中西繪畫比較

　　世界各國的繪畫藝術(shù)都走過各自不同的歷史，形式雖有所不同，但至今已基本形成了以中國為代表的東方美術(shù)和以歐洲各國為代表的西方美術(shù)。小編整理了中西繪畫比較，歡迎閱讀

　　中西繪畫比較

　　在世界藝術(shù)的歷史進(jìn)程中，中國與西方有著各自不同的發(fā)展軌跡和邏輯敘述。通過對藝術(shù)本質(zhì)的探究，我們發(fā)現(xiàn)在原始人類藝術(shù)活動的痕跡中，中西的藝術(shù)表現(xiàn)卻有著驚人的相似形式，都是原始人類調(diào)和情緒沖動之游戲表達(dá)。在人類的藝術(shù)發(fā)展進(jìn)程中，中西藝術(shù)的觀念、創(chuàng)作雖各自發(fā)展，表現(xiàn)形式也大相徑庭，但是殊途同歸，究其藝術(shù)精神實質(zhì)，是極其相近甚至一致的。

　　按西方的邏輯解讀，西方藝術(shù)自古就注重實用性的功能和物質(zhì)性的再現(xiàn)，經(jīng)歷原始時期、古希臘時期、古羅馬時期、中世紀(jì)等不同時代的發(fā)展和完善，至歐洲文藝復(fù)興時期達(dá)到高峰。隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，如解剖學(xué)、透視學(xué)在美術(shù)創(chuàng)作中的應(yīng)用，之后300年，對物象再現(xiàn)的寫實畫風(fēng)幾乎達(dá)到極限，照相術(shù)發(fā)明后，再現(xiàn)的寫實主義繪畫已被攝影部分取代，繪畫方式必然另擇其路。于是，影響現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)程的印象主義繪畫產(chǎn)生了，它是現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)端。莫奈可以在同一個角度畫20多幅魯昂大教堂，為什么可以這樣重復(fù)畫?因繪畫的時段不同，光線也不同，那么畫面的色調(diào)也就不同，情緒也不同了，每一幅都是獨立的作品。作為“現(xiàn)代繪畫之父”的塞尚，他的創(chuàng)造不再是“畫什么” ，而是將“怎樣畫”作為藝術(shù)創(chuàng)作的主要目的。再后來，繪畫由“再現(xiàn)”走向“表現(xiàn)” ，由寫客觀物質(zhì)的形態(tài)走向表現(xiàn)畫家自我內(nèi)在精神追求。至20世紀(jì)中葉，美國抽象表現(xiàn)主義繪畫的崛起，西方的現(xiàn)代美術(shù)運動到達(dá)到了高潮。

　　中國的美術(shù)發(fā)展史也和社會和文明的發(fā)展進(jìn)程緊密聯(lián)系在一起。我們現(xiàn)在談中國繪畫史，常常只談以素墨為主的文人畫，幾乎把其他的美術(shù)形式忽略了。如秦漢時期的壁畫，顏色鮮艷，線條自然流暢;南北朝時期開始建造的敦煌壁畫群，更是場面宏大，色彩瑰麗，無論是人物造型、風(fēng)格技巧，還是設(shè)色敷彩都達(dá)到了空前的水平。畫史獨尊文人畫，使得現(xiàn)在有些人一說起畫面上顏色豐富，就說是有西方繪畫的影子，這是偏見和誤讀，只不過文人水墨畫長期占據(jù)絕對主導(dǎo)地位，許多文人畫家們都不敢甚至不會用色彩了，但不代表“談色即西” ，色彩運用也有中國自己的傳統(tǒng)和創(chuàng)造。西方現(xiàn)代主義代表畫家馬蒂斯平涂的熱烈色彩表現(xiàn)就是受中國、日本藝術(shù)的啟示。

　　世界各地的藝術(shù)可以千姿百態(tài)，但是藝術(shù)的精神內(nèi)涵是完全一致的。對一件作品來說，具有個人創(chuàng)造力的自然而然如渾然天成的藝術(shù)表現(xiàn)是東、西方藝術(shù)創(chuàng)作共同認(rèn)同的普遍標(biāo)準(zhǔn)。

　　只要有貿(mào)易往來，文化就會相互影響。外來藝術(shù)對中國本土的影響，自古就有，如起始于漢代的絲綢之路，西方的紋飾圖案就流傳到了中國。至十六國時期，敦煌壁畫就吸收了西方的人體解剖原理和明暗暈染法，使得壁畫中的人物比例適度、姿態(tài)優(yōu)美、立體感強(qiáng)，真實地表現(xiàn)了人體美。這種寫實手法，彌補(bǔ)了漢晉繪畫之不足，促成了新的民族風(fēng)格的發(fā)展。

　　清中期西洋畫家入聘宮廷畫師之后，近代西方美術(shù)越來越多地傳播至中國，真正把西方藝術(shù)價值觀帶入中國的是上世紀(jì)20年代一批留歐或留日歸來的藝術(shù)家，是他們把繪畫技術(shù)、觀念帶回了中國，并融入到當(dāng)時興起的新文化運動中，為中國藝術(shù)注入了新的生命力。當(dāng)時海歸的畫家有林風(fēng)眠、徐悲鴻、劉海粟等，但每個人的興趣點不同、認(rèn)識層面不同，所以各自的觀點也不同。林風(fēng)眠在教育中引入現(xiàn)代藝術(shù)，主張調(diào)和中、西藝術(shù);徐悲鴻引入西方古典的寫實技術(shù)訓(xùn)練，主張現(xiàn)實主義繪畫道路;劉海粟則受到了后期印象派繪畫影響，注重個人風(fēng)格的表現(xiàn)。

　　認(rèn)識有高低，帶來的藝術(shù)思想和藝術(shù)創(chuàng)造方法就會有差別。林風(fēng)眠在蔡元培支持下，在杭州創(chuàng)辦的杭州國立藝專目標(biāo)很明確：引入西方現(xiàn)代藝術(shù)，調(diào)和中西藝術(shù)，其目的就是提倡具有時代創(chuàng)造力和藝術(shù)普遍意義的藝術(shù)創(chuàng)作。吳大羽就是這個學(xué)校的“一面旗幟” ，他先后直接培養(yǎng)的學(xué)生丁天缺、趙無極、張功慤、吳冠中、朱德群、趙春翔等，以及后來創(chuàng)作現(xiàn)實主義題材的董希文、王式廓等，每一個人都在自己的創(chuàng)作道路上獨具藝術(shù)風(fēng)貌。由于種種原因，長期不被重視的吳大羽的藝術(shù)思想，現(xiàn)在逐步得到了再認(rèn)識，其繪畫的“勢象”抽象理論開始在中國現(xiàn)代美術(shù)史中占據(jù)越來越重要的地位。

　　按照現(xiàn)代主義藝術(shù)價值觀邏輯，繪畫要擺脫對文學(xué)和歷史故事的依賴，是獨立的視覺表現(xiàn)語言，表現(xiàn)的是畫家的個人情感和主觀感受，創(chuàng)造的是個人化的語言形式，這是人類文化史的進(jìn)步。上世紀(jì)三四十年代，一批國內(nèi)藝術(shù)家?guī)缀跖c當(dāng)時巴黎的藝術(shù)創(chuàng)作同步，他們以中國固有的文化積累和藝術(shù)精神為底蘊，吸收現(xiàn)代藝術(shù)思想，開拓了一條中西文化融合的美術(shù)創(chuàng)作道路，其實質(zhì)，就是探尋一條具有東西方普遍意義的藝術(shù)道路。

　　吳冠中是20世紀(jì)后期中國畫壇無法忽略的人物，他是現(xiàn)代中國畫發(fā)展道路上堅定的創(chuàng)新者，竭力倡導(dǎo)情感的表現(xiàn)力，“不擇手段”而“擇一切手段” 去表達(dá)視覺美感及獨特情思，產(chǎn)生和形成了他自己獨特的藝術(shù)風(fēng)格。他一再強(qiáng)調(diào)，在藝術(shù)創(chuàng)造中是因為情感而產(chǎn)生筆墨表現(xiàn)，而不是用筆墨技法去套用情感。因此，他的作品和近現(xiàn)代畫家及其他同輩畫家們拉開了距離，有其藝術(shù)品格的獨立性。在我和他交往的大部分時間里，交談的話題就是藝術(shù)的創(chuàng)作和創(chuàng)新。

　　特別是他還引導(dǎo)我們發(fā)現(xiàn)了默默無聞數(shù)十年進(jìn)行現(xiàn)代主義繪畫探索的上海畫家張功慤。他和張功慤都是吳大羽的學(xué)生。在文化曾經(jīng)封閉的狀態(tài)下，張功慤把中國先秦的哲學(xué)思想、藝術(shù)精神融在了現(xiàn)代繪畫創(chuàng)作中，創(chuàng)立了獨特的藝術(shù)觀點，其藝術(shù)思想的純潔性、表現(xiàn)語言的獨立性自成其現(xiàn)代繪畫的“獨立王國” ;因其堅持現(xiàn)代藝術(shù)的個性獨立，似乎已被國內(nèi)風(fēng)格統(tǒng)一的現(xiàn)實主義繪畫“主流”所遺忘。現(xiàn)在雖然年過九旬，但他還在不斷地進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)新，在二維平面中繼續(xù)創(chuàng)造視覺空間的體驗。長期以來，他不投藝術(shù)市場的喜好而去制作別人喜歡的作品，更不自我炒作賣畫，他是真正為藝術(shù)創(chuàng)造傾注了畢生心血的藝術(shù)大家，猶如當(dāng)年的梵高。

　　關(guān)于繪畫的具體創(chuàng)作，張功慤認(rèn)為，繪畫不僅要考慮畫面中所呈現(xiàn)的具體物象，更要考慮到畫面中虛空的地方，畫面空白處的空間處理決定了一件作品藝術(shù)品質(zhì)的優(yōu)劣。所以，在他作品中空白的地方往往充滿著具有無限想象力的妙趣，有時更隱現(xiàn)著具體形象的存在，這就是直接傳承了傳統(tǒng)中國書畫創(chuàng)作中的“計白當(dāng)黑”道理。張功慤早在上世紀(jì)50年代提出的“非具體形象即抽象”“不畫之畫”等藝術(shù)觀點至今也讓人耳目一新，這些觀點與其師吳大羽的“勢象”理論一樣，是20世紀(jì)世界抽象藝術(shù)界東方式的表達(dá)，具有獨立的思想性，更具有藝術(shù)史的普遍意義。

　　張功慤是與德庫寧、波洛克等美國抽象表現(xiàn)主義大師同處一個時代的藝術(shù)家，在從具象走向抽象的20世紀(jì)世界造型藝術(shù)道路上，他們都具有共同的藝術(shù)特征：自由、自在、自然地表達(dá)自己的藝術(shù)情感，創(chuàng)造視覺的抽象表現(xiàn)力，在人類藝術(shù)創(chuàng)造進(jìn)程中具有相同的文化意義。在藝術(shù)表現(xiàn)上，張功慤的畫面造型沒有西方式的張狂和猙獰，具有東方式的優(yōu)雅與含蓄。他的創(chuàng)作是在藝術(shù)的縱向歷史發(fā)展軌跡線中進(jìn)行的，與橫向的同時代西方畫家比較，其東方式的文化解讀和藝術(shù)表現(xiàn)，更有其觀點的獨立性。與國內(nèi)同輩畫家比，因繪畫表現(xiàn)意識超前而無有同類。

　　中西繪畫的區(qū)別

　　1、繪畫側(cè)重點：中國繪畫強(qiáng)調(diào)主觀情感表達(dá)，注重畫家自身的情感體驗和意境營造，更強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)和寫意。而西方繪畫則更注重客觀表現(xiàn)，追求真實、準(zhǔn)確、逼真的表現(xiàn)效果，更強(qiáng)調(diào)再現(xiàn)和寫實。

　　2、線條運用：中國繪畫中線條的運用非常普遍，通過線條的勾勒、描繪和表現(xiàn)來表達(dá)物體的形態(tài)、結(jié)構(gòu)和質(zhì)感。而西方繪畫中線條通常只是輪廓線或修飾線，不太重視線條本身的表現(xiàn)力。

　　3、透視法：中國繪畫不強(qiáng)調(diào)透視法，注重整體布局和畫面的和諧統(tǒng)一。中國畫中的山水、人物等元素不受透視法的限制，可以自由地布局和表現(xiàn)。而西方繪畫則非常注重透視法的運用，追求空間感和立體感的表現(xiàn)效果。

　　4、色彩運用：中國繪畫中色彩的運用相對簡單，通常以墨色為主，輔以淡彩和重彩，強(qiáng)調(diào)畫面的整體協(xié)調(diào)和對比效果。而西方繪畫則注重色彩的運用，強(qiáng)調(diào)色彩的多樣性和豐富性，追求色彩的表現(xiàn)力和視覺沖擊力。

　　5、題材選擇：中國繪畫的題材多以自然景觀、人物、花鳥魚蟲等為主，強(qiáng)調(diào)對這些自然元素的描繪和表現(xiàn)。而西方繪畫則更加廣泛，包括歷史事件、宗教故事、肖像、風(fēng)景等，追求對現(xiàn)實生活的真實再現(xiàn)。

　　6、藝術(shù)傳統(tǒng)和歷史：中國繪畫有著悠久的歷史和深厚的藝術(shù)傳統(tǒng)，注重傳承和發(fā)揚古代繪畫的技法和風(fēng)格。而西方繪畫則相對較晚，歷史較短，且受到不同時期的文化、社會和政治背景的影響，風(fēng)格和技術(shù)不斷演變和創(chuàng)新。

　　這些是中國繪畫和西方繪畫在繪畫風(fēng)格和技術(shù)方面的一些主要區(qū)別。當(dāng)然，這些區(qū)別并不是絕對的，不同畫家和不同作品之間可能存在差異和交融。同時，隨著文化和藝術(shù)交流的增加，這些區(qū)別也在不斷演變和融合。

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