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從《江湖》的成功看中國紀(jì)錄片的轉(zhuǎn)型
經(jīng)過近20年的發(fā)展，中國的紀(jì)錄片無論是在思想內(nèi)涵、手法運用上，還是在觀念上，都已有長足發(fā)展。中國的一些優(yōu)秀紀(jì)錄片在國際上頻頻獲獎，受到專家和普通人的喜愛，不僅為全人類提供了豐盛的精神食糧，而且從理論方面也推進(jìn)了人們對這種電視藝術(shù)形式的理解和認(rèn)識。時至今日，借用中國紀(jì)錄片人陳虻的話說，“中國紀(jì)錄片的補課應(yīng)該結(jié)束了”，在世紀(jì)交替的時候，中國的紀(jì)錄片也迎來了它的轉(zhuǎn)型期。
然而，在沒有更先進(jìn)的理論指導(dǎo)的情況下，中國紀(jì)錄片究競該往何處去，是一直困擾中國紀(jì)錄片理論界和制作人的揮之不去的重要課題。受紀(jì)錄片《江湖》的啟發(fā)，筆者認(rèn)為，中國紀(jì)錄片向前發(fā)展，必須牢牢抓住以下3個方面：即對“紀(jì)實”的本質(zhì)的理解;重視紀(jì)錄片的思想內(nèi)涵;貼近受眾，多用平民化視角。本文試從《江湖》出發(fā)做進(jìn)一步論述。
《江湖》的副題是《1998年大棚報告》。來自河南寶豐的農(nóng)民劉金城創(chuàng)立了“中國遠(yuǎn)大歌舞團(tuán)”，組織了他的兒子、侄子、媳婦及遠(yuǎn)親近鄰闖蕩“江湖”。片子開始的時候，國慶節(jié)快到了，北京開始“衛(wèi)生大檢查”，他們的歌舞團(tuán)正是被“檢查”的對象，“遠(yuǎn)大”被迫離開北京。離開北京的日子，生意一直不好做。派出所不敢不孝敬，地痞流氓又來搗亂;一心指望好友幫忙共患難，誰知倒被他挖走了演唱主力。9個月沒見到錢了，好些人想回家了，樂隊也耐不住了，老大不得不湊出一些錢來先讓他們留下再說。在閑聊中，人們不得不提起“打算”，盡管他們中有些人連什么是“未來”都不知道。他們打算著明天錢包就被撐滿，然后回家蓋房子，娶媳婦。這個長達(dá)兩個半小時的片子以樸實的紀(jì)實方式，真實地敘述了處在社會最下層的大棚人的無奈而又充滿希望的復(fù)雜的生活狀態(tài)。
一、 關(guān)于紀(jì)實的運用
如今，理論界對 “紀(jì)實”已有了比較成熟的觀點，認(rèn)為“紀(jì)錄片的紀(jì)實性是其主要的美學(xué)特征和生產(chǎn)形態(tài)”，“紀(jì)實只是一種手段”;盡管“每一個真實的背后都有另一個真實，循環(huán)往復(fù)，以至無窮——真實是一個黑洞”，盡管攝像機終究代表了編導(dǎo)的視角和觀點，但是“電視特擅長記錄和提示具體現(xiàn)實”，“攝像機具有鏡子式的反映生活的特質(zhì) ”。
到了《江湖》這里，紀(jì)實作為一種手法已然成熟，處處力圖體現(xiàn)生活的原汁原味。在敘事手法中，該片突破了以一人一事為中心或一個中心人物數(shù)個次中心人物共同敘事的方法。片中并沒有固定的中心人物，老板在變，演員在換，打下手的來來去去，觀眾也在變，惟一不變的就是大棚的生活方式和生活狀態(tài)。這就突破了傳統(tǒng)的集中簡約式的敘述方式，而使作品帶上了明顯的冷靜姿態(tài)。攝像機在這里已成了無形、無色、無味的東西，片子那些時斷時續(xù)的生活事件，就好像被人偷看了一樣，毫無修飾可言。
但另一方面，該片并沒有由于對真實的偏愛，而不加選擇地羅列生活。一個明顯的表現(xiàn)就是該片采用了標(biāo)題性敘述手法，把較長時間里發(fā)生的不確定的、瑣碎的、交錯的生活事件稍加整理以標(biāo)題故事展現(xiàn)出來，從而使整個片子不至于像生活本身一樣瑣碎、雜亂無章或無跡可尋。
《江湖》對于紀(jì)實的理解恰到好處，我們從中可以感覺到編導(dǎo)對生活事件進(jìn)行了處理;但是我們又不得不承認(rèn)，該片極其冷靜地向我們揭示了一個新鮮的、活生生的、原汁原味的世界。這種報告文學(xué)式的紀(jì)實手法在展現(xiàn)宏大的社會及微小的生活細(xì)節(jié)方面的獨特藝術(shù)魅力在將來的創(chuàng)作中也應(yīng)該繼續(xù)發(fā)揚光大。
二、 要重視紀(jì)錄片的思想內(nèi)涵
《江湖》具有濃濃的人文關(guān)懷和深厚的思想內(nèi)涵，使它在眾多優(yōu)秀紀(jì)錄片中勝出。固然真實地記錄了大棚人的生活狀況，記錄了他們“在路上”的無奈和悲喜，但是它決不是大棚人生活的簡單的自然主義的記錄。更大的意義在于，大棚還是一個縮影，它引起人們對社會下層人民生活和命運的深刻的憂慮，是對社會轉(zhuǎn)型期小人物以命運作樂歷史的見證，具有普遍的社會意義和全人類的歷史意義。
著名的紀(jì)錄片大師伊文思認(rèn)為，創(chuàng)作的沖動來源于對周圍事物的細(xì)心觀察。當(dāng)你從一種視而不見的狀態(tài)中醒悟過來，以一種全新的姿態(tài)審視自然和生活時，將會感到一種莫大的喜悅和安慰，因為，“它們使你重新認(rèn)識周圍的事物，它是一個原先在你感覺中已經(jīng)消失的世界重現(xiàn)”。制片人在介紹《江湖》一片的創(chuàng)作感懷時說：“正是拍了《江湖》，我才了解到什么是真正的中國。”
在中國紀(jì)錄片必須轉(zhuǎn)型的今天，紀(jì)錄片必須走向一種新的美學(xué)，其基質(zhì)就是濃濃的人文關(guān)懷和深厚的思想內(nèi)涵。紀(jì)錄片人陳虻指出：“紀(jì)錄片首先應(yīng)該是思想的記錄，是思想的記錄才會是個性的記錄，是個性的記錄才會是藝術(shù)記錄，是藝術(shù)才會有生命力——我們應(yīng)該把紀(jì)錄片的創(chuàng)作態(tài)度向一個新的階段轉(zhuǎn)移�，F(xiàn)在應(yīng)該提口號：內(nèi)容大于一切。這個內(nèi)容當(dāng)然是指思想性。”
三、 平民化視角
紀(jì)錄片作為大眾傳媒時代的一種電視藝術(shù)形式，必須從受眾的需求出發(fā)，這就需要使紀(jì)錄片創(chuàng)作盡可能地“平民化”和“生活化”。
平民化視角根本改變了紀(jì)錄片的創(chuàng)作思路和創(chuàng)作方法。《江湖》不僅在內(nèi)容上敘述的是普通人的生活，其編導(dǎo)的視角也是完全平視的。在 “遠(yuǎn)大”的大柵里，過去擁有主動發(fā)言權(quán)的記者從片中淡出，甚至完全隱沒，從而擺脫了主題先行。記者不再去導(dǎo)演生活，被拍攝對象也不需要“在被拍攝狀態(tài)下” 進(jìn)行表演。創(chuàng)作人員扛著攝像機與大棚人一起住，一起吃，盡量融入大棚生活之中去，切身體驗著大棚生活，熟悉被拍攝對象，并與他們打成一片。片中有一個鏡頭，是拿不到工資的一個打下手的年輕人對著鏡頭(觀眾)發(fā)牢騷，抱怨老板。這決不是搞擺拍、搞造型，而是他們與大棚人長時間生活在一起之后建立了友誼與信任的結(jié)果。
綜上所述，中國紀(jì)錄片的轉(zhuǎn)型與發(fā)展是從內(nèi)容到形式的轉(zhuǎn)型，是從美學(xué)特征到傳播屬性的轉(zhuǎn)型。張同道先生指出，中國紀(jì)錄片的轉(zhuǎn)型是一次美學(xué)觀念的變遷，一種獨立的美學(xué)創(chuàng)造，是中國文化與中國美學(xué)在現(xiàn)代生活里激發(fā)出來的新型元素。而順應(yīng)大眾傳媒的發(fā)展，以受眾為中心關(guān)照生活，關(guān)照被拍攝對象，則是最終改變紀(jì)錄片的重要原則。循著《江湖》的足跡，中國紀(jì)錄片的轉(zhuǎn)型任重而道遠(yuǎn)。
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