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中國(guó)古典詩(shī)人的煉句追求
中國(guó)古典詩(shī)人在寫作詩(shī)歌的時(shí)候，講究煉句。那么，古人寫詩(shī)煉句的標(biāo)準(zhǔn)是什么呢?他們又是如何煉句的呢？
一、煉句及煉句的標(biāo)準(zhǔn)
如上所述，關(guān)鍵字詞被稱為“詩(shī)眼”，前人論詩(shī)也有“句乃詩(shī)之眼”之說(shuō)，名篇之中不可沒(méi)有格外精警動(dòng)人的佳句。如果李商隱的《無(wú)題》中沒(méi)有“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干”，“恨無(wú)采風(fēng)雙飛翼，心有靈犀一點(diǎn)通”這些精警動(dòng)人的佳句，《無(wú)題》就不會(huì)成為千古絕唱。人們讀《長(zhǎng)恨歌》和《琵琶行》，誰(shuí)也不會(huì)忘記“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語(yǔ)。嘈嘈切切錯(cuò)雜彈，大珠小珠落玉盤”，“在天愿為比翼鳥，在地愿為連理枝”，“行宮見月傷心色，夜雨聞鈴腸斷聲”，“同是天涯淪落人，相逢何必曾相識(shí)”這些名句。煉句就是錘煉句子，使用夸張、想象等修辭手法，或是以少總多、婉曲坦陳等表現(xiàn)手法，使詩(shī)句精警動(dòng)人。如前所述，漢語(yǔ)中往往一個(gè)字就是一個(gè)詞，也往往一個(gè)詞就構(gòu)成一個(gè)句子，如《十六字令》：“山，快馬加鞭未下鞍”，因此，煉句有時(shí)也就是煉字。
關(guān)于煉句的標(biāo)準(zhǔn)，前人也有不少論述。梅堯臣曾提出一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)：“詩(shī)家雖率意而選語(yǔ)亦難。若意新語(yǔ)工，得前人所未道者，斯為善也。必能狀難寫之景如在目前，含不盡之意見于外，然后為至矣”。接著他舉出一些“狀難寫之景如在目前，含不盡之意見于外”的例子：“若嚴(yán)維‘柳塘春水漫，花塢夕陽(yáng)遲’，則天容時(shí)態(tài)，融和詒蕩，豈不如在目前乎?又若溫庭筠‘雞聲茅店月，人跡板橋霜’，賈島‘怪禽啼曠野，落日恐行人’，則道路辛苦、羈旅愁思，豈不見于言外乎”。梅堯臣通過(guò)評(píng)論佳句，提出了所謂“意新語(yǔ)工，得前人所未道者，斯為善也”的總的要求。自然“意新語(yǔ)工”也有不同的表現(xiàn)方式，有的詩(shī)句景色描繪讓人耳目一新者，如王維的“大漠孤煙直，長(zhǎng)河落日?qǐng)A”(《使至塞上》)，“明月松間照，清泉石上流”(《山居秋暝》);有的以情真意切成為人們座右銘的，如蘇軾的“但愿人長(zhǎng)久，千里共嬋娟”(《水調(diào)歌頭·月夜懷子由》)，柳永的“多情自古傷別，更那堪冷落清秋節(jié)”(《雨霖鈴》);有的以情景交融成為佳句者，如歐陽(yáng)修的“平蕪盡處是春山，行人更在春山外”(《踏莎行》)，賀鑄的“試問(wèn)閑愁都幾許，一川煙草，滿城風(fēng)絮，梅子黃時(shí)雨”(《青玉案》);有的以含蓄取勝，如朱慶余的“妝罷低聲問(wèn)夫婿，畫眉深淺入時(shí)無(wú)”(《閨意張水部》)，張籍的“還君明珠雙淚垂，恨不相逢未嫁時(shí)”(《節(jié)婦吟》);有的以詠物而曲盡妙處，如孟浩然的“氣蒸云夢(mèng)澤，波撼岳陽(yáng)城”(《臨洞庭湖贈(zèng)張丞相》);杜甫的“細(xì)雨魚兒出，微風(fēng)燕子斜”(《水檻遣心》);有的談理而富有理趣，如蘇軾的“不識(shí)廬山真面目，只緣身在此山中”(《題西林壁》)，陶淵明的“問(wèn)君何能爾，心遠(yuǎn)地自偏”(《飲酒》);有的發(fā)議論而警辟透徹，如辛棄疾：“君莫舞，君不見飛燕玉環(huán)皆塵土”(《摸魚兒》)，陸游的“紙上得來(lái)終覺(jué)淺，絕知此事要躬行”(《冬夜讀書示子聿》)等等，皆是煉句中的“意新語(yǔ)工”。
二、如何煉句
下面分別從描景、抒情、情景交融、推陳出新、創(chuàng)意出奇等幾個(gè)方面略加細(xì)論。
1、煉景句
即是錘煉一些描景的詩(shī)句，使其構(gòu)成的畫面句式精美、形象生動(dòng)，詩(shī)味濃郁，表達(dá)出別人無(wú)法展現(xiàn)的美好圖畫。要做到這一點(diǎn)，就需要準(zhǔn)確捕捉事物特點(diǎn)，能以少總多，以有限表達(dá)無(wú)限。如歐陽(yáng)修的《宜遠(yuǎn)橋》中對(duì)景色的選取和詩(shī)句的鍛煉：
朱欄明綠水，古柳照斜陽(yáng)。
何處偏宜望?清漣對(duì)女郎。
宜遠(yuǎn)橋，穎水上的一座橋名�；实v元年(一○四九)歐陽(yáng)修為潁州太守時(shí)，曾于此建了三座橋：分名為“宜遠(yuǎn)”、“飛蓋”、“望佳”，并寫了《三橋詩(shī)三首》。這首《宜遠(yuǎn)橋》即其中的一首。詩(shī)人以宜遠(yuǎn)橋?yàn)橹行�，用朱欄、綠水，古柳、斜陽(yáng)、清漣閣和女郎臺(tái)這些經(jīng)過(guò)詩(shī)人“改動(dòng)”過(guò)的典型景色，“組合”成一幅色彩明麗、意境深遠(yuǎn)的風(fēng)物畫。這首詩(shī)在藝術(shù)上最大的特色就是善于運(yùn)用大自然中的色彩，構(gòu)成鮮明的對(duì)比度，給人留下一種無(wú)比愉悅的視覺(jué)印象。詩(shī)人在構(gòu)圖上以橋?yàn)橹行�，在景色選取和詩(shī)句鍛煉上頗下功夫。詩(shī)人先從橋面寫起，“朱欄”、“綠水”，一紅一綠，互相映襯，使紅者更紅、綠者更綠，構(gòu)成鮮明對(duì)比。朱欄與綠水之間，詩(shī)人又巧妙地用一個(gè)“明”字，把兩者聯(lián)在一起。這個(gè)“明”字，既顯出水碧——橋的倒影清晰地映在水中;也顯出橋新——朱紅的色澤光亮可鑒，能映照出下面的水波。這個(gè)動(dòng)化了的形容詞“明”，無(wú)疑比“臨”，比“映”，比“浮”，都顯得空靈而精妙!次句是由橋?qū)懙綐蛑車沫h(huán)境，手法還是色彩上的比襯。橋邊的古柳是暗綠色的，上空的斜陽(yáng)則是金黃色的。金色的余暉拋灑在暗綠的柳條上，本身就給人一種渾融和穆之感，更何況柳還是古柳，陽(yáng)又是斜陽(yáng)，這就更給人一種蒼勁壯美和靜謐幽深之感。但詩(shī)人認(rèn)為，這種景色還不足以表現(xiàn)宜遠(yuǎn)橋周圍的美，更美的景色還在前頭，這就是“何處偏宜望，清漣對(duì)女郎”。后兩句詩(shī)在色彩描繪上也有了變化，不再是明寫景物色彩的對(duì)比，而是讓它們暗含于設(shè)問(wèn)設(shè)答之中。“何處偏宜望”中的“宜望”二字，不但把我們的目光由橋引向更遠(yuǎn)更廣指出之處，也暗扣詩(shī)題“宜遠(yuǎn)”，這也是歐陽(yáng)修詩(shī)邃密工致之處。詩(shī)人的回答是“清漣對(duì)女郎”。清漣，指清漣閣，為晏殊知潁州時(shí)所建;女郎，即女郎臺(tái)，在潁州西湖東岸，相傳為春秋時(shí)胡子國(guó)君為其女(后為魯昭侯夫人)所筑。詩(shī)人在此略去“閣”、“臺(tái)”二字，不僅是五絕形式的需要，而且也更富詩(shī)意：“清漣”可與“綠水”相映，“女郎”也可與“朱欄”竟艷。這樣語(yǔ)含雙關(guān)、使實(shí)景幻化為虛，物擬為人，更能引起人們豐富的聯(lián)想。仿佛一位豐姿綽約的女郎扶朱欄、臨清漣、照綠水，顧盼之際更覺(jué)羞澀飄逸，也更使人“宜望”了。
蘇軾《惠崇春江曉景》也是煉景句的典型：
竹外桃花三兩枝，春江水暖鴨先知。
蔞蒿滿地蘆芽短，正是河豚欲上時(shí)。
這是一首題畫詩(shī)，但其藝術(shù)表達(dá)的深度和影響力，早已超過(guò)惠崇的繪畫《春江曉景》了。詩(shī)中通過(guò)對(duì)早春江上典型景物的描繪，表現(xiàn)了春天給大自然帶來(lái)的蓬勃生機(jī)，也給詩(shī)人帶來(lái)了盎然的情趣。其中的“春江水暖鴨先知”更是使全詩(shī)生色的名句。從構(gòu)圖上看，它使畫面由遠(yuǎn)景過(guò)渡到近景，進(jìn)入對(duì)主體的描繪。鴨生性愛(ài)水，一年四季多與水相伴，特別是寒冬過(guò)后堅(jiān)冰初融，鴨群乍入春水更顯得歡暢，因此在畫面上用鴨戲于水來(lái)表現(xiàn)春江，這很典型，也顯露出畫家惠崇的獨(dú)具慧眼，但從中著意點(diǎn)“水暖”，而且是“鴨先知”，這就是蘇軾的功勞了。因?yàn)槔L畫畢竟是靜態(tài)的，它只能用形體和色彩作用于人的視覺(jué)。畫春水，無(wú)法直接表現(xiàn)水的溫度;繪群鴨，也無(wú)法直接道出它們的知覺(jué)。因此，直接點(diǎn)出“水暖”，道出“鴨先知”，這是語(yǔ)言藝術(shù)的特色，也是蘇詩(shī)的高明之處。一首好的題畫詩(shī)，既要點(diǎn)明畫面，使人如見其畫;又要跳出畫面，使人畫外見意，從而既再現(xiàn)了畫境，又拓展和深化了畫境。前人把此總結(jié)為“其法全在不黏畫上發(fā)論”(郭熙《林泉高致》)。蘇軾的這首題畫詩(shī)即與原畫保持了這種不即不離、若即若離的關(guān)系，既是這幅畫的鑒賞和介紹，又是它的擴(kuò)大和延伸，這就使它在藝術(shù)成就上超越了原畫，也是它九百多年來(lái)膾炙人口、為人們吟誦不衰的主要原因。其主要功勞應(yīng)歸功于鍛煉了“春江水暖鴨先知”這個(gè)名句。
中國(guó)古典詩(shī)詞中，這類煉景名句還很多，如林逋的《秋江寫望》：
蒼茫沙嘴鷺鷥眠，片水無(wú)痕浸碧天。
最愛(ài)蘆花經(jīng)雨后，一蓬煙火飯漁船。
是一首充滿詩(shī)情畫意的山水詩(shī)。詩(shī)人通過(guò)江畔秋色的描繪，抒發(fā)淡泊的情思。其中第二句“片水無(wú)痕浸碧天”格外見煉景的功力。“片水”即如“片”之水�？梢娝嫫椒�(wěn)之狀，如同一面鏡子了。那么，既然“片”水即如鏡，后又加一“無(wú)痕”，這不犯了“重出”之病嗎?非也，因?yàn)?ldquo;片水”還有言江水窄小之意。這就暗示了詩(shī)人望遠(yuǎn)的地點(diǎn)是在江邊的某一高處了。既然是水，總該是“清”或是“白”的吧?不，是藍(lán)色的，因?yàn)樗{(lán)天被水浸在其中了，水作天色，天亦水色，這不是“上下天光一碧萬(wàn)頃”之狀嗎?至此，藍(lán)、白、黃三色相互輝映，一幅秋江鷺鷥圖，已經(jīng)是如在目前了。
在所有的詩(shī)體中，寫景造景之難都莫過(guò)于絕句。它要求造境快捷，不允許有半點(diǎn)的拖泥帶水。所以元人楊載在他的《詩(shī)法家數(shù)》中深有體會(huì)地說(shuō)：“大抵起乘二句固難”。但是，對(duì)于一個(gè)能細(xì)致觀察的作家，有嫻熟技巧的詩(shī)人，卻又并不難，他們甚至能起于平直，承之以從容，《秋江寫望》的前二句，就是如此。
2、煉情句
前面提到的李商隱諸首《無(wú)題》，深情綿邈、富艷精工，就得力于“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干”，“恨無(wú)采風(fēng)雙飛翼，心有靈犀一點(diǎn)通”等名句的鍛造。文天祥的《過(guò)伶仃洋》之所以才成為千古絕唱，于其中的“人生自古誰(shuí)無(wú)死，留取丹心照汗青”關(guān)系極大。中國(guó)古典詩(shī)詞中，這類經(jīng)過(guò)鍛煉而使全篇生色的表情名句很多，如晏殊的“昨夜西風(fēng)凋碧樹，獨(dú)上高樓，望斷天涯路”(《蝶戀花》)，歐陽(yáng)修的“離愁漸遠(yuǎn)漸無(wú)窮，迢迢不斷如春水”(《踏莎行》);高適的“莫愁前途無(wú)知己，天下誰(shuí)人不識(shí)君”(《別董大》)，王昌齡的“玉顏不及寒鴉色，猶帶昭陽(yáng)日影來(lái)”(《長(zhǎng)信秋詞》)等。柳永是位言情的高手，當(dāng)時(shí)之所以能“有井水處，皆能歌柳詞”，與許多情詞中的名句有極大關(guān)系。如其代表作之一《雨霖鈴》中的“念去去、千里煙波，暮靄沉沉楚天闊”，“今宵酒醒何處，楊柳岸、曉風(fēng)殘?jiān)?rdquo;皆是經(jīng)過(guò)鍛煉的名句�！队炅剽彙芬岳渎涞那锞白鳛榕阋r，集中而纏綿地表現(xiàn)了詞人與心愛(ài)的人分別時(shí)的情景與心境。當(dāng)然，詞人對(duì)人生道路坎坷和前途渺茫的傷感，也在這難以割舍的離愁中暗暗地流露了出來(lái)。其中“念去去”三句是抒別時(shí)之情，“今宵酒醒”三句是寫別后之思;前者是不忍別，后者是忍不住的相思。在煉句上“念去去”三字就頗具匠心。一般來(lái)說(shuō)，詩(shī)詞中用“別去”、“去也”、“去了”較多，如小令《憶江南》：“人去也，音訊隔湘江。行客四方征羈旅，月兒照此綠紗窗。常憶舊曾雙。”詞人疊用兩個(gè)“去”字，置于去聲字“念”之后，讀時(shí)一字一頓，越發(fā)顯出去路茫茫，緲無(wú)歸期，將別離之情抒發(fā)的更加濃郁。下面“千里煙波”不僅點(diǎn)出路途之遙，今后相見之難，而且“煙波”與沉沉“暮靄”也構(gòu)成灰暗的色調(diào)，與離別的氛圍和心情相合。至于“今宵酒醒”三句更是千古傳誦的名句。劉熙載在《藝概》中就將此三句作為詞作“點(diǎn)染”之間密不可分的典型例句。據(jù)俞文豹《吹劍錄》，有次蘇東坡與門客論詞，說(shuō)你們看我的詞與柳永相比如何?有個(gè)善歌的門客打趣說(shuō)：“柳中郎詞，只合十七、八女郎，執(zhí)紅牙板，唱‘楊柳岸、曉風(fēng)殘?jiān)?rsquo;;學(xué)士詞，須關(guān)西大漢，執(zhí)銅琵琶、鐵綽板，唱‘大江東去’”。當(dāng)時(shí)人們普遍認(rèn)為“詞乃艷科”，“以婉約為宗”，是不能讓關(guān)東大漢唱的。從門客的調(diào)侃中，我們也能看出柳永此詞在時(shí)人心目中的地位。
漢樂(lè)府中還有首《公無(wú)渡河》，語(yǔ)言直白，感情卻是異常的痛楚：“公無(wú)渡河，公竟渡河!渡河而死，其奈公何!”這首古樂(lè)曲，據(jù)說(shuō)是朝鮮艄公霍里子高的妻子麗玉所作。一天早晨，霍里子高去撐船擺渡，望見一個(gè)披發(fā)狂夫向著河邊狂奔。他的妻子在后面追趕不及，這位披發(fā)狂夫被淹死。他的妻子面對(duì)遺體悲吟著《公無(wú)渡河》，其聲凄愴，曲終亦投河而死�；衾镒痈呋氐郊�，把那歌聲向妻子麗玉作了描繪，麗玉彈拔箜篌把歌聲寫了下來(lái)，成為一首有名的《箜篌引》。其詩(shī)四句，每句四字，但前三句每句都有“渡河”二字，占全部字?jǐn)?shù)的三分之一還強(qiáng)，另外，對(duì)丈夫的呼喊“公”字也出現(xiàn)在三句之中，聽起來(lái)，似乎是一片呼喊聲和渡河聲，既聲情并茂地再現(xiàn)披發(fā)狂夫強(qiáng)行渡河和妻子勸阻渡河的場(chǎng)景，也更為強(qiáng)烈地抒發(fā)了妻子追勸不及，眼睜睜看著自己的丈夫溺水而死，內(nèi)心的痛苦和情感的折磨是難以言喻的，只能反復(fù)呼喊著丈夫。所以這首小詩(shī)表面上直白簡(jiǎn)單，但內(nèi)涵卻異常豐富，這與字句的鍛煉關(guān)系極大。
3、煉情景句
在古典詩(shī)歌中，單純的景句或情句并不多，更多的是情景的交融，或是景中寓情，或是情中寓景，或是借景抒情。如《詩(shī)經(jīng)》小雅中《采薇》中“昔我往矣，楊柳依依。今我來(lái)思，雨雪霏霏”，被王夫之譽(yù)為“以樂(lè)景襯哀情”的典范(《姜齋詩(shī)話》)。鄭思肖的這首《畫菊》更是托物詠志，借景抒情：
花開不并百花叢，獨(dú)立疏籬趣未窮。
寧可枝頭抱香死，何曾吹落北風(fēng)中。
鄭思肖在南宋未年一大批愛(ài)國(guó)詩(shī)人中特別引人注目。他能詩(shī)能畫，尤工墨竹墨蘭。宋亡前后，他的詩(shī)畫都以表達(dá)民族氣節(jié)為主題，甚至連名字也為此而改：“憶翁”、“所南”，即不忘故國(guó)，心向南方趙宋朝廷之意，“思肖”亦即思趙(因趙字從走從肖)。宋亡后的四十多年間，他終身不娶，矢志復(fù)國(guó)，坐著和睡覺(jué)，頭面絕不向北。一聽到有人講北方話，捂著耳朵就跑，與元蒙政權(quán)格格不入。鄭思肖的這首詩(shī)，表面上是在詠歌菊花，實(shí)際上是宋亡后志士仁人民族氣節(jié)的再現(xiàn)。因?yàn)槭菍懺谒瓮鲋�，所�?ldquo;寧可枝頭抱香死，何曾吹落北風(fēng)中”就不是一般的高風(fēng)亮節(jié)的自我勉勵(lì)，而是在沉痛悼念故國(guó)的情感中，突出地強(qiáng)調(diào)了誓為故國(guó)而殉節(jié)的忠勇烈士精神。這兩句詩(shī)不僅成了詩(shī)人烈士性格的代表，也成了激勵(lì)民族氣節(jié)，詠歌忠烈精神的千古名句。他還有首《菊花歌》，與這首詩(shī)立意相同，但用語(yǔ)卻更明白：
太極之髓日之精，生出天地秋風(fēng)身。
萬(wàn)木搖落百草死，正色與秋爭(zhēng)光明。
背時(shí)獨(dú)立抱寂寞，心香貞烈透寥廓。
至死不變英氣多，舉頭南山高嵯峨。
高昂著不屈的頭，眼望著南山(指趙宋)，身雖寂寞，心卻貞烈，這是一幅何等令人肅然起敬的烈士殉難圖!這就是最后兩個(gè)警句給我們留下的極為強(qiáng)烈的印象。
歐陽(yáng)修是宋代文壇領(lǐng)袖，也是慶歷新政的積極推行者。我們讀他的《與高司諫書》，是何等的一腔正氣、義正詞嚴(yán);讀他的《醉翁亭記》，又感受到他的曠達(dá)和瀟灑，但我們讀過(guò)他的詞作后，才感受到他還有似水的柔情，而且是通過(guò)一些情景交融的名句表現(xiàn)出來(lái)的，如這首表現(xiàn)羈旅愁思的《踏莎行》：
侯館梅殘，溪橋柳細(xì)，草薰風(fēng)暖搖征轡。離愁漸遠(yuǎn)漸無(wú)窮，迢迢不斷如春水。
寸寸柔腸，盈盈粉淚，樓高莫近危闌倚。平蕪盡處是春山，行人更在春山外。
詞人通過(guò)“侯館”、“溪橋”、“征轡”等地點(diǎn)的變換，暗示是在離別的路上;“梅殘”、“柳細(xì)”、“草熏風(fēng)暖”則點(diǎn)明季節(jié)時(shí)令。在古典詩(shī)詞中，梅、草尤其是柳，常用來(lái)表現(xiàn)離愁，而且都暗藏許多典故。詞人選擇這三樣景物，正是實(shí)景虛用，用以表達(dá)深深的愁思。“漸遠(yuǎn)漸行漸無(wú)窮，迢迢不斷如春水”則是個(gè)精心鍛煉的名句。它從李煜的名句“剪不斷、理還亂，是離愁”(《相見歡》)中脫胎而來(lái)，但兩者又有所不同：李詞之愁是靜態(tài)的，只是強(qiáng)調(diào)愁的無(wú)處不在;歐詞則是動(dòng)態(tài)的，離家越遠(yuǎn)而愁思越重——“漸遠(yuǎn)漸無(wú)窮”。詞人又把李煜以水言愁的名句“問(wèn)君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”(《虞美人》)也挽合進(jìn)來(lái)，改造成“迢迢不斷如春水”，從而成為千古流傳的名句。這就是江西派所說(shuō)的“奪胎換骨”。
詞的下片仍寫離思別愁，但主人公和時(shí)空皆則作了轉(zhuǎn)換：由旅途上的行人轉(zhuǎn)換為閨中的思婦;由“侯館”、“溪橋”轉(zhuǎn)換為“高樓”、“危欄”。唐代詩(shī)人李商隱有首著名的《無(wú)題·相見時(shí)難別亦難》，其中兩句是“曉鏡但愁云鬢改，夜吟應(yīng)覺(jué)月光寒”，上句寫自己懸想情人此刻的情景，下句則轉(zhuǎn)換主人公和時(shí)空，設(shè)想情人懸想自己的情形。詩(shī)家把此稱為“代擬法”，認(rèn)為這種寫法的好處是“心已神馳到彼，詩(shī)從對(duì)面飛來(lái)”。歐詞的下片顯然也是才采用“代擬法”，只是他已將李商隱的兩句變成整個(gè)下片。這樣使詞變得更加婉轉(zhuǎn)曲折，詞人要表達(dá)的情感也更進(jìn)了一層。結(jié)句“平蕪盡處是春山，行人更在春山外”是對(duì)上句“樓高莫近危欄倚”的交代回復(fù)，它使思念之情、也使畫面無(wú)盡地得到拓展，一向?yàn)樵u(píng)論家所激賞。歷史上有許多類似的名句，同是宋代就有石曼卿的“水盡天不盡，人在天盡頭”，范仲淹的“山映斜陽(yáng)天接水，芳草無(wú)情，更在斜陽(yáng)外”。相比之下，歐陽(yáng)修這兩句更為妙絕，因?yàn)樵诮Y(jié)構(gòu)上更為遞進(jìn)層深：斜陽(yáng)已遠(yuǎn)，而芳草更在斜陽(yáng)之外;春山已遠(yuǎn)，而行人更在春山之外。這種情景交融的描繪和感嘆，把那種深沉的、無(wú)窮無(wú)盡的離愁、刻骨銘心的相思，婉轉(zhuǎn)細(xì)膩地加以表現(xiàn)，余味無(wú)窮!
秦觀的《滿庭芳》也是一首傳播久遠(yuǎn)的言情佳篇，而且也是靠一些名句支撐起來(lái)的：
山抹微云，天連衰草，畫角聲斷譙門。暫停征棹，聊共引離尊。多少蓬萊舊事，空回首、煙靄紛紛。斜陽(yáng)外，寒鴉萬(wàn)點(diǎn)，流水繞孤村。
銷魂，當(dāng)此際，香囊暗解，羅帶輕分。謾贏得青樓，薄幸名存。此去何時(shí)見也?襟袖上、空惹啼痕。傷情處，高城望斷，燈火已黃昏。
這首詞抒寫的仍是他詞作的主調(diào)——男女離別之情。就題材來(lái)說(shuō)并無(wú)新意，但此詞一出卻立即名噪一時(shí)，廣為傳唱。據(jù)南宋葉夢(mèng)得《避暑錄話》記載，此詞在作者生活的元豐年間已“盛行于淮楚一帶”，首兩句“尤為當(dāng)時(shí)所傳”。那么，是什么使此詞千百年來(lái)一直令人傾慕不已，它的藝術(shù)魅力究竟何在呢?
此詞的妙處之一是借景傳意，用景物描寫來(lái)渲染、烘托惜別傷懷之情。一開篇，詞人就從視、聽兩個(gè)角度刻意描繪出一組凄迷慘淡的秋日黃昏圖。“山抹微云，天連衰草”兩句寫深秋城郊遠(yuǎn)山淡云、枯草連天的荒涼景象，顯得逼真?zhèn)魃�，歷歷在目。這兩句對(duì)偶工整、造語(yǔ)新巧，歷來(lái)為人們所激賞。“微云”、“衰草”點(diǎn)出天色、節(jié)令，一個(gè)“抹”字寫出了淡淡云彩掩映群山峰巒之景，顯出了煉字之功。據(jù)說(shuō)蘇軾對(duì)這兩句也十分欣賞，并以此戲稱秦觀為“山抹微云君”。從畫面構(gòu)圖來(lái)看，這兩句勾勒的是遠(yuǎn)景，是目之所見。山被云遮，顯露的是一派暮靄蒼茫;衰草連天表現(xiàn)的則是秋容慘淡，這為全詞定下一個(gè)凄清又暗淡的基調(diào)。接下去的“畫角聲斷譙門”是寫耳之所聞。黃昏暮色里，凄厲悠長(zhǎng)的號(hào)角聲更增添了凄清的氛圍�？偟膩�(lái)說(shuō)，起首三句總寫秋日黃昏的所見所聞，到處是一派蕭瑟、暗淡、凄清的景象。通過(guò)這些景物描寫，為下片抒別離之情做好了環(huán)境渲染和氣氛的鋪墊。“空回首、煙靄紛紛”既寫景，亦寫情，亦虛亦實(shí)。它既是詞人離別之時(shí)紛亂迷離的思緒的外現(xiàn)，是移情入景;又是詞人對(duì)分別之后渺茫前程和獨(dú)處生活的擔(dān)憂。接下去的三句“斜陽(yáng)外，寒鴉萬(wàn)點(diǎn)，流水繞孤村”則是以景襯情。它描繪出一幅凄清、蕭瑟的荒村日暮慘淡圖畫，以此來(lái)暗示詞人淪落天涯、前途未卜的悲涼心境。詞人通過(guò)上述的移情入景和以景襯情把離別之際的處境和心境渲染到了極致。下片的“銷魂，當(dāng)此際”數(shù)句，香囊暗解，從相互動(dòng)作、表情、心理、今昔不同的角度和空間來(lái)反復(fù)抒寫自己和情人之間的難舍難分。高妙的是，詞人寫到最傷情處又轉(zhuǎn)而寫景：“傷情處，高城望斷，燈火已黃昏”，移情入景，以景結(jié)情。這幾句雖是寫景，但詞人情寓景中，意在言外。詞人對(duì)情人的一片相思之情盡在不言之中，讀之讓人悵然不已!
此詞的第二個(gè)妙處是善于將寫景、敘事、抒情融匯一氣但又顯得層次井然。詞的上片以寫景為主，穿插敘事，景中寓情;下片以抒情為主，間以敘事，最后以景結(jié)情。詞先從征棹之中所見蒼茫之景寫起，繼之以斜陽(yáng)、歸鴉，收之以高城燈火，時(shí)間逐步推移，景色漸次昏暝;離別則從停棹餞飲到解囊相贈(zèng)，再到舟發(fā)人遠(yuǎn)，時(shí)間逐步推移，情感漸次黯然神傷;惜別思念則從此際銷魂到淚染襟袖，再到傷情凝望。最后以“傷情處，高城望斷，燈火已黃昏”這個(gè)名句作結(jié)。全詞就在這情、景不斷的變換推移之中將難別和思念之情推向極致。
4、煉翻新句
宋詩(shī)主流江西詩(shī)派就主張從古人的成句中翻出新意，他們?cè)姼杈辰缡菬o(wú)限的，一個(gè)人的才能是有限的。以有限之才求無(wú)限之境，就是李白、杜甫也不可能做到。唯一的方法是向古人學(xué)習(xí)，因?yàn)楣湃说某删涿姥允墙?jīng)過(guò)千錘百煉的，如能取古人陳言入翰墨，就像靈丹一粒，能點(diǎn)鐵成金。他們把此叫做“奪胎換骨”、“點(diǎn)鐵成金”。江西派的代表人物黃庭堅(jiān)就作如是觀：“詩(shī)意無(wú)窮，人才有限。以有限之才，追無(wú)窮之意，雖少陵、淵明不得工也。然不易其意而造其語(yǔ)，謂之換骨法。規(guī)模其意而形容之，謂之奪胎法。古人之為文章，真能陶冶萬(wàn)物，雖取古人陳言入翰墨，如靈丹一粒，點(diǎn)鐵成金也”(《答洪駒父書》)。他煉翻新句的第一個(gè)做法就是直接化用前人成句，但構(gòu)思上更為新巧，表達(dá)上更加出奇，如晉代王褒的《僮約》，用“離離若緣坡之竹”來(lái)形容髯奴的胡子，新巧而形象別致。黃庭堅(jiān)借來(lái)形容一位詩(shī)人吟詠時(shí)的瀟灑之姿和清越之聲：“王侯須若緣坡竹，吟哦清風(fēng)起空谷”(《次韻王炳之惠玉版紙》)，不僅新巧形象，也更能襯托出詩(shī)人儒雅的氣質(zhì)。比起王褒的《僮約》，已從外表形象的勾勒深入到內(nèi)在氣質(zhì)的表現(xiàn)。漢代李延年有首《佳人歌》：“北方有佳人，絕世而獨(dú)立。一顧傾人城，再顧傾人國(guó)。寧不知傾城與傾國(guó)，佳人難再得”!從此，“傾國(guó)傾城”就變成了美人的代稱。到了宋代，用此來(lái)形容美人已變得俗濫，但黃庭堅(jiān)卻能翻空出奇，化腐朽為神奇，用此來(lái)形容詩(shī)人劉景文的詩(shī)歌價(jià)值和影響：“君詩(shī)如美色，未嫁已傾城”(《次韻劉景文登鄴王臺(tái)見思》)，不但意思深了一層，而且也符合文人的雅趣。他的另一首詩(shī)《和陳君儀讀太真外傳五首》之二：“扶風(fēng)喬木夏陰合，斜谷鈴聲秋夜深。人到愁來(lái)無(wú)處會(huì)，不關(guān)情處總傷心”。曾季貍在《艇齋詩(shī)話》中指出此詩(shī)“全用樂(lè)天詩(shī)意”，因?yàn)榘拙右住逗退細(xì)w樂(lè)》有句云：“峽猿亦無(wú)意，隴水復(fù)何情?為到愁人耳，皆為斷腸聲。”黃庭堅(jiān)的《水仙花》中“坐對(duì)真成被花惱，出門一笑大江橫”和《次韻伯氏戲贈(zèng)韓正翁菊花開時(shí)家有美酒》中“烏角巾邊簪鈿朵，紅銀杯面凍糖霜”，也是分別化用杜甫的“雞蟲得失無(wú)了時(shí)，注目寒江倚山閣”(《縛雞行》)和“錦里先生烏角巾，園收芋栗未全貧”(《南鄰》)。但黃氏“烏角巾”二句比起老杜的《南鄰》來(lái)，似乎形象更加飽滿和細(xì)密。
黃庭堅(jiān)翻煉新句的第二個(gè)渠道就是從典故翻出新意，從而鍛煉成名句。黃庭堅(jiān)一直認(rèn)為“詩(shī)詞高勝要從學(xué)問(wèn)中來(lái)”(見胡仔《苕溪漁隱叢話》)，大量用典是山谷詩(shī)一個(gè)重要特色。用典新奇，這也是與他詩(shī)作刻意求新的精神一脈相承。例如在《王主簿家酴醾》中“露濕何郎試湯餅，日烘荀令炷爐香”一聯(lián)，以美男子喻花;在《寄題榮州祖元大師此君軒》中“程嬰杵臼立孤難，伯夷叔齊采薇瘦”一聯(lián)，則以志士仁人喻竹，兩者都是用典故作喻，且都是以人喻物而不象通常那樣以物喻人，手法極為生新。黃庭堅(jiān)用典密度既大且又能精當(dāng)、穩(wěn)妥、細(xì)密、靈活，他往往旁征博引，從經(jīng)史子集、道書佛典中吸取詩(shī)料。例如“俗里光塵合，胸中涇渭分”(《次韻答王慎中》)，“涇流不濁渭，種桃無(wú)李實(shí)。養(yǎng)心去塵緣，光明生虛室”(《頤軒詩(shī)六首》其六)等等。
古代詩(shī)人中煉翻新句從而傳誦千古者自然不止黃庭堅(jiān)一人，前面說(shuō)過(guò)的王安石名句“春風(fēng)又綠江南岸”的鍛煉也是如此。唐人已有用“綠”形容春草的先例，如丘為《題農(nóng)戶廬舍》：“東風(fēng)何時(shí)至，已綠湖上山”;李白《侍從宜春苑賦柳色聽新鶯百口轉(zhuǎn)歌》：“東風(fēng)已綠浪洲草”;常建《閑齋臥雨行藥至山館稍次湖亭》：“行藥至石壁，東風(fēng)變萌芽，主人山門綠，小隱湖中花”。但世人只知稱贊王安石的“春風(fēng)又綠江南岸”，很少有人知道上述詩(shī)句。王安石詩(shī)中的“綠”字不止此篇，也都使用的很工巧，很精到，如《北山》：
北山輸綠漲橫陂，直塹回塘滟滟時(shí)。
細(xì)數(shù)落花因坐久，緩尋芳草得歸遲。
北山流下的溪水漲滿山下陂塘，一派春水接天、春光無(wú)限，并讓我們產(chǎn)生想象：北山溪水帶給鐘山腳下的不止是春水，也給山下萬(wàn)物乃至江南帶來(lái)春意、帶來(lái)生機(jī)。它與后面“細(xì)數(shù)落花因坐久緩尋芳草得歸遲”兩句相連，更在尋常語(yǔ)中頓生無(wú)限精妙意，《石林詩(shī)話》評(píng)此詩(shī)“但見舒閑容與之態(tài)”，實(shí)際上包孕靜中生動(dòng)、無(wú)中生有的禪意。
又如他的《書湖陰先生壁》：
茅檐長(zhǎng)掃靜無(wú)苔，花木成畦手自栽。
一水護(hù)田將綠繞，兩山排闥送青來(lái)。
此詩(shī)中的“綠”字與上一首《北山》中的“綠”字用法正好相反，前者是化動(dòng)為靜，這里是化靜為動(dòng)，將無(wú)生命的綠水青山都充滿動(dòng)態(tài)，都滿懷情誼：一個(gè)繞著農(nóng)田，讓田野充滿生命的綠色;一個(gè)刻意推開門，將青青的山色奉獻(xiàn)到詩(shī)人眼前。王安石詩(shī)，特別是歸隱鐘山時(shí)期寫的絕句，長(zhǎng)以工巧的語(yǔ)言、白描的手法，勾勒出閑淡秀雅的自然風(fēng)光，讓人讀起來(lái)清香滿口。而且，這些詩(shī)句的語(yǔ)言并不藻麗奇特，往往是尋常語(yǔ)，只是用的恰到好處!
5、煉創(chuàng)意出奇句
“文章自得方為貴，切忌隨人腳后行”。奪胎換骨、翻煉新句固然好，獨(dú)出機(jī)杼，前無(wú)古人更有價(jià)值。關(guān)于如何煉句，前人也有不少論述。如表現(xiàn)征戰(zhàn)的題材，我們熟悉王昌齡、岑參詩(shī)歌中那種英雄主義精神，所謂“黃沙百戰(zhàn)穿金甲，不破樓蘭終不還”(《從軍行》)，所謂“虜騎聞之應(yīng)膽懾，料知短兵不敢接，車師西門佇獻(xiàn)捷”(《走馬川行奉送出師西征》);也有譴責(zé)統(tǒng)治者好大喜功，戰(zhàn)斗生活艱苦的，如高適的“君不見沙場(chǎng)征戰(zhàn)苦，至今猶憶李將軍”(《燕歌行》)，杜甫的“邊庭流血成海水，武皇開邊意未已”(《兵車行》)。但是，詩(shī)人曹松的《己亥歲》卻自出機(jī)杼，從戰(zhàn)爭(zhēng)的動(dòng)機(jī)、性質(zhì)、結(jié)局得出一個(gè)出人意表的結(jié)論：“勸君莫話封侯事，一將功成萬(wàn)骨枯”，這種洗練精警又深刻的詩(shī)句，自然讓人印象深刻并引起深深的思索。再如懷古詩(shī)，有的詩(shī)人慨嘆人事代謝、山河依舊，充滿滄桑感慨，如劉禹錫的《西塞山懷古》：“人世幾回傷往事，山形依舊枕寒流。從今四海為家日，故壘蕭蕭蘆荻秋”;有的評(píng)論戰(zhàn)事，指陳得失，如杜牧的《赤壁》：“東風(fēng)不與周郎便，銅雀春深鎖二喬”;指責(zé)統(tǒng)治者荒淫誤國(guó)，如李商隱的“小憐玉體橫陳夜，已報(bào)周師入晉陽(yáng)(《北齊二首》)，但像張養(yǎng)浩《山坡羊》那樣總結(jié)歷史規(guī)律，得出一個(gè)如此深刻又如此沉痛的結(jié)論：“興，百姓苦;亡，百姓苦”，恐怕僅此一人，僅此一詩(shī)!李煜由于國(guó)破家亡的深哀巨痛，成為善于言愁的高手，他的《虞美人》詞以水寫愁：“問(wèn)君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”已到極致。但李清照卻能卻百尺竿頭更進(jìn)一步，在言愁上比起李煜有過(guò)之而無(wú)不及。李煜將愁寫得有形體、像長(zhǎng)江之水滾滾而來(lái)、源源不斷，李清照則能將無(wú)形的愁不但寫得有形體，而且有重量：“聞?wù)f雙溪春尚好，也擬泛輕舟。只恐雙溪舴艋舟，載不動(dòng)許多愁”(《武陵春》)，而且深入人的內(nèi)心：“此情無(wú)計(jì)可消除，才下眉頭，卻上心頭”(《一剪梅》)。前面提到黃庭堅(jiān)，他在煉句上也不僅是奪胎換骨、翻煉新句，還有意造拗句，押險(xiǎn)韻，作硬語(yǔ)，連向來(lái)詩(shī)人講究聲律諧協(xié)和詞彩鮮明等手法也拋棄，從而形成獨(dú)特的山谷體。象下面這首詩(shī)《子瞻詩(shī)句妙一世，乃云效庭堅(jiān)體，次韻道之》：
我詩(shī)如曹鄶，淺陋不成邦;
公如大國(guó)楚，吞五湖三江。
赤壁風(fēng)月笛，玉堂云霧窗;
句法提一律，堅(jiān)城受我降。
枯松倒?jié)聚�，波濤所舂�?
萬(wàn)牛挽不前，公乃獨(dú)力扛。
諸人方嗤點(diǎn)，渠非晁張雙;
袒懷相識(shí)察，床下拜老龐。
小兒未可知，客或許敦龐;
誠(chéng)堪婿阿巽，打酒纏紅缸。
開首四句運(yùn)用比喻，謙遜地說(shuō)他的詩(shī)沒(méi)有蘇詩(shī)那種闊大的氣象。中間十二句寫蘇軾對(duì)他的賞識(shí)，同時(shí)表現(xiàn)他的傲兀性格，象倒在澗壑里的枯松，波濤推不動(dòng)，萬(wàn)牛挽不前的。結(jié)四句說(shuō)自己的兒子或許可以與蘇軾的孫女匹配，言外之意是說(shuō)他的詩(shī)不能同蘇軾相比，但這種調(diào)侃的結(jié)句正是后來(lái)江西派詩(shī)人說(shuō)的“打猛諢入，打猛諢出”，用一種詼諧取笑的態(tài)度表示他們的情誼。此詩(shī)從用字、琢句以至命意布局，完全體現(xiàn)了江西派詩(shī)人在唐詩(shī)的高峰面前獨(dú)辟蹊徑，推陳出新的努力。江西派成為宋詩(shī)的主要流派和代表，不是沒(méi)有原因的。
三、煉句要注意的問(wèn)題
1、要意真情真，力避玩弄技巧、以句害意
煉句與煉意相比，后者是主要的。如果詩(shī)的內(nèi)容貧乏、一般化，沒(méi)有激情，沒(méi)有深刻的思想，只想靠幾句“詩(shī)眼”來(lái)補(bǔ)救，自然是不行的。唐代司空?qǐng)D曾批評(píng)唐人賈島的詩(shī)雖偶有佳句，但全篇立意不行，因此算不得好詩(shī)：“賈浪仙島時(shí)有佳句，視其全篇意思殊餒”(《與李生論詩(shī)書》)，這就是因?yàn)橘Z島太醉心于某些詞句的琢磨(世人都熟悉他的那個(gè)關(guān)于“推敲”的故事)，反而忽略全詩(shī)的完整和藝術(shù)境界的創(chuàng)造。
正因?yàn)槿绱�，歷代詩(shī)論家都非常注意正確處理詩(shī)歌的思想內(nèi)容與煉句、煉字的關(guān)系：況周頤《蕙風(fēng)詞話》說(shuō)“情真、景真，所作必佳”;沈德潛《說(shuō)詩(shī)晬語(yǔ)》說(shuō)一首詩(shī)的優(yōu)劣“以意勝而不以字勝”;張表臣《珊瑚鉤詩(shī)話》所得更具體：“詩(shī)以意為主，又須篇中煉句，句中煉字，乃得工耳，以氣韻清高深邈者絕，以格力雅健豪雄者勝”;“專尙鏤鐫字句，語(yǔ)雖工，適足彰其小智小慧，終非浩然盛德之君子”。因此，在煉句時(shí)一定要力避纖巧輕佻，切不可一味玩弄技巧以文害意。清人郎庭槐談煉句時(shí)，把“涉纖、涉巧、涉淺、涉俚、涉佻、涉詭、涉淫、涉靡”視為煉句中的“酖毒”，必須力避。所以古人說(shuō)“極煉不如不煉”，也就是萬(wàn)不可一味追求句子的精美而忘了詩(shī)歌的立意和題旨。以詩(shī)歌中的疊字為例，疊字的運(yùn)用可以利用漢字的雙聲、疊韻等聲韻特點(diǎn)創(chuàng)造出一種語(yǔ)言美，也可以增加抒情效果，如《木蘭辭》的開篇：“唧唧復(fù)唧唧，木蘭當(dāng)戶織”，既用促織不停的叫聲來(lái)暗示木蘭不停的“當(dāng)戶織”，是個(gè)非常勤快的農(nóng)家姑娘;同時(shí)“唧唧”也是嘆息聲，木蘭在織布時(shí)有滿腹心事，不停地嘆息，這樣引起下文：“問(wèn)女何所思，問(wèn)女何所憶”，疊字在句中起了不可替代的作用。劉希夷“年年歲歲花相似，歲歲年年人不同”也是由疊字組成的絕妙佳句。兩個(gè)句子疊字相同，但次序略加顛倒，強(qiáng)調(diào)歲月依舊但人事播遷，加濃了一種滄桑感;李清照的《聲聲慢》開頭三句，用十四個(gè)疊字構(gòu)成：“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚”。這十四個(gè)疊字分成七組，形成追尋、孤獨(dú)、凄涼三層遞進(jìn)的意境。因?yàn)橹行臒o(wú)定，若有所思而生尋覓，“冷冷清清”既是周邊的環(huán)境，也是尋覓的結(jié)果：因孤獨(dú)而生尋覓之心，尋覓的結(jié)果是更加的孤獨(dú);“凄凄慘慘戚戚”則由外在的環(huán)境進(jìn)入詞人的內(nèi)心世界，“更深一層，寫孤獨(dú)之苦況，愈難為懷”(唐圭璋《唐宋詞簡(jiǎn)釋》)。
正因?yàn)槿绱�，這三句贏得歷代詩(shī)論家的稱贊，把它稱為疊字的極致，或是稱為“創(chuàng)意出奇”，或是稱為“情景婉絕”，或是稱為“工于鍛煉，出奇勝格”，或是贊為“造句新警，絕世奇文”。清人錢大昕更是認(rèn)為“以一婦人，竟能創(chuàng)意如此”(《十駕齋養(yǎng)心錄》)。今人傅庚生曾對(duì)這三句妙處細(xì)加解析：“此十四字之妙：妙在迭字，一也，妙在有層次;二也，妙在曲盡思婦之情;三也，良人既已行矣，而心似有未信其即去者，用以‘尋尋’;尋尋之未見也，而心似仍有未信其便去者，用又‘覓覓’。覓者，尋而又細(xì)察之也。覓覓之終未有得，是良人真?zhèn)�去矣，閨闥之內(nèi)，漸以‘冷冷’。冷冷，外也，非內(nèi)也。繼而‘清清’。清清，內(nèi)也，非復(fù)外矣。又繼之以‘凄凄’。冷清漸蹙而凝于心，又繼之以‘慘慘’。凝于心而心不堪任，故終之以‘戚戚’也，則腸痛心碎，伏枕而泣矣。似此步步寫來(lái)，自疑而信，由淺入深，何等層次，幾多細(xì)膩!不然，將求迭字之巧，必貽堆砌之譏，一涉堆砌，則迭字不足云巧矣。故覓覓不可改在尋尋之上，冷冷不可移植清清之下，而戚戚又必居最末也。且也，此等心情，惟女兒能有之，此等筆墨，惟女兒能出之”(《中國(guó)文學(xué)欣賞舉隅》)。李清照的十四字疊字之所以受到眾多詩(shī)論家的稱贊，流播千古，就在于它既形象又深刻地表現(xiàn)了詞人身處國(guó)破家亡、夫死己病的極端困境中的孤獨(dú)、傷感、凄涼，那種無(wú)以言表的深哀巨痛，情深而意真。如果沒(méi)有如此的背景和深哀巨痛，一味地玩弄辭藻，逞才使氣，并不能達(dá)到如此效果，反而會(huì)遺笑于大方，如喬吉的《天凈沙》：“鶯鶯燕燕春春，花花柳柳真真，事事風(fēng)風(fēng)韻韻。嬌嬌嫩嫩，停停當(dāng)當(dāng)人人”。喬吉是元代著名的散曲家，后期清麗派的代表人物，他的一些散曲如《雙調(diào)·水仙子·重觀瀑布》也非常有名，但這首《天凈沙》卻并不高明，他想逞才使氣，在李清照十四個(gè)疊字上翻一翻，達(dá)二十八字，而且通篇皆疊，但因缺少真情實(shí)感，變成了文字游戲，結(jié)果適得其反，變成了歷代詩(shī)論家嘲弄的例證。另一個(gè)例子就是聲律美一章曾舉過(guò)的詩(shī)例——姚合的《葡萄架詩(shī)》：
萄藤洞庭頭，引葉漾盈搖。
清秋青且垂，冬到凍都凋。
全詩(shī)四句全為雙聲疊韻，為了遷就雙聲疊韻，詩(shī)意搞得很晦澀，什么叫“引葉漾盈搖”讓人很費(fèi)解，至于“冬到凍都凋”詩(shī)意則很庸俗，看得出完全是為了湊成雙聲疊韻。就是從音韻上來(lái)說(shuō)，像“引葉漾盈搖”、“清秋青且垂”、“冬到凍都凋”等，讀起來(lái)也很別扭拗口，沒(méi)有絲毫美感。純粹是在玩弄技巧，為雙聲疊韻而雙聲疊韻，變成毫無(wú)價(jià)值的文字游戲。姚合是唐代著名詩(shī)人，他的詩(shī)作當(dāng)時(shí)被稱為武功體，影響很大�？磥�(lái)即使是著名詩(shī)人，也無(wú)法逃脫這一創(chuàng)作規(guī)律。
2、學(xué)習(xí)民間語(yǔ)匯，從民眾學(xué)煉句
學(xué)煉句有兩個(gè)方向，一是向江西派那樣，向書本學(xué)習(xí)，想古人學(xué)習(xí)，奪胎換骨、點(diǎn)鐵成金;另一個(gè)方向是向民間學(xué)習(xí)，從民眾學(xué)煉句。民間語(yǔ)匯看似普通，實(shí)則窮形盡相、準(zhǔn)確生動(dòng)，清人黃子云對(duì)此就有深刻的體會(huì)，他認(rèn)為詩(shī)人煉句的目標(biāo)就是要使語(yǔ)匯通俗易懂，因?yàn)?ldquo;縱極平常淺談?wù)Z，以力運(yùn)之而出，便勃然生動(dòng)”，而要做到這一點(diǎn)，就必須向民間語(yǔ)言學(xué)習(xí)：“《古詩(shī)十九首》平平道出，且無(wú)用工字面，如秀才對(duì)朋友說(shuō)家常語(yǔ)，略不作意，如‘客從遠(yuǎn)方來(lái)，遺我雙鯉魚。呼童烹鯉魚，中有尺素書’是也。及登甲科，學(xué)說(shuō)官話，便作腔子。官話使力，家常話省力;官話勉然，家常話自然”(《野鴻詩(shī)的》)。元人盧摯的《雙調(diào)·折桂令·田家》就采用極為通俗的民間口語(yǔ)：
沙三伴哥來(lái)茶，兩腿青泥，只為撈蝦。太公莊上，楊柳陰中，磕破西瓜。小二哥昔涎剌塔，碌軸上淹著個(gè)琵琶�？词w麥開花，綠豆生芽，無(wú)是無(wú)非，快活煞莊家。
整首小令像個(gè)活報(bào)劇，劇中有兩個(gè)人物，一個(gè)是下塘撈蝦剛上岸滿腿泥巴的沙三伴哥，正在柳樹叢中捧著個(gè)西瓜在吃;另一位是小二哥，閑著無(wú)事，像個(gè)琵琶橫躺在場(chǎng)地碌碡上，盯著沙三伴哥正在啃著的西瓜，嘴里流著口水。作者以此來(lái)表現(xiàn)田園生活的閑適和無(wú)憂無(wú)慮，與險(xiǎn)惡雜亂的官場(chǎng)作比較，以表明自己的人生取向。盧摯是元人小令中清麗派的代表作家，語(yǔ)言雅潔清麗，但這首小令卻非常俚俗，看來(lái)是有意識(shí)向民間語(yǔ)言學(xué)習(xí)。商挺《雙調(diào)·潘妃曲·題情》也是學(xué)習(xí)民間語(yǔ)言的一個(gè)范例：
戴月披星擔(dān)驚怕，久立紗窗下，等候他。驀聽得門外地皮兒踏。則道是冤家，原來(lái)風(fēng)動(dòng)荼蘼架。
這首小令，寫一個(gè)情竇初開的少女，月夜在紗窗下等候意中人時(shí)的擔(dān)心、受怕、喜悅、失望的心理狀態(tài)，特別是“驀聽得”等最后三句，描寫少女先是喜悅、后是失望的心情轉(zhuǎn)換，很是生動(dòng)入微：微風(fēng)吹動(dòng)架上的荼縻發(fā)出沙沙的聲音。這聲音是那么細(xì)微，可她卻聽得那么清晰。因她一直在側(cè)耳細(xì)聽，捕捉小伙子到來(lái)的腳步聲�，F(xiàn)在驀然聽到這種沙沙聲，她產(chǎn)生了幻覺(jué)，以為是小伙子的鞋底輕輕地擦著地皮的聲音。作者雖然沒(méi)有點(diǎn)破，但讀者可以想到姑娘此時(shí)的興奮勁兒。她正在高興，以為是“冤家”來(lái)了，但忽然發(fā)現(xiàn)自己弄錯(cuò)了，原來(lái)不是“冤家”的腳步聲，而是“風(fēng)動(dòng)荼縻架”。她從幻覺(jué)中清醒過(guò)來(lái)，希望變成了失望，高興變成了懊惱。“冤家”原是對(duì)情人的親昵稱呼，但在這里恐怕不無(wú)懊惱的意思。句中的“門外地皮兒踏”、“則道是冤家”都是民間口語(yǔ)甚至土語(yǔ)，皆為這首小令生色不少。
元人小令中類似的學(xué)習(xí)民間語(yǔ)匯的例子還不少，如關(guān)漢卿《南呂·四塊玉·閑適》中的“意馬收，心猿鎖，跳出紅塵惡風(fēng)波�；标幬鐗�(mèng)誰(shuí)驚破!離了名利場(chǎng)，鉆進(jìn)安樂(lè)窩，閑快活”;徐再思《雙調(diào)·清江引·相思》中的“相思有如少債的，每日相催逼。常挑著一擔(dān)愁，準(zhǔn)不了三分利。這本錢見他時(shí)才算得”等等。元人小令的蒜酪味和俚俗風(fēng)格的形成，與曲作者刻意學(xué)習(xí)民間語(yǔ)匯關(guān)系極大!
3、準(zhǔn)確捕捉把握事物特點(diǎn)
這主要是指煉景句或敘事性的句子，要能在簡(jiǎn)潔精當(dāng)?shù)臄⑹禄蛎鑼懼校瑴?zhǔn)確把握事物的特征，是人如見其形，如聞其聲。如杜甫的《羌村三首》其一：
崢嶸赤云西，日腳下平地。
柴門鳥雀噪，歸客千里至。
妻孥怪我在，驚定還拭淚。
世亂遭飄蕩，生還偶然遂。
鄰人滿墻頭，感嘆亦歔欷。
夜闌更秉燭，相對(duì)如夢(mèng)寐。
唐肅宗至德二年(757)，杜甫從被安史叛軍占領(lǐng)的長(zhǎng)安逃脫，九死一生投奔在靈武即位的肅宗，任命為左拾遺。但剛上任，就因上書援救被罷相的房琯而觸怒肅宗，險(xiǎn)些喪命。八月，被放還鄜州。在親人居住的羌村寫下有名的《羌村三首》。此詩(shī)為第一首，寫作者剛到家時(shí)夫妻團(tuán)聚的種種感人情景。在個(gè)人“生還偶然遂”的辛酸和喜悅中，折射出安史之亂帶給廣大民眾的無(wú)窮災(zāi)難。在這首史詩(shī)般的描述中，給人印象深刻的是其中敘事或描景類的句子鍛煉得準(zhǔn)確而形象，如首句“崢嶸赤云西，日腳下平地”就是如此，“崢嶸”形容晚云在夕陽(yáng)的照射下奇特而多變的形態(tài)，“日腳下平地”則在此之上又加上動(dòng)態(tài)感，仿佛太陽(yáng)有腳，太陽(yáng)落山就像是他邁開雙腳走下平地。這種句式自然給人生動(dòng)突兀之感。“柴門”兩句寫到了家門口時(shí)的情景。寂靜的村落里，已經(jīng)還巢的鳥兒在詩(shī)人的無(wú)意驚擾之下喳喳地叫個(gè)不停，鳴叫聲驚動(dòng)了屋內(nèi)的妻子，出門一看，竟是丈夫從千里之外跋涉歸家了。“千里至”三字，既寫出了歸途中的艱辛，又包含著亂世還家的欣喜�？偟膩�(lái)說(shuō)，前四句有聲(鳥雀噪)、有色(赤云)、充滿動(dòng)態(tài)感(日腳下平地和鳥雀噪)，而且以動(dòng)寫靜，鳥聲的喧鬧正反襯出村落的荒涼死寂。借景物描寫傳達(dá)出動(dòng)亂之中久別歸來(lái)的特定心理感受。“妻孥怪我在，驚定還拭淚”，是夫妻剛見面時(shí)的特寫鏡頭。當(dāng)丈夫突然出現(xiàn)在眼前時(shí)，仍不免驚疑發(fā)愣。待情緒稍稍平靜后，才明白眼前所見為真，一時(shí)間悲喜交集，不覺(jué)流下淚來(lái)。這一“反常合道”的生活細(xì)部準(zhǔn)確把握，將亂世中夫妻團(tuán)聚的場(chǎng)面寫得何等逼真感人!“世亂遭飄蕩，生還偶然遂”，寫詩(shī)人對(duì)自己劫后馀生的無(wú)限感慨，是對(duì)上兩句的補(bǔ)充說(shuō)明，也是下面“鄰人歔欷”的原因。“偶然”二字蘊(yùn)含著極豐富的內(nèi)容和深沉的感慨。詩(shī)人從陷叛軍數(shù)月到脫離叛軍亡歸，從觸怒肅宗到此次返家途中的風(fēng)霜疾病、盜賊虎豹，殞命之虞不止一次，而今終得生還，能說(shuō)不偶然嗎?妻子之怪，又何足怪呢?“鄰人”兩句，以鄰居們圍觀時(shí)的嘆息進(jìn)一步反襯詩(shī)人“生還偶然遂”的辛酸和喜悅。以上六句是敘寫詩(shī)人剛到家時(shí)的情事，時(shí)地是在黃昏屋前。結(jié)尾兩句寫詩(shī)人與妻子掌燈對(duì)坐的情景，時(shí)地則是室內(nèi)深夜。久別初逢，夫妻均興奮得不忍也不能入睡，因?yàn)榻袢盏膱F(tuán)聚太“偶然”了，故兩人在燈下癡坐相向之際，仍然懷疑眼前發(fā)生的一切是不是在夢(mèng)中。詩(shī)人沒(méi)有去寫夫妻聚首后的互訴別情，而是選取了秉燭夜坐、相向無(wú)言這一真實(shí)的生活場(chǎng)景來(lái)做心理刻畫，展現(xiàn)出難以用語(yǔ)言表達(dá)的萬(wàn)千感慨，收到了“此時(shí)無(wú)聲勝有聲”的抒情效果，有著極強(qiáng)的藝術(shù)感染力。全詩(shī)以敘事白描來(lái)抒情，語(yǔ)言質(zhì)樸凝練。詩(shī)人抓住具有典型性的生活場(chǎng)景，來(lái)傳達(dá)夫妻團(tuán)聚時(shí)的種種心理活動(dòng)，在客觀的真實(shí)敘寫中，包含著強(qiáng)烈的主觀抒情因素，二者合為一體，達(dá)到了水乳交融般的境界。王慎中評(píng)價(jià)此詩(shī)是：“一字一句，鏤出肺腸，才人莫知措手。而婉轉(zhuǎn)周至，躍然目前，又若尋常人所欲道者”(仇兆鰲《杜詩(shī)詳注》卷五引)。這種“尋常人所欲道”而終使“才人莫知措手”的敘事白描手段，展示了詩(shī)人極高的藝術(shù)造詣。杜甫的《贈(zèng)衛(wèi)八處士》同樣表現(xiàn)了杜甫準(zhǔn)確把握事物特點(diǎn)的煉句功力：
人生不相見，動(dòng)如叁與商。
今夕復(fù)何夕，共此燈燭光。
少壯能幾時(shí)，鬢發(fā)各已蒼。
訪舊半為鬼，驚呼熱中腸。
焉知二十載，重上君子堂。
昔別君未婚，兒女忽成行。
怡然敬父執(zhí)，問(wèn)我來(lái)何方。
問(wèn)答乃未已，驅(qū)兒羅酒漿。
夜雨剪春韭，新炊間黃梁。
主稱會(huì)面難，一舉累十觴。
十觴亦不醉，感子故意長(zhǎng)。
明日隔山岳，世事兩茫茫。
這首詩(shī)寫于759年春天，杜甫自洛陽(yáng)返回華州的途中。詩(shī)中的衛(wèi)八處士已無(wú)考，大概是詩(shī)人青少年時(shí)代的朋友。說(shuō)他是“處士”大概是位隱居者。詩(shī)的前四句就很見敘事的功力：前兩句是比喻，用天空無(wú)法會(huì)面的參星和商星來(lái)比喻人間的別離。后兩句突然逆轉(zhuǎn)，本來(lái)是無(wú)法相見今日居然相見，真讓人意外之驚喜。“今夕復(fù)何夕，共此燈燭光”將詩(shī)人與友人由離別到相聚，亦悲亦喜、悲喜交集的心情把握得異常準(zhǔn)確和形象。這兩句的深意還不止于此：此詩(shī)寫于759年春天，這是安史之亂的第四個(gè)年頭。叛軍猖獗，局勢(shì)動(dòng)蕩，詩(shī)人的感嘆中隱藏著對(duì)這個(gè)亂離時(shí)代的感受，這就使詩(shī)句的含蘊(yùn)更加豐富和深刻。另外一些詩(shī)句，像“訪舊半為鬼，驚呼熱中腸”，“昔別君未婚，兒女忽成行”，“夜雨剪春韭，新炊間黃梁”等都是把握事物特征異常準(zhǔn)確形象的煉句。“訪舊半為鬼，驚呼熱中腸”，寫久別后互相打聽舊友的下落，竟然有一半都不在世上，兩人對(duì)此的震驚和嘆息可想而知。這兩句不僅形象地道出久別后的人世滄桑，與后面的“昔別君未婚，兒女忽成行”都是概嘆變化之巨，而且其中又揉進(jìn)時(shí)代的特征。詩(shī)人寫此詩(shī)時(shí)不過(guò)48歲，其友人也值壯年，何以死亡過(guò)半呢?其中的暗示就是安史之亂給民眾帶來(lái)的巨大災(zāi)難。干戈離亂、生靈涂炭，這就是舊友半為鬼的原因所在，也是兩人“驚呼熱中腸”的深層原因。“昔別君未婚，兒女忽成行”亦是寫世事的滄桑，與上兩句不同的是，前者是震驚、嘆息并夾有時(shí)代的感嘆，這里只有人事倥傯、遲暮已至的深長(zhǎng)嘆息。詩(shī)人在此用了一個(gè)“忽”字，表達(dá)了一種如白駒過(guò)隙的人生感嘆。“夜雨剪春韭，新炊間黃梁”更是個(gè)出色的敘事名句。詩(shī)人經(jīng)過(guò)精心鍛造，至少表達(dá)出以下三層意思：一是寫出了田園情致，體現(xiàn)“處士”特色。衛(wèi)八處士是位隱居者，招待客人只有家常飯菜，這也更能體現(xiàn)不拘形跡的“故人”情誼，就像孟浩然《過(guò)故人莊》所寫的那樣：“故人具雞黍，邀我至田家”;也像詩(shī)人在浣花溪村居時(shí)招待客人那樣：“盤飧市遠(yuǎn)無(wú)兼味，樽酒家貧只舊醅”;二是突出主人的熱情：菜是冒著夜雨剪來(lái)的新長(zhǎng)出的韭菜，飯是新舂的小米飯;三是通過(guò)典故給予深層的含蘊(yùn)。漢樂(lè)府中有《韭露》篇，用“韭上露，何易晞”來(lái)比喻人生的短暫。炊黃粱則是出于唐人傳奇李公佐的《枕中記》，也是形容人生短暫，榮華富貴，一枕黃粱而已。詩(shī)人在此用這兩個(gè)典故組成工整的對(duì)句，與此詩(shī)概嘆人生短暫、世事滄桑的基調(diào)是一致的，與開篇的“人生不相見，動(dòng)如叁與商”，結(jié)句“明日隔山岳，世事兩茫茫”貫穿成全詩(shī)前后一致的基調(diào)，把故人相逢的溫馨置于世事的蒼涼巨變之上，這正是杜詩(shī)內(nèi)在沉郁的表現(xiàn)。
4、煉句時(shí)注意使一句形成一個(gè)畫面，形象生動(dòng)、色彩絢麗
這是指煉景句而言，如張繼的《過(guò)山農(nóng)家》：
板橋、泉渡、人聲，茅店、日午、雞鳴。莫嗔焙茗煙暗，卻喜曬谷天晴。
全詩(shī)四句，構(gòu)成八個(gè)獨(dú)立的畫面。特別是前兩句，十二個(gè)字組成組成六個(gè)獨(dú)立的又是相互關(guān)聯(lián)的畫面：“板橋”和“泉渡”是山間景象;“人聲”、“茅店”點(diǎn)出“山農(nóng)家”;“日午”、“雞鳴”則點(diǎn)出時(shí)間，也暗示“山農(nóng)家”的“家”字。畫面間又是互相關(guān)聯(lián)的：有“泉渡”才會(huì)有“板橋”;有“茅店”才會(huì)有“人聲”，有“人聲”才會(huì)有“雞鳴”。所以，六個(gè)獨(dú)立的又是相互關(guān)聯(lián)的畫面構(gòu)成了“山農(nóng)家”及其周邊的溫馨又寧?kù)o的山野風(fēng)光，流露出詩(shī)人澹蕩優(yōu)雅的情思。
張繼之后，元人馬致遠(yuǎn)在此基礎(chǔ)上又百尺竿頭更進(jìn)一步，寫出了被稱為“秋思之祖”的《越調(diào)·天凈沙·秋思》：
枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬。夕陽(yáng)西下，斷腸人在天涯。
這首小令是以“秋思”為題，描寫了天涯孤旅于秋天的黃昏所見到的景物，以及由此而產(chǎn)生的凄苦的情懷。小令開頭三句，以極其精練、準(zhǔn)確、而又富有感情色彩的語(yǔ)言，描繪了三個(gè)富有特征意義的畫面：
第一個(gè)畫面是：“枯藤老樹昏鴉”——枯朽的藤，蒼老的樹，一派蕭肅景象，毫無(wú)生機(jī)。這時(shí)一只“昏鴉”(暮鴉)飛過(guò)來(lái)，棲息在枯藤老樹之上。烏鴉雖是生物，卻沒(méi)有給畫面帶來(lái)生機(jī)，反而更給它增添了蒼涼氣氛。這種韻味得之于作者巧妙地使用了一個(gè)“昏”字。第二個(gè)畫面是：“小橋流水人家”——小溪里潺潺地流著山泉，溪上橫臥著獨(dú)木小橋，溪邊散落著三兩戶人家�；蛟S，屋頂上還飄散著縷縷炊煙，窗洞里還閃爍著點(diǎn)點(diǎn)燈光，門前屋還傳來(lái)聲聲笑語(yǔ)。這組景物一反前調(diào)，于蒼茫中透露出暖意，于靜謐中顯示出生機(jī)。第三個(gè)畫面是：“古道西風(fēng)瘦馬”——在蒼涼、殘敗的古道上，在肅殺、凜冽的西風(fēng)中，天涯孤旅——一個(gè)“斷腸人”騎著一匹瘦馬，顛簸著，急匆匆地趕著路。我們雖然無(wú)法看到游子的面容，更不了解游子的身世，但通過(guò)瘦馬這面鏡子，看到了他生活的困頓與心情的凄苦。“馬”前著一“瘦”字，卻含有如此豐富的內(nèi)容，我們不能不佩服作者高超的表現(xiàn)力!
這三個(gè)畫面，看似平列，其實(shí)是有賓有主，而且是兩賓一主。這個(gè)“主”，就是騎著瘦馬，奔波于西風(fēng)中、古道上的天涯孤旅，三個(gè)畫面都順從于一個(gè)中心：表現(xiàn)游子此時(shí)此地的凄苦心情。第一句，是以枯藤老樹昏鴉構(gòu)成的凄涼景象，襯托游子的凄苦心情，這叫“以哀景寫哀”。處于西風(fēng)凜冽、暮色蒼茫之中，游子的心情已是夠凄涼的了�，F(xiàn)在，看到烏鴉棲落于枯藤老樹，聯(lián)想自己還沒(méi)有找到歸宿之處，還在古道上顛簸，此時(shí)心情怎不更其凄苦!第二句以小橋流水人家顯示出來(lái)的靜謐而又歡樂(lè)的氣氛，反襯游子的凄苦心情，這叫“以樂(lè)景寫哀”。游子從歡暢的溪水、溫暖的茅屋，乃至屋上的炊煙、屋里的笑語(yǔ)，聯(lián)想自己在外奔波，不能與父母妻子團(tuán)聚，心情又是多么悲痛!王夫之說(shuō)：“以樂(lè)景寫哀，以哀景寫樂(lè)，一倍增其哀樂(lè)”(《姜齋詩(shī)話》)。確實(shí)，“以樂(lè)景寫哀”比“以哀景寫哀”更為感人，藝術(shù)效果更為強(qiáng)烈。
三句之間的關(guān)聯(lián)不僅在畫面之間，也存在于內(nèi)在的情思：開頭三句表面上句句寫景，實(shí)則字字寫“思”，是以景寫情。直到最后一句才直抒胸臆。游子看到“枯藤老樹昏鴉”，看到“小橋流水人家”以后，想到自己的處境，不覺(jué)深深地哀嘆出一聲：“斷腸人在天涯!”這一句是點(diǎn)睛之筆。前面三句字字珠璣，這句則是一根線，把它們結(jié)成一個(gè)藝術(shù)整體。
馬致遠(yuǎn)這首小令，深受明清文人的推崇，尊之為“秋思之祖”，說(shuō)它“直空古今”(吳梅《顧曲塵談》)。王國(guó)維認(rèn)為“有元一代詞家，皆不能辦此也”(《人間詞話》);吳梅認(rèn)為“明人最喜摹此曲，而終無(wú)如此自然”，以為是不可企及的(見《顧曲塵談》)。獲得如此盛贊的原因固然與其立意符合明清文人的情趣，畫面的勾勒又符合明清文人的審美趣味。但精于鍛句，尤其是前面十八個(gè)字構(gòu)成的既各自獨(dú)立、又相互關(guān)聯(lián)三組精美畫面，更是其獲得盛譽(yù)的主要原因。
元人小令中以各自獨(dú)立、又相互關(guān)聯(lián)精美畫面成為佳作的當(dāng)然不止馬致遠(yuǎn)的《天凈沙·秋思》，至少貫云石《正宮·小梁州·秋》也是如此：
芙蓉映水菊花黃，滿目秋光，枯荷葉底鷺鷥藏。金風(fēng)蕩，飄動(dòng)桂枝香。雷峰塔畔登高望，見錢塘一派長(zhǎng)江。湖水清，江潮漾。田邊斜月，新雁兩三行。
這是元代維吾爾族散曲家貫云石的一支散曲，描繪杭州秋色之美。其結(jié)構(gòu)可分為兩個(gè)部分。前半部分是寫西湖，角度是俯視;后半部分是寫錢塘江，角度是遠(yuǎn)眺。
這首散曲有兩大特色，第一個(gè)特色與煉句關(guān)系不大，它一反中國(guó)古代詞人悲秋的基調(diào)，將西湖、錢塘之秋景秋色描繪得鮮明而開朗，格調(diào)清新而豪放，毫無(wú)蕭瑟之景、悲涼之態(tài)，反映了詩(shī)人豪放而開朗的性格特征。
第二就是在畫面的布局和景物的選擇上很有特色，一句一個(gè)畫面、一種色彩基調(diào)：作者先寫西湖，后寫錢塘，再寫錢塘江外天邊的新雁。寫西湖時(shí)又是從湖面芙蓉到湖邊黃菊，從荷底水鳥到空中桂香;寫錢塘?xí)r也是從水上江潮寫到空中斜月新雁。這樣由近及遠(yuǎn)，從低到高分層來(lái)寫，顯得極有層次。在景物選擇上，作者攝入鏡頭的是映水芙蓉、燦爛黃菊、荷底白鷺、澎湃江潮和天邊的斜月新雁，畫面清新、寥廓，與詩(shī)人豪宕的情懷、開闊的胸襟極為合拍。
首句“芙蓉映水菊花黃，滿目秋光”是抓住西湖秋景的典型特征進(jìn)行總體概括，一句中作者點(diǎn)出兩種景色：一是“芙蓉映水”，這是寫湖面景色。詩(shī)人特意點(diǎn)出芙蓉，既顯出秋的特征也顯出了西湖的特征。因?yàn)槲骱嗪�，所謂“接天蓮葉無(wú)窮碧，映日荷花別樣紅”(楊萬(wàn)里《曉出凈慈寺送林子方》)。“菊花黃”是寫岸上。在作者眼中，粉紅的荷花映著清徹的湖水，燦爛的黃菊盛開在湖岸邊，這就是“滿目秋光”的主要內(nèi)容。在詩(shī)人看來(lái)，“秋光”是很明凈也是很開朗的，并不一味是蕭瑟、蒼涼，這正是詩(shī)人獨(dú)具慧眼之處。
下面三句“枯荷葉底鷺鷥藏，金風(fēng)蕩，飄動(dòng)桂枝香”是在泛寫之后進(jìn)一步細(xì)描湖邊的秋景。詩(shī)人觀察得很仔細(xì)，居然看到了藏在枯荷下的水鳥。枯荷，本來(lái)會(huì)給人零落頹敗之感，但殘葉下藏著鷺鷥，這就顯得活潑而新鮮了。況且，詩(shī)人寫枯荷是為了襯托鷺鷥，而不是在傷秋。因?yàn)槿绻敲艿暮扇~，就會(huì)看不見躲在荷下的鷺鷥，只有在凋殘的枯荷下，鷺鷥才會(huì)藏頭而露尾。這時(shí)，隨著陣陣的秋風(fēng)，又飄來(lái)了陣陣桂花的芬芳，詩(shī)人嗅著這彌滿湖面的馥郁清香，端詳著這芙蓉黃菊，枯荷白鷺，縱覽這湖面的一派秋光，當(dāng)然會(huì)心醉神迷、心旌搖搖，感到秋景無(wú)限美好了。
詩(shī)人在領(lǐng)略了西湖美妙的秋景后，又把他的目光延伸到遠(yuǎn)遠(yuǎn)的錢塘江上。寥廓的江天分外澄澈，更能體會(huì)到秋天的明凈和秀美。“雷峰塔畔登高望”寫他登高遠(yuǎn)眺，觀察的角度也由前面的俯視細(xì)察變?yōu)榉叛劭v覽。首先映入眼簾的是浩浩蕩蕩的“錢塘一派長(zhǎng)江”。這里的長(zhǎng)江是指長(zhǎng)長(zhǎng)的錢塘江水。下面四句“湖水清，江潮漾。天邊斜月，新雁兩三行”是細(xì)寫作者站在雷峰塔上由近及遠(yuǎn)，登臨縱目的眺望過(guò)程。“湖水清”說(shuō)的是腳下的西湖，“水清”固然是由于西湖水色秀美，但恐怕也與秋天有關(guān)吧。因?yàn)榍锾焓?ldquo;潦水盡而寒潭清”嘛!“江潮漾”說(shuō)的是遠(yuǎn)處的錢塘江潮。由于錢塘江入海處呈喇叭形，向內(nèi)逐漸淺窄，海潮涌來(lái)時(shí)受其約束形成很高的潮頭，這就是有名的錢塘江潮。貫云石在這首小令中把此天地間的壯觀概括成“江潮漾”與“湖水清”對(duì)舉，作為余杭誘人秋景的代表，是很有其典型性的。“天邊斜月，新雁兩三行”則是越過(guò)江潮把目光投向更遠(yuǎn)的天邊。斜月之下，幾行新雁披著冷冷的清輝向天的盡頭飛去，詩(shī)人的心被帶得很遠(yuǎn)很遠(yuǎn)，整個(gè)畫面也在無(wú)限地向前延伸。秋天的清徹、寥廓，詩(shī)人心胸的開闊、舒展，通過(guò)這無(wú)盡的畫面很好地表現(xiàn)了出來(lái)。
精致構(gòu)圖，一句一個(gè)畫面，在中國(guó)古典詩(shī)詞中還很多，如白樸的《天凈沙·秋》：“孤村落日殘霞，輕煙老樹寒鴉，一點(diǎn)飛鴻影下，青山綠水，白草紅葉黃花”。小令用極經(jīng)濟(jì)的文字，描繪了秋日的特有景物，特別是后面兩句，作者給山、水、草、葉、花，分別涂上了青、綠、白、紅、黃的顏色，把一片秋色點(diǎn)綴得如此鮮明、綺麗，充滿生機(jī)，不少評(píng)論家認(rèn)為可與馬致遠(yuǎn)這首《秋思》媲美。再如吳均《山中雜詩(shī)》：“山際見來(lái)煙，竹中窺落日。鳥向檐上飛，云從窗里出”。沈德潛說(shuō)它是“四句寫景，自成一格”(《說(shuō)詩(shī)脺語(yǔ)》)。四句全是動(dòng)態(tài)的。詩(shī)人以動(dòng)襯靜，反襯山居環(huán)境的幽靜，表現(xiàn)了閑適的心情。
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