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導(dǎo)演應(yīng)該具備哪些基本素養(yǎng)
專業(yè)人員就需要有專業(yè)的素養(yǎng)，那么作為一個(gè)導(dǎo)演，最基本的素養(yǎng)有哪些呢?下面是小編為大家收集的導(dǎo)演應(yīng)該具備哪些基本素養(yǎng)作文，僅供參考，大家一起來(lái)看看吧。
一、籌備階段
1、研究劇本
攝制組建立后，應(yīng)組織主要?jiǎng)?chuàng)作人員研究和分析劇本以及查閱與劇本相關(guān)的文字資料與形象資料。并在攝制組內(nèi)進(jìn)行討論，目的是深入理解劇本，為劇本找到恰當(dāng)?shù)谋硎鲂问剑_(dá)到統(tǒng)一認(rèn)識(shí)和統(tǒng)一思想，以便齊心協(xié)力為實(shí)現(xiàn)導(dǎo)演的構(gòu)思和意圖，為把劇本體現(xiàn)在銀幕或屏幕上共同奮斗。
2、遴選演員
這是一項(xiàng)非常重要的工作，有人說(shuō)演員選對(duì)了，戲就成功了一半。這話有一定的道理。因?yàn)殡娪盎螂娨晞≈械娜宋镄蜗笫强垦輪T創(chuàng)造的，演員自身的角色直接與觀眾見(jiàn)面，所以演員的得失成敗也關(guān)系著整部戲的得失成敗。
中國(guó)文藝界有一句經(jīng)驗(yàn)之談，叫“戲保人”和“人保戲”，就是劇本好，戲?qū)懙煤�，就可以給演員的創(chuàng)造提供施展才華的充分空間，同樣的道理，假如選到了好演員，一般的戲，也可以借助演員的功力，經(jīng)過(guò)演員豐富和精心的創(chuàng)造，把角色演得栩栩如生，光彩照人。所以好的劇本如能選到好的演員，更能為劇本錦上添花。
3、寫作導(dǎo)演闡述
導(dǎo)演闡述是導(dǎo)演對(duì)未來(lái)影片或電視劇描繪的藍(lán)圖，是導(dǎo)演創(chuàng)作意圖和完整構(gòu)思的說(shuō)明，也是導(dǎo)演的綱領(lǐng)性的整體設(shè)計(jì)。導(dǎo)演闡述的寫作，并無(wú)固定的模式，由于導(dǎo)演的個(gè)性和風(fēng)格各異，所以有各不相同的寫法，有的寫得非常具體細(xì)致，甚至涉及到每場(chǎng)戲的構(gòu)思和設(shè)計(jì)方案;有的則是提綱挈領(lǐng)地只談主要問(wèn)題。所以不必拘泥于一種格式。從內(nèi)容看，一般包括以下幾點(diǎn)：
⊙對(duì)劇本的立意、主題思想、時(shí)代背景等方面的闡釋
⊙對(duì)劇中主要人物的分析
⊙對(duì)劇中矛盾沖突的理解和把握
⊙對(duì)未來(lái)影片風(fēng)格樣式的定位，對(duì)節(jié)奏的處理
⊙對(duì)表演、攝影、美術(shù)、化妝、服裝、道具等創(chuàng)作的構(gòu)思和造型設(shè)計(jì)的要求
⊙對(duì)音樂(lè)、錄音、剪輯等各創(chuàng)作部門的提示
⊙對(duì)劇中需要運(yùn)用特技處理的部分提出要求，以便與特技部門協(xié)商處理
以上各點(diǎn)不必面面俱到。由于劇本的內(nèi)容和題材的不同，加之導(dǎo)演的素質(zhì)和風(fēng)格各異，可以根據(jù)自己獨(dú)特的理解與認(rèn)識(shí)加以闡述。但應(yīng)力求明確、生動(dòng)、具體，富有吸引力和說(shuō)服力，并能鼓舞攝制組全體成員的創(chuàng)作熱情和積極性，同心協(xié)力，完成攝制任務(wù)。
4、選景
景物是為情節(jié)的發(fā)展以及人物的活動(dòng)提供具有典型性和表現(xiàn)力的造型環(huán)境。它對(duì)營(yíng)造生活氣息和藝術(shù)氛圍都是至關(guān)重要的。以景生情，以情托景，達(dá)到情景交融的境界，都和選景以及美工對(duì)景的設(shè)計(jì)有關(guān)。一般來(lái)說(shuō)，室內(nèi)景應(yīng)由美工根據(jù)劇本的內(nèi)容和導(dǎo)演意圖進(jìn)行設(shè)計(jì)，經(jīng)導(dǎo)演審定后在攝影棚內(nèi)進(jìn)行搭建。搭建的布景既能達(dá)到導(dǎo)演的理想要求，又有利于拍攝�，F(xiàn)在的情況是，常常因經(jīng)費(fèi)不足，加之搭建的布景工藝不過(guò)硬，容易暴露出虛假的痕跡，所以有許多導(dǎo)演將內(nèi)景外拍，也就是放到實(shí)景中去拍攝。
因此，內(nèi)景、外景都要到外面去選。導(dǎo)演在選取場(chǎng)景時(shí)，切忌用自己想像中幻化出來(lái)的環(huán)境去現(xiàn)實(shí)生活中的環(huán)境。這種幻化出來(lái)的理想環(huán)境，在現(xiàn)實(shí)中是很難找到的。因此，內(nèi)景、外景都要到外面去選。導(dǎo)演在選取場(chǎng)景時(shí)，切忌用自出來(lái)的環(huán)境去現(xiàn)實(shí)生活中的環(huán)境。這種幻化出來(lái)的理想環(huán)境，在現(xiàn)實(shí)中是很難找到的選景時(shí)，一定要從實(shí)際出發(fā)，要將自己想像中的環(huán)境向現(xiàn)實(shí)中的一旁上靠。場(chǎng)景不可過(guò)于分散，要盡量集中，以避免因轉(zhuǎn)移場(chǎng)景太多，距離太遠(yuǎn)，而浪費(fèi)拍攝時(shí)間和增加經(jīng)費(fèi)開支。
5.創(chuàng)作分鏡頭劇本
分鏡頭是導(dǎo)演用于現(xiàn)場(chǎng)拍攝的藍(lán)本和依據(jù)，也是導(dǎo)演為文學(xué)劇本的二度創(chuàng)作。將文學(xué)評(píng)議轉(zhuǎn)化為可讀的視聽評(píng)議結(jié)構(gòu)，并將導(dǎo)演的一切藝術(shù)構(gòu)思溶入到分鏡頭劇本之中。
有的導(dǎo)演并不寫作分鏡頭劇本，只編寫導(dǎo)演臺(tái)本或?qū)а輬?chǎng)景本，導(dǎo)演到了現(xiàn)場(chǎng)之后，再根據(jù)實(shí)地排練的情況，進(jìn)行現(xiàn)場(chǎng)分鏡頭，特別是一些具有豐富拍攝經(jīng)驗(yàn)的導(dǎo)演多采用這種做法。這種做法比較符合實(shí)際。在現(xiàn)場(chǎng)排練時(shí)，還可能產(chǎn)生一些新的想法，引起即興創(chuàng)作。另外，也有的導(dǎo)演喜歡運(yùn)用多機(jī)拍攝的方法，這種鏡頭的分切組合，多在后期的剪接臺(tái)上完成，運(yùn)用這種方法的導(dǎo)演，多為比較成熟的導(dǎo)演。對(duì)于新手來(lái)說(shuō)，還是事先寫好分鏡頭劇本為好，這樣可以作到心中有數(shù)，臨場(chǎng)即使有所變動(dòng)或即興發(fā)揮，也不會(huì)感到心慌，有備而來(lái)，總比無(wú)準(zhǔn)備匆忙上陣為好。
二、拍攝階段
導(dǎo)演的分鏡頭劇本，僅僅是一次較為接近視聽評(píng)議的文字處理，導(dǎo)演的藝術(shù)構(gòu)思還只是體現(xiàn)在文字上，還未見(jiàn)銀幕或屏幕上的形象，現(xiàn)場(chǎng)拍攝才真正算得上真刀真槍的實(shí)戰(zhàn)過(guò)程，是將文字轉(zhuǎn)化為可見(jiàn)的影像的具體過(guò)程，也是將學(xué)理付諸實(shí)踐和操作的過(guò)程。學(xué)理雖然是一樣的，但憑藉導(dǎo)演的各自個(gè)性，即使是一個(gè)劇本，也會(huì)演練出銀幕上的不同版本。
所以說(shuō)導(dǎo)演又是一項(xiàng)操作性強(qiáng)的工作，特別表現(xiàn)在拍攝現(xiàn)場(chǎng)�，F(xiàn)場(chǎng)拍攝是一項(xiàng)極為復(fù)雜的工作，導(dǎo)演要在拍攝現(xiàn)場(chǎng)將各部門的創(chuàng)作人員協(xié)調(diào)在一起共同完成創(chuàng)作任務(wù)。因此，在現(xiàn)場(chǎng)拍攝時(shí)，不僅要傾注全力來(lái)實(shí)現(xiàn)自己的藝術(shù)構(gòu)思，而且要花大力氣施展自己的組織才能，以提高工作效率和藝術(shù)質(zhì)量。
導(dǎo)演在現(xiàn)場(chǎng)按照分鏡頭劇本實(shí)施拍攝時(shí)，不可能像工程師在建筑工地上按照?qǐng)D紙那樣分毫不差地施工。導(dǎo)演在現(xiàn)場(chǎng)拍攝中，除導(dǎo)演不作排練，讓演員進(jìn)行即興創(chuàng)作外，多數(shù)導(dǎo)演都要進(jìn)行反復(fù)地排練后才開拍。但是在排練中由于演員表演的啟發(fā)，或者是攝影師的，或者是有關(guān)部門人員的提醒，或者是導(dǎo)演自己靈感的突然爆發(fā)，往往要對(duì)事先設(shè)計(jì)好的分鏡頭劇本進(jìn)行改動(dòng)，或者做出大的調(diào)整，甚至推倒重來(lái)，重新構(gòu)思，重分鏡頭，進(jìn)行臨場(chǎng)的創(chuàng)作。
關(guān)于即興創(chuàng)作的問(wèn)題，幾乎每個(gè)導(dǎo)演都會(huì)遇到。而這種突發(fā)靈感的即興創(chuàng)作，常常是獨(dú)具光彩的，它會(huì)對(duì)影片起輔助直至增色的作用，獲得意想不到的藝術(shù)效果。作為導(dǎo)演決不可忽視這種即興創(chuàng)作，把分鏡頭劇本當(dāng)作是一成不變的東西。那樣，不僅無(wú)助于臨場(chǎng)發(fā)揮，反而會(huì)捆住了自己的手腳，作繭自縛。但是，導(dǎo)演決不可把希望完全寄托在這種臨場(chǎng)發(fā)揮和即興創(chuàng)作上。因?yàn)榧磁d的東西帶有很大的偶然性，而且沒(méi)有經(jīng)過(guò)深思熟慮，所以并不十分可靠因此導(dǎo)演不可把成功之道完全寄托在即興創(chuàng)作上。
三、后期制作階段
這一階段的主要工作是影片或電視劇的剪輯工作一次加工和提高的過(guò)程。
通過(guò)對(duì)工作樣片和素材的剪輯，也是對(duì)劇本又剪輯工作不僅僅是個(gè)技術(shù)過(guò)程，而更重要的是個(gè)藝術(shù)再創(chuàng)造的過(guò)程。導(dǎo)演通過(guò)對(duì)畫面的分切組合，達(dá)到運(yùn)用視聽語(yǔ)言創(chuàng)造形象的目的。所以導(dǎo)演系的學(xué)生在拍攝實(shí)習(xí)階段，都要親自動(dòng)手剪輯自己的影片，這對(duì)鍛煉實(shí)際操作能力是非常重要的。
剪輯工作是以拍攝的圖像和錄制的聲音為基礎(chǔ)，參照鏡頭劇本，導(dǎo)演的創(chuàng)作意圖，將分散的鏡頭，有序地、合乎邏輯地、富有節(jié)奏地組接在一起。在剪接臺(tái)上，對(duì)影片的整體結(jié)構(gòu)、節(jié)奏、語(yǔ)言，還可以重新進(jìn)行調(diào)整和修改，使全劇和局部的結(jié)構(gòu)更加嚴(yán)謹(jǐn)和流暢，奏更加明快和有起伏，同時(shí)了解是否體現(xiàn)了自己的藝術(shù)構(gòu)思，把握的是否準(zhǔn)確和到位。
剪輯過(guò)程一般要經(jīng)過(guò)初剪、細(xì)剪、精剪三個(gè)階段，經(jīng)過(guò)反復(fù)推敲、調(diào)整，最后把整體結(jié)構(gòu)確定下來(lái)，以便轉(zhuǎn)入錄音工作。
總之，導(dǎo)演對(duì)剪輯工作要精益求精，決不可掉以輕心。有人說(shuō)，剪輯可以起到使一部電影起死回生的作用。此話可能有些夸大，但也不無(wú)道理。
后期階段的另一項(xiàng)重要工作就是錄音工作。導(dǎo)演與錄音師一起運(yùn)用音樂(lè)和音響效果與剪接好的畫面進(jìn)行合成，有人把它比喻為給畫面穿衣戴帽。有些影片和電視劇由于音樂(lè)和音響效果配合得體、和諧，對(duì)情緒和環(huán)境的渲染起到很好的作用，為影視藝術(shù)的審美效果起到了增色的作用。
在后期制作過(guò)程中，還將涉及到作曲、樂(lè)隊(duì)、演唱等諸多問(wèn)題，以及動(dòng)畫、字幕、特技等人員的創(chuàng)作，導(dǎo)演對(duì)以上各個(gè)環(huán)節(jié)的工作都應(yīng)提出設(shè)想和要求，以取得共識(shí)，力爭(zhēng)達(dá)到藝術(shù)的統(tǒng)一。導(dǎo)演工作貫穿于整個(gè)攝制過(guò)程中，所以導(dǎo)演必須集中精力，以堅(jiān)韌不拔的毅力，為了避免藝術(shù)上的失誤，在攝制的全過(guò)程中就要全力以赴，不可遷就和湊合。
如果對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作要求不嚴(yán)，此處馬虎一點(diǎn)，彼處遷就一下，全片的藝術(shù)質(zhì)量就會(huì)下降。導(dǎo)演一定要嚴(yán)把藝術(shù)關(guān)。導(dǎo)演的工作是復(fù)雜的、艱苦的，也是充滿情趣的。只要全身心地投入學(xué)習(xí)，導(dǎo)演專業(yè)是可以學(xué)成的。只要有心，加上勤奮和努力，導(dǎo)演夢(mèng)是可圓的。
作為電影或電視劇導(dǎo)演必須具有以下六方面的能力：
(一)清晰的口頭表達(dá)和良好的文字表達(dá)能力
導(dǎo)演的藝術(shù)想像需要借助于攝影、美術(shù)、錄音、表演等其他部門的合作才能完成。清晰的表達(dá)能力要求說(shuō)話的人思維清晰，表達(dá)的意思邏輯比較嚴(yán)密，說(shuō)話的語(yǔ)速不能太快，口音不能太重。文字表達(dá)能力也要很強(qiáng)，因?yàn)閷?dǎo)演需要做大量的案頭工作。拍攝以前要分鏡頭，寫作導(dǎo)演闡述，拍攝完成后要寫作導(dǎo)演總結(jié)。
(二)良好的心理承受能力
現(xiàn)代社會(huì)是一個(gè)競(jìng)爭(zhēng)異常激烈的社會(huì)，導(dǎo)演工作要面臨一般職業(yè)沒(méi)有的壓力。投資動(dòng)輒就是百萬(wàn)元以上，導(dǎo)演一旦進(jìn)入拍攝，就有可能受到來(lái)自投資方的周期壓力，與合作伙伴藝術(shù)觀念的差異導(dǎo)致的沖突，媒體的批評(píng)，發(fā)行的失敗，評(píng)獎(jiǎng)不公正等等，這些壓力如果不能承受，一個(gè)導(dǎo)演很難完成自己的工作。
(三)獨(dú)立判斷的能力
導(dǎo)演工作是一項(xiàng)藝術(shù)創(chuàng)作，藝術(shù)創(chuàng)作需要展示個(gè)人智慧，因此，導(dǎo)演的獨(dú)立判斷能力就顯得很重要。比如一個(gè)創(chuàng)作方案，攝影從攝影的角度，都可以提出自己的想法等。一個(gè)導(dǎo)演如果沒(méi)有獨(dú)立的判斷能力，就會(huì)無(wú)所適從。
(四)藝術(shù)的感受能力
面對(duì)各種問(wèn)題的時(shí)候，演員從演員的角度，報(bào)考導(dǎo)演專業(yè)和其他一些藝術(shù)類專業(yè)比如音樂(lè)、美術(shù)、舞蹈不一樣的是，不需要從小就接受專業(yè)訓(xùn)練。對(duì)導(dǎo)演的藝術(shù)特長(zhǎng)通過(guò)藝術(shù)修養(yǎng)的測(cè)試來(lái)判斷。所以必須對(duì)藝術(shù)作品有敏銳的感受力，并能夠用清晰的語(yǔ)言把你的感受描述出來(lái)。
(五)細(xì)致的生活觀察能力
生活是藝術(shù)的源泉，善于觀察生活的人往往是熱愛(ài)生活的人，對(duì)生活比較敏感的人。導(dǎo)演創(chuàng)作的作品要感染觀眾、感動(dòng)觀眾。
(六)形象思維的能力
形象思維能力是每一處藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)都需要的。
導(dǎo)演藝術(shù)
1、電影導(dǎo)演所追求的是如何使銀幕形象具有強(qiáng)烈的情緒感染力，深刻的思想性和完美的整體感。
2、導(dǎo)演藝術(shù)的獨(dú)創(chuàng)性，不僅在于表現(xiàn)技巧或形式上的新穎，更重要的在于這種創(chuàng)新是建立在對(duì)生活的深入觀察，感覺(jué)和理解的基礎(chǔ)上的，因而是表現(xiàn)內(nèi)容所需要的最恰當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)技巧和形式，是內(nèi)容和形式相統(tǒng)一并為廣大觀眾所欣賞的。
3、導(dǎo)演十分重視電影文學(xué)劇本質(zhì)量，因?yàn)樗怯捌幕A(chǔ)。
4、電影是一種集體創(chuàng)作的綜合藝術(shù)。導(dǎo)演從文學(xué)劇本出發(fā)，形成他的藝術(shù)構(gòu)思，并邀請(qǐng)最適合完成他的藝術(shù)構(gòu)思的演員，攝影，美術(shù)，音樂(lè)，錄音等各方面的創(chuàng)作人員組成攝制組來(lái)體現(xiàn)其構(gòu)思。
5、導(dǎo)演是集體創(chuàng)作的核心，他對(duì)影片未來(lái)的銀幕形象有全面的，完整的設(shè)想，也就是藝術(shù)上的總體構(gòu)思。
6、導(dǎo)演藝術(shù)的水平，不僅表現(xiàn)在個(gè)人的造詣方面，也表現(xiàn)在他關(guān)于激發(fā)藝術(shù)合作者們的創(chuàng)作熱情和創(chuàng)作想象方面。
7、導(dǎo)演藝術(shù)還表現(xiàn)在對(duì)影片的最后剪輯中，導(dǎo)演要將前輯看作創(chuàng)造性過(guò)程的一部分，而且是很重要的組成部分。
導(dǎo)演構(gòu)思
在導(dǎo)演構(gòu)思中，導(dǎo)演首先要確定影片的主題思想及其現(xiàn)實(shí)意義;影片的風(fēng)格和樣式;人物的性格沖突及其時(shí)代特征的所處環(huán)境;運(yùn)用導(dǎo)演手段的基本原則;并對(duì)影片的情節(jié)線索似出總譜。導(dǎo)演構(gòu)思并無(wú)固定模式，但它總是建立在導(dǎo)演對(duì)文學(xué)劇本的分析和對(duì)現(xiàn)實(shí)生活理解的基礎(chǔ)上，由導(dǎo)演以豐富的創(chuàng)作想象，全面運(yùn)用電影的形象思維來(lái)完成。
導(dǎo)演手段
導(dǎo)演為塑造銀幕形象而運(yùn)用的各種具體的表現(xiàn)手段包括：
1 、運(yùn)用畫面主體動(dòng)作和攝影鏡頭運(yùn)動(dòng)，構(gòu)成動(dòng)的視學(xué)形象。
2 、運(yùn)用蒙太奇技巧來(lái)處理畫面，組接鏡頭，以突出重點(diǎn)，渲染影片的節(jié)奏。
3、 運(yùn)用恰當(dāng)?shù)囊魳?lè)，自然音響和人物的語(yǔ)言，與畫面有機(jī)結(jié)合，以表達(dá)思想內(nèi)容，豐富并加強(qiáng)形象的感染力。
4 、運(yùn)用電影時(shí)間和電影空間靈活的伸縮性，變換場(chǎng)景，擴(kuò)大或壓縮環(huán)境的規(guī)模和過(guò)程的容量。
5 、運(yùn)用光影，色調(diào)，色彩，以制造影片所需要的氣氛。
拓展內(nèi)容:當(dāng)導(dǎo)演必須具備的思維
讀解劇本的策略
在初讀劇本時(shí)，有三個(gè)關(guān)鍵問(wèn)題會(huì)浮現(xiàn)出來(lái)：
1、類型或曰故事形式是什么?每個(gè)故事形式都有不同的戲劇構(gòu)架、人物呈現(xiàn)和情節(jié)設(shè)置。
2、誰(shuí)是主要人物，其目標(biāo)是什么?應(yīng)該有一個(gè)目標(biāo)明確、鮮明獨(dú)特的主要人物。
3、人物弧線是什么?或者換言之，在故事中的經(jīng)歷會(huì)如何改變主要人物?你應(yīng)該能夠判定人物在故事開始時(shí)的狀態(tài)，并明白隨著故事的展開人物將如何變化。
在重讀劇本時(shí)，應(yīng)該回答另一組問(wèn)題：
1、故事的前提(premise)是什么?故事的前提——有時(shí)被稱為主干、主要沖突或驅(qū)動(dòng)——最好是主要人物面臨著兩個(gè)對(duì)立的選擇。這兩個(gè)選擇往往與敘事中呈現(xiàn)的重要關(guān)系有關(guān)。
2、前提與主要人物及其目標(biāo)是否一致?應(yīng)該一致。舉個(gè)例子，如果《大審判》中的主要人物是一個(gè)成功的律師，那么為浪蕩生活重賦尊嚴(yán)的前提就不會(huì)引起共鳴。前提與主要人物之間必須具備關(guān)聯(lián)。
3、主要人物的轉(zhuǎn)變是否可信、有意義、在情感上令人滿足?
4、影片中的情節(jié)是什么，被應(yīng)用得如何?從理想狀態(tài)來(lái)說(shuō)，當(dāng)情節(jié)里嵌入與主要人物目標(biāo)背道而馳的力量時(shí)，情節(jié)才能最有效地發(fā)揮作用。在《漫長(zhǎng)的婚約》(A Very Long Engagement，2004)中，一個(gè)年輕女人無(wú)法相信她的未婚夫在“一戰(zhàn)”中遇難了。戰(zhàn)爭(zhēng)的毀滅性，以及找到他破鏡重圓的情節(jié)，似乎更近于幻想而非真實(shí)的可能性。除非情節(jié)在主要人物實(shí)現(xiàn)目標(biāo)的道路上設(shè)置某種障礙，否則情節(jié)就起不了什么作用。再想想《泰坦尼克號(hào)》中那艘巨輪的航行，那是令情節(jié)卓有成效的典范。輪船沉沒(méi)了，羅絲的愛(ài)情變成了回憶而非現(xiàn)實(shí)。在故事中設(shè)置情節(jié)可能是導(dǎo)演的短板，因此需要在這一方面下足功夫。
5、如何讓代表前提那兩個(gè)選擇的次要人物與前提契合無(wú)間?他們是不是兩個(gè)壁壘分明的陣營(yíng)——幫助者與傷害者?某一個(gè)幫助者比其他人更加重要嗎?何以如此?反派會(huì)是所有人物中最至關(guān)重要的一個(gè)，決定著主要人物反應(yīng)的強(qiáng)弱、人物弧線的軌跡，以及我們?cè)谟捌Y(jié)尾對(duì)于主要人物的感受。反派越強(qiáng)大，我們主要人物最終予人的感覺(jué)越像英雄。就其本質(zhì)與動(dòng)作而言，次要人物在劇本中起著特別的作用。他們的諧振越是貼近真人而非簡(jiǎn)單的故事元素，劇本就越豐富。盡管我們是通過(guò)主要人物來(lái)經(jīng)歷故事，次要人物卻可以幫助劇本顯得更加可信，更加引人入勝。
西部片也傾向于談?wù)搩r(jià)值觀，代表著正面力量的田園牧歌式的渺不可追的過(guò)往，以及代表著負(fù)面力量的文明和進(jìn)步。每一類型都有不同的形態(tài)。什么是戲劇弧線?它怎樣服務(wù)于主要人物的目標(biāo)?如果劇本沒(méi)有亦步亦趨地符合類型期待，那么這些變化是令劇本更好，更新鮮，更有力度……還是相反呢?既然你已經(jīng)讀過(guò)兩次劇本，做了豐富詳實(shí)的筆記，下面就該三讀劇本了。為了探索能夠催生導(dǎo)演思維的劇本維度，三讀劇本是必不可少的。
走向闡釋
請(qǐng)把這一回合設(shè)想為文本闡釋的應(yīng)用。一個(gè)行之有效的辦法是在下面提及的維度中揣摩故事的潛在可能性：生存的維度、心理的維度、社會(huì)的維度、政治的維度。每一維度都會(huì)編織出不同的故事。
導(dǎo)演在發(fā)展導(dǎo)演思維時(shí)可用的第二個(gè)棱鏡是敘事與當(dāng)下議題之間可能搭建的關(guān)系。每一個(gè)時(shí)間段都有自己時(shí)代一望可知的議題。比如，看看2005 年，彼時(shí)的大議題包括宗教在生活中扮演的角色、全球化、環(huán)境挑戰(zhàn)、隱私權(quán)、平等(比如，在男性世界中女性的權(quán)利)，以及，當(dāng)然，現(xiàn)代主義與傳統(tǒng)之爭(zhēng)。還有許多其他特有的、本土的議題，但是對(duì)這些大議題，應(yīng)該在更加迫切的個(gè)人、民族和國(guó)際層面予以關(guān)注。
如果導(dǎo)演對(duì)于社會(huì)充滿激情，時(shí)代議題就是解讀劇本的一個(gè)棱鏡，與劇本息息相關(guān)。這些議題也給了導(dǎo)演一個(gè)平臺(tái)，來(lái)表達(dá)他或她的個(gè)人信仰，或者給了導(dǎo)演一個(gè)工具，來(lái)吸引觀眾。時(shí)代議題能夠以一種特殊的方式落實(shí)在導(dǎo)演思維上。史蒂文索德伯格經(jīng)常借用時(shí)代議題讓自己的敘事更加引人關(guān)注。權(quán)力及其搭檔——腐敗——驅(qū)動(dòng)著《毒品網(wǎng)絡(luò)》這個(gè)有關(guān)毒品的故事。索德伯格的復(fù)仇故事《菩提樹下》的核心則是父母之道。在文本闡釋中考慮時(shí)代議題有助于拓展導(dǎo)演思維。
能夠傳達(dá)導(dǎo)演的觀念的聲音表達(dá)，則是另一個(gè)手段，推動(dòng)導(dǎo)演從文本闡釋走向?qū)а菟季S。聲音可以很充分地反映導(dǎo)演的性格。斯坦利庫(kù)布里克對(duì)于人類進(jìn)步的看法是野心勃勃的、反諷的、充滿激情的。技術(shù)或科學(xué)觀點(diǎn)認(rèn)定人類在不斷進(jìn)步，庫(kù)布里克卻不以為然�？贫餍值芤脖种鴰�(kù)布里克式的懷疑主義，但是他們?cè)诰痛岁愂隹捶〞r(shí)，態(tài)度要戲謔得多。
有些導(dǎo)演對(duì)于聲音的問(wèn)題認(rèn)識(shí)得很清楚，對(duì)于他們來(lái)說(shuō)，觀點(diǎn)的傳達(dá)要優(yōu)先于戲劇考量。他們會(huì)選擇以聲音為取向的故事形式——特別是諷刺劇、歷史劇、寓言和非線性的故事。這些類型無(wú)一例外，均運(yùn)用了保持距離的策略，比如反諷，以免我們與主要人物產(chǎn)生認(rèn)同和情感代入。其結(jié)構(gòu)也有助于我們與主要人物保持距離。觀眾在觀看時(shí)不會(huì)與人物產(chǎn)生情感上的認(rèn)同。導(dǎo)演與觀眾的關(guān)系更為直接，因?yàn)闆](méi)有觀眾與主要人物的情感關(guān)系介入其中。聲音表達(dá)是用來(lái)發(fā)展導(dǎo)演思維的最直接的工具。
說(shuō)導(dǎo)演思維的發(fā)展過(guò)程之中并不包含宣傳營(yíng)銷的考慮，未免太不誠(chéng)實(shí)了。除了聲音之外，在發(fā)展導(dǎo)演思維的過(guò)程中，宣傳營(yíng)銷是導(dǎo)演最上心、最深思熟慮的考量。對(duì)于導(dǎo)演來(lái)說(shuō)，這可能是單一因素中最具影響力的一個(gè)。轟動(dòng)意味著票房。轟動(dòng)可以由情節(jié)、性的潛文本、暴力的潛文本，或者夸張的基調(diào)或風(fēng)格來(lái)制造。在昆汀塔倫蒂諾(《殺死比爾》[Kill Bill，2003])、貝納爾多貝托魯奇(《戲夢(mèng)巴黎》[The Dreamers，2003])、吳宇森(《碟中諜 2》[Mission Impossible II，2000])和阿德里安萊恩(《致命的誘惑》[Fatal Attraction，1987])的作品中，癲狂無(wú)度和商業(yè)主義歷來(lái)如影隨形。在導(dǎo)演思維的發(fā)展中，宣傳營(yíng)銷是一個(gè)強(qiáng)大的形塑力量。
選擇導(dǎo)演思維
你已經(jīng)完成了一個(gè)完整的劇本分析，確定了是故事的哪一方面引你入內(nèi)，現(xiàn)在你有五個(gè)選擇來(lái)構(gòu)建導(dǎo)演思維。每一個(gè)選擇都提供了一條不同的路徑;聚焦于以下幾點(diǎn)之一：
1、人物弧線——以主要人物及其轉(zhuǎn)變?yōu)楣ぞ摺?/p>
2.、戲劇弧線——情節(jié)是驅(qū)動(dòng)力。主要人物與反派的斗爭(zhēng)決定了戲劇弧線的走向和形態(tài)。
3、潛文本理念——敘事可以平鋪直敘(比如《亞瑟王》的浪漫的高貴)，也可以繁復(fù)糾纏(比如《沉默的羔羊》)。在凸顯潛文本的過(guò)程中，人物弧線和戲劇弧線都被納入了潛文本。
4、聲音——舉例來(lái)說(shuō)，涉及戰(zhàn)爭(zhēng)(比如，馬利克的《細(xì)細(xì)的紅線》)、家庭價(jià)值觀(比如，科恩兄弟的《撫養(yǎng)亞利桑納》)或者民族側(cè)影(比如霍蘭的《歐羅巴，歐羅巴》[Europa Europa，1990])的導(dǎo)演思維，會(huì)主宰敘事結(jié)構(gòu)。
5.、你生命中最深層的價(jià)值觀——有些導(dǎo)演的精神個(gè)性是在其切入敘事的手法中揭示出來(lái)的，比如：讓雷諾阿(Jean Renoir)影片中的人道主義;伊利亞卡贊對(duì)于階級(jí)、種族和代際差異的不無(wú)爭(zhēng)議的構(gòu)建;羅曼波蘭斯基探索生存之孤獨(dú)的視界;以及謝爾蓋愛(ài)森斯坦的馬克思主義美學(xué)。
一旦你的導(dǎo)演思維被界定，你需要把指導(dǎo)演員的手法概念化，把切合你的導(dǎo)演思維的攝影策略也概念化。記住，你的手法越是多層次，就越有創(chuàng)造性，同時(shí)也要甘冒一定的商業(yè)風(fēng)險(xiǎn)。
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