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　　中國(guó)漢族流傳下來(lái)的舞蹈動(dòng)作，大多保存在戲曲舞蹈中;一些舞蹈姿態(tài)和造型，保存在我國(guó)極為豐富 的石窟、壁畫(huà)、雕塑、畫(huà)像石、畫(huà)像磚、陶俑，以及各種出土文物上的繪畫(huà)、紋飾舞蹈形象的造型中;我國(guó)豐富的文史資料也有大量的對(duì)過(guò)去舞蹈形象的'具體描述。我國(guó)舞蹈家從20世紀(jì)50年代開(kāi)始進(jìn)行的對(duì)中國(guó)古典舞的研究、整理、復(fù)現(xiàn)和發(fā)展的工作，取得了很大的成績(jī)，建立了一套中國(guó)古典舞教材，創(chuàng)作出一大批具有中國(guó)古典舞蹈風(fēng)格的舞蹈和舞劇作品，形成了細(xì)膩圓潤(rùn)、剛?cè)嵯酀?jì)、情景交融、技藝結(jié)合，以及精、氣、神和手、眼、身、法、步完美諧合與高度統(tǒng)一的美學(xué)特色。

　　基本體態(tài)

　　斂肩、含頦、掩臂、擺背、松膝、擰腰、傾胯是《踏歌》所要求的基本體態(tài)。舞者在動(dòng)作的流動(dòng)中，通過(guò)左右擺和擰腰、松胯形成二維或三維空間上的“三道彎”體態(tài)，盡顯少女之婀娜。松膝、傾胯的體態(tài)必然會(huì)使重心下降，加之順拐蹉步的特定步伐，使得整個(gè)軀干呈現(xiàn)出“親地”的勢(shì)態(tài)來(lái)。這是剖析后的結(jié)論，但舞蹈《踏歌》從視覺(jué)感上講并未曾見(jiàn)絲毫的“墜”感，此中緣由在于那非長(zhǎng)非短、恰到好處的水袖�！短じ琛分械乃�袖對(duì)整體動(dòng)作起到了“抑揚(yáng)兼用、緩急相容”的作用，編導(dǎo)將漢代的“翹袖”，唐代的“拋袖”，宋代的“打袖”和清代的“搭袖”兼融并用，這種不拘一格、他為己用的創(chuàng)作觀念，無(wú)疑成就了古典舞《踏歌》古拙、典雅而又活絡(luò)、現(xiàn)代的雙重性。

　　詩(shī)、樂(lè)、舞三位一體的美學(xué)觀念，處處充盈于作品的舉手投足間。漢魏之風(fēng)濃郁的《踏歌》從舞臺(tái)構(gòu)圖上盡顯“詩(shī)化”的一面。如12位女子舉袖搭肩斜排踏舞的場(chǎng)面，正是“舞婆娑，歌婉轉(zhuǎn)，仿佛鶯嬌燕姹”。更為詩(shī)意的還在于作品處處滲透、蔓延出的情思，詞曰：“君若天上云，儂似云中鳥(niǎo)，相隨相依，映日浴風(fēng)。君若湖中水，儂似水心花，相親相憐，浴月弄影。人間緣何聚散，人間何有悲歡，但愿與君長(zhǎng)相守，莫作曇花一現(xiàn)”(《踏歌》詞)。在這聲聲柔媚萬(wàn)千的吳儂軟語(yǔ)中，款款而至的才子佳人，不就是“踏青”最亮麗的一道景致嗎。情，息息相通;詩(shī)，朗朗上口。