)出整個時(shí)代的文化財(cái)富。如賈作光對于蒙古族舞蹈的發(fā)展，適時(shí)創(chuàng)作出新時(shí)期蒙古族牧民的新風(fēng)貌的特征;毛相對于傣族舞蹈的改進(jìn)，更加貼近了人民的生活狀態(tài)，使得傣族舞蹈走向更廣闊的審美范疇等等，直到當(dāng)下形成的整個職業(yè)化中國民族民間舞體系，都是藝術(shù)家們對于整個時(shí)代的思考體現(xiàn)及追求。
總之，戴愛蓮先生領(lǐng)導(dǎo)的“邊疆音樂舞蹈大會”是中國民族民間舞舞臺表演的開端，是中國民族民間舞“藝術(shù)化”的奠基，對于職業(yè)化中國民族民間舞的發(fā)展有著重要的意義。
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