電影作品的鑒賞方法

　　我們?cè)��?jīng)說過，欣賞電影首先要入情入境，全身心地投入作品中，與劇中人物同悲歡，引起情感的共鳴。但是僅僅如此是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。古人云“不識(shí)廬山真面目，只緣身在此山中”，如果拘泥在作品中而不能自拔，也就難以識(shí)得作品的真面目。因而我們應(yīng)該站在一個(gè)更高的層面上，通觀全局，理解作品主旨。這在電影藝術(shù)欣賞中是至關(guān)重要的。

　　領(lǐng)略內(nèi)在的主旨

　　主旨是一切作品的最高指揮，是其靈魂所在。電影的人物、情節(jié)、細(xì)節(jié)、對(duì)話、表演、結(jié)構(gòu)乃至各種表現(xiàn)手段都統(tǒng)帥于其麾下，形成一個(gè)完整、和諧、統(tǒng)一的藝術(shù)整體。沒有對(duì)主旨的深入理解就無法體味出作品的言外之意、韻外之致。失去了對(duì)主旨的依附，我們對(duì)于其他元素的理解也必然失于空泛、流于膚淺，甚至曲解原意。以影片《人生》、《廊橋遺夢(mèng)》為例，它們都描寫了愛情，卻都不僅僅為愛情而寫愛情，都在以愛情為依托，表現(xiàn)更深遠(yuǎn)的思想。

　　我們先來看《人生》，如果我們單純借著對(duì)劉巧珍的一腔同情來看待，這部影片無疑講述的是農(nóng)村青年高加林進(jìn)城后忘恩負(fù)義拋棄劉巧珍另求新歡的現(xiàn)代“陳世美”的故事。但事實(shí)并非如此。讓我們跳出單純的感情巢穴，以高于劇中人物的視角來關(guān)覽，那么影片展示的不僅僅是劉巧珍的愛情悲劇，更多的是透露出在傳統(tǒng)文化重壓下，農(nóng)村青年高加林探求人生價(jià)值的心路歷程。影片中主人公高加林是一個(gè)不甘心禁錮于農(nóng)村的閉塞與落后，不懈地追求現(xiàn)代物質(zhì)文明與精神文明的所有抱負(fù)的青年。他不愿意沿著祖祖輩輩走過的路在走下去，不愿意在高加溝的土地上刨一輩子坑。他的向往，他的追求是與時(shí)代同步的。然而，他卻無法沖破那重重的傳統(tǒng)的訓(xùn)誡與厚密的社會(huì)關(guān)系、人情世故。離開了黃土地，背棄了劉巧珍的高加林最終被一心要擠入其中的都市生活所拋棄，不得不又回到那被黃土覆蓋著的窮山村。背叛傳統(tǒng)卻又不被現(xiàn)代文明所接納，這兩兩相背的碰撞，使高加林處于無以歸屬的游離境地。也許，這就是人生路上不可避免的代價(jià)。高加林的悲劇是有深刻的時(shí)代烙印的，他的經(jīng)歷傳達(dá)著一批經(jīng)歷了十年動(dòng)蕩最先感受到改革的風(fēng)氣而力求變化的農(nóng)村青年對(duì)人生的探索、追求與困惑。因而在悲劇的愛情故事之后是一個(gè)更加復(fù)雜深刻的人生主題。

　　我們?cè)僖浴独葮蜻z夢(mèng)》為例，這曾在20世紀(jì)90年代風(fēng)靡一時(shí)的愛情故事是對(duì)婚外感情的一次精彩描畫。影片中既強(qiáng)調(diào)了真情激蕩的愛情之純美，更贊美了節(jié)制與責(zé)任的傳統(tǒng)價(jià)值取向，提倡一種古典道義的回歸。在現(xiàn)代這樣一個(gè)充滿誘惑、私欲膨脹的時(shí)代，影片闡述著呼喚親情、責(zé)任、道義的主題。表述著“愛情是美好的，但放棄了責(zé)任，愛情就不美好了”的觀點(diǎn)。正是在這種理念的支配下，弗朗西斯克依然日復(fù)一日地感受著平淡的生活，而在與羅伯特的愛情之夢(mèng)中“找到了精神和心靈的歸宿”，“雖然一直生活在等待與思念中，但她的內(nèi)心卻是滿足的，充實(shí)的。”影片中主人公的這種為了家庭的責(zé)任而付出的分手的代價(jià)是極其高昂的，然而作品正是以這種巨大的情感代價(jià)來換取人類感情世界的回歸，換取人類對(duì)于道義與節(jié)制的重新企盼，這也是《廊橋遺夢(mèng)》的意義所在。

　　把握整體構(gòu)架

　　不同的結(jié)構(gòu)往往體現(xiàn)著藝術(shù)家獨(dú)特的藝術(shù)構(gòu)思。結(jié)構(gòu)的優(yōu)劣對(duì)于影片的成敗起著極其關(guān)鍵的作用。愛森斯坦曾說過：“如果一部影片中充滿了良好的建筑材料，但卻沒有組成一個(gè)建筑藝術(shù)的整體，沒有得到技術(shù)上的合理安排，那就不必指望有什么不可抗拒的感染力”。影片正是通過結(jié)構(gòu)把人物情節(jié)加以合理安排，主次分明、和諧勻稱地構(gòu)成完整統(tǒng)一的藝術(shù)整體。因而了解了作品的結(jié)構(gòu)，我們也就能大致把握其整體的框架，進(jìn)而從細(xì)處開掘，領(lǐng)會(huì)導(dǎo)演的藝術(shù)構(gòu)思，理解影片的主題。

　　影片《羅生門》就是憑借其獨(dú)特的結(jié)構(gòu)來表達(dá)思想，造就了迷人的藝術(shù)魅力。影片故事情節(jié)極為簡(jiǎn)單，描寫了一個(gè)武士帶著妻子遠(yuǎn)行，在森林中武士被強(qiáng)盜所殺，妻子也被強(qiáng)盜所玷污。導(dǎo)演并沒有借助某一個(gè)人的視角來敘述整個(gè)故事的真實(shí)情況，而是從妻子、強(qiáng)盜、武士的靈魂和目睹了此案的賣柴人四種不同的角度分別加以敘述。由于各人所站的立場(chǎng)不同，講述的內(nèi)容也各不一樣。整部影片就是以四人對(duì)案件的不同回顧構(gòu)成中心內(nèi)容，形成了多角度的敘述結(jié)構(gòu)。究竟哪種說法是真實(shí)的，影片中并沒有表現(xiàn)出傾向性，留待觀眾去感受、去思考、去判斷。還有一些影片為了更好地體現(xiàn)人物的心理變化，常常依照人物心理活動(dòng)來組織安排情節(jié)的發(fā)展變化，用時(shí)空交錯(cuò)的方法使過去、現(xiàn)在、將來縱橫交錯(cuò)，形成經(jīng)緯交織的網(wǎng)絡(luò)式結(jié)構(gòu)，增強(qiáng)了畫面的豐富性、多變性。如《廣島之戀》中頻繁打破時(shí)空順序，依靠畫面的轉(zhuǎn)換來暗示戰(zhàn)爭(zhēng)在人們心中留下難以抹去的記憶與創(chuàng)傷�！度俗C》大幅度的時(shí)空跳躍與回憶、幻覺的頻頻插入，都大大增強(qiáng)了作品的歷史感和思想容量。這樣的結(jié)構(gòu)帶給觀眾的豐富內(nèi)心體驗(yàn)與深入思索是單角度的敘述難以企及的。然而這并不是說結(jié)構(gòu)越復(fù)雜，越富于變換就越好。運(yùn)用得不當(dāng)反而會(huì)使影片過于繁復(fù)讓人應(yīng)接不暇，茫然不知所措。只要結(jié)構(gòu)的選擇同影片主題、情節(jié)以及整體風(fēng)格相適應(yīng)，傳統(tǒng)的單線結(jié)構(gòu)同樣具有魅力�！兑唤�春水向東流》就是從“九·一八”事變，張忠良與素芬結(jié)為夫妻開始，到抗戰(zhàn)勝利后素芬絕望投江自盡結(jié)束的單線順序結(jié)構(gòu)，謹(jǐn)遵開頭、發(fā)展、高潮、結(jié)局的戲劇化傳統(tǒng)，起承轉(zhuǎn)合，環(huán)環(huán)相扣，故事曲折動(dòng)人，引人入勝，成為我國(guó)20世紀(jì)40年代電影的經(jīng)典之作。張藝謀的許多獲獎(jiǎng)影片也都采取這種戲劇化的單線結(jié)構(gòu)，以突出激烈的矛盾沖突。而他的影片《我的父親母親》，不以強(qiáng)烈的沖突來給人以震撼，只是講述一個(gè)單純動(dòng)人的愛情故事，甚至回避了人生的種種艱辛，采取一種充滿詩意的意境來表現(xiàn)愛情的純真與執(zhí)著;與這單純的故事內(nèi)容相適應(yīng)，影片的敘事結(jié)構(gòu)也同樣簡(jiǎn)單，通過“我”的敘述，倒敘出父親母親的愛情歷程。但簡(jiǎn)單的結(jié)構(gòu)，單純的故事，卻使得影片更散發(fā)出樸素的貼近人心的感染力。

　　豐富多變的社會(huì)生活，光怪陸離的客觀世界反映于電影，要求不同的結(jié)構(gòu)與之適應(yīng)。某些故事零散，情節(jié)稀薄的作品，尋求一種散文式的結(jié)構(gòu)借以表現(xiàn)某種哲理與情思，追求詩的意境和效果。《城南舊事》可以說是這種結(jié)構(gòu)的代表之作。影片本身沒有什么一以貫之的中心事件，也沒有復(fù)雜曲折的情節(jié)，有的只是對(duì)童年生活片斷的追憶。而這種追憶又是從一個(gè)小女孩的視角出發(fā)，僅僅依靠情緒的消長(zhǎng)起落來結(jié)構(gòu)全片。影片的三段獨(dú)立成章的故事：秀貞和妞兒的命運(yùn)、小偷的遭遇、宋媽的經(jīng)歷之間沒有什么必然的聯(lián)系，似乎毫無組織章法，然而這看似散亂的材料中卻與一個(gè)統(tǒng)攬全局的核心內(nèi)容，那就是：“每一段故事的結(jié)尾，里面的主角都是離我而去的”，無論秀貞、小妞、還是小偷、宋媽，主人公與這些出現(xiàn)過的人物一個(gè)個(gè)認(rèn)識(shí)又一個(gè)個(gè)離別，直至最后“爸爸的花兒落了，我也不再是小孩了。”“離別” 的主題使作品在“淡淡的哀愁，沉沉的鄉(xiāng)思”的詩意的情緒中把全片結(jié)構(gòu)起來，而那些原本散亂的故事、細(xì)微的生活瑣事也在這“形散而神不散的”散文式的結(jié)構(gòu)中變得意味深長(zhǎng)耐人尋味。

　　探求連接意趣

　　不停運(yùn)動(dòng)著的畫面構(gòu)成了電影，也造就了電影藝術(shù)得天獨(dú)厚的魅力。這些畫面如同散亂的珠子，需要一條隱含的“紅線”將它們穿接起來形成一串精美絕倫的項(xiàng)鏈，其藝術(shù)價(jià)值才能得以實(shí)現(xiàn)。因此，在欣賞過程中就要求觀眾能夠連點(diǎn)成線，在變幻不定的畫面中，細(xì)心尋找出貫穿前后的內(nèi)在線索，對(duì)那些形式上散落的卻又一脈相承，絲絲聯(lián)系的情節(jié)點(diǎn)，加以整體把握，才能體會(huì)出導(dǎo)演獨(dú)特的藝術(shù)匠心。以《野山》為例，片中有三組床上鏡頭。第一組鏡頭，桂蘭依偎在灰灰的懷里，甜甜地睡著，炕頭灶里跳動(dòng)的火花營(yíng)造著溫暖與舒心，透露著滿足與和諧。第二組鏡頭，灰灰在一邊鼾聲大作，桂蘭背對(duì)著灰灰，睜著眼想心事。這時(shí)，夫妻兩人的生活依舊安穩(wěn)，但卻有了精神上不和諧的音符。第三組鏡頭則是一人一頭睡在炕上。很明顯，這三組分散的畫面不是孤立的，而是有機(jī)相連，一線貫之的。畫面從兩人的相依到相背再到相對(duì)的變化，形象地表現(xiàn)出兩人情感世界的變化。這種變化并非表現(xiàn)單純的婚姻問題，它是以改革對(duì)山村的影響作為大背景的。它從側(cè)面使觀眾領(lǐng)悟出改革對(duì)于窮鄉(xiāng)僻壤人們的思想、生活的沖擊。電影作品中畫面的前呼后應(yīng)，情節(jié)的環(huán)環(huán)相扣都是以主題的內(nèi)在一致相貫穿的。電影欣賞中要觀前瞻后，連點(diǎn)成線，就是為了把這些被時(shí)空隔離開的畫面信息連接起來加以綜合觀照，探求內(nèi)在意趣。這也是對(duì)欣賞者提出的最基本要求。我們不妨再對(duì)影片《阿甘正傳》中多次出現(xiàn)跑步的鏡頭略加思索：幼年的阿甘，為了躲避其他孩子的欺侮，不停地跑，跑掉了矯正器，跑掉了殘疾，甚至跑過了那飛馳的汽車;青年的阿甘又憑著跑步的特長(zhǎng)跑進(jìn)了大學(xué);戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，士兵阿甘又因?yàn)槟芘芏鴵旎亓诵悦�，救出了�?zhàn)友，并受到了總統(tǒng)的接見;成年后的阿甘更是跑遍了美國(guó)，跑出了一批崇拜者與追隨者。影片中阿甘不同時(shí)期的跑步鏡頭實(shí)際上成為貫穿整部影片的內(nèi)核。影片以跑來推動(dòng)情節(jié)，以跑來展示阿甘對(duì)社會(huì)生活的認(rèn)識(shí)，展示出他的成長(zhǎng)過程以及成長(zhǎng)中的心理歷程。阿甘的跑，并非毫無意義的機(jī)械重復(fù)，他跑出了生活的內(nèi)涵，跑出了勇敢、堅(jiān)韌、永不停息的奮斗精神!如果我們不能把影片中這些間歇出現(xiàn)的跑步鏡頭聯(lián)系起來，進(jìn)行關(guān)照，又何以體會(huì)出這平凡而又單調(diào)的動(dòng)作所孕育的豐富內(nèi)涵?有時(shí)色彩的變化也能作為我們把握作品內(nèi)容的線索。電影《絕響》中色彩由暖黃到青灰再到斑駁的變化與故事內(nèi)容的漸進(jìn)發(fā)展相融合，給人以歷史的流程感。《幸福的黃手帕》中色調(diào)由冷而暖的轉(zhuǎn)換也暗示出情節(jié)的發(fā)展與人物內(nèi)心的情緒波動(dòng)。

　　影片中情節(jié)的前后呼應(yīng)，不僅在變化中加以體現(xiàn)，有時(shí)也通過場(chǎng)面的重復(fù)來展示。在影片《燕歸來》中湖水的場(chǎng)景重復(fù)了四次，以同樣的背景來表現(xiàn)人物命運(yùn)的巨大變化：幸福的憧憬——現(xiàn)實(shí)的殘酷裂變——分離的痛苦——百感交集的重逢，二十年的風(fēng)風(fēng)雨雨，盡嘗人世滄桑，惟一不變的是那一汪靜靜的湖水。這“老地方”的每一次出現(xiàn)，都記載了人物命運(yùn)的變化和人物的不同心情，帶給觀眾深刻的歷史感與往事不堪回首的唏噓感嘆�！冻悄吓f事》中井窩子和操場(chǎng)的重復(fù)則成為串接生活片段的紐帶，讓人在重復(fù)的感覺中體會(huì)出時(shí)光的流逝，體會(huì)出物是人非的世事變遷與生活的平凡與永恒。

　　于細(xì)微之處見功夫

　　前面我們提到過影片的欣賞不是一個(gè)消極被動(dòng)的接受過程，而是要入情入境達(dá)到“情動(dòng)于中，默會(huì)于心。”這就要求欣賞者在掌握基本的電影常識(shí)的基礎(chǔ)上，發(fā)幽探微，深入細(xì)致地感受構(gòu)成電影作品的種種因素與細(xì)節(jié)，從細(xì)微之處體味出作品的內(nèi)在主題，探求其對(duì)總體風(fēng)格的影響與作用，從而構(gòu)成對(duì)影片的整體印象。對(duì)作品細(xì)處的把握是進(jìn)行欣賞的前提與基礎(chǔ)。任何忽視細(xì)節(jié)與局部的欣賞都是不完善的，同時(shí)也難求深刻，往往只是浮光掠影，淺嘗輒止。因此，我們必須先從細(xì)處著手，把握影片的內(nèi)在神韻。

　　第一，畫面

　　畫面是電影最基本的元素，它傳遞和透露著作品某些重要的信息并寄托著藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)的情感體驗(yàn)與哲理思索，是電影藝術(shù)的光華所在。從畫面的構(gòu)成來看，它不僅借助于人物、景物等形象性元素展示背景空間，負(fù)載藝術(shù)家所要表現(xiàn)的信息、情感和思想，同時(shí)也依賴于光影、色彩、構(gòu)圖等形式性元素體現(xiàn)作品的基調(diào)，賦予其情緒效果和形式美感。

　　電影藝術(shù)是一門表演藝術(shù)，它以塑造形象，表現(xiàn)生活為首要任務(wù)，因而，作為畫面軸心的人物就成為判斷一部影片優(yōu)劣得失的重要標(biāo)準(zhǔn)，而作為銀幕形象的主要體現(xiàn)的演員的表演就成為傳達(dá)畫面情思的重要手段。這就要求演員的表演要真實(shí)自然，“不應(yīng)該超出一個(gè)人在實(shí)際環(huán)境中的表演力的限度普”(多夫金《現(xiàn)實(shí)主義，自然主義與斯坦尼斯拉夫斯基體系》)，而且應(yīng)注重舉止、神態(tài)上的種種細(xì)微的表情變化，來反映人物內(nèi)心的情感波動(dòng)和心理狀態(tài)。電影《人到中年》中飾演陸文婷的潘虹就以其真實(shí)自然、富有感染力的出色表演贏得了觀眾的一致好評(píng)。例如在“啃燒餅”一場(chǎng)戲中，演員通過面部肌肉的微微顫動(dòng)，滴入茶杯的眼淚表現(xiàn)出了片中人物的復(fù)雜感情：對(duì)兒子的深深內(nèi)疚，工作中的疲憊與委屈。愛與欣慰，心痛與感動(dòng)，酸楚自責(zé)，使觀眾深深體味到人物的心潮翻滾，感人至深。藝術(shù)的魅力貴在含蓄，就如同國(guó)畫中的“留白”能給人以無限遐想，表演也是這樣。在美國(guó)影片《母女情深》中，當(dāng)女兒因患白血病去世時(shí)，母親所感受到的白發(fā)人送黑發(fā)人的凄涼，失去愛女的撕心裂肺的痛楚并沒有以呼天搶地的痛哭或傷到極至的暈厥來表現(xiàn)，只是獨(dú)自一人在花園中呆呆地坐著，坐著——沒有哭泣，沒有訴說，然而那種從眼神中流露出的無以言盡的悲苦與哀思卻深深地感染著觀眾，留給觀眾無窮的想象空間。正如《莊子?漁父》中所言：“強(qiáng)哭者雖悲不哀，強(qiáng)怒者雖嚴(yán)不威，強(qiáng)親者雖笑不和。真悲無聲而哀，真怒未發(fā)而威，真親未笑而和。真在內(nèi)者，神功于外，是所以貴真也”。任何成功的演員，都是以質(zhì)樸自然，近于生活的表演來打動(dòng)觀眾，并以“淡化”的處理充分調(diào)動(dòng)觀眾想象力。

　　演員的表演依據(jù)其扮演角色類型的寬窄可分為本色派演員和性格派演員兩大類。本色派演員戲路較窄，往往飾演同自己外貌、氣質(zhì)狀態(tài)或思想經(jīng)歷相似的同一類角色。在表演中，本色派演員善于把自己的性格、感情、習(xí)慣同角色的要求融為一體，因而表演一般比較真實(shí)，較少有斧鑿痕跡。性格演員則能夠憑借演技適應(yīng)不同的角色，創(chuàng)造出性格各異的銀幕形象，戲路較寬，但這種表演對(duì)演員的要求較高，難度也較大。如費(fèi)雯?麗在《魂斷藍(lán)橋》、《亂世佳人》、《欲望號(hào)街車》中飾演的人物或純潔善良，或古怪而極富魅力，或死要面子又帶有神經(jīng)質(zhì)。在對(duì)這些性格迥異的人物的出色塑造中，充分顯示出她高超的演技。

　　清人王夫之說：“情景名為二，而實(shí)不可離，神于詩者，妙合無垠，巧者則有情中景，景中情”。這實(shí)際上道出了文學(xué)作品中情景相融相生的關(guān)系。電影藝術(shù)又何嘗不是如此?畫面中的景物，無論是自然環(huán)境還是社會(huì)空間往往都是借以抒發(fā)感情，延長(zhǎng)意境。情景交融的畫面給人的審美享受是無限的，因而也是最打動(dòng)人心的。以影片《簡(jiǎn)愛》為例，當(dāng)簡(jiǎn)回到芬地莊園見到羅切斯特時(shí)，銀幕上展現(xiàn)出一片充滿田園氣息的金秋景象:靜謐的花園小徑幽幽地伸向遠(yuǎn)處,地面鋪滿黃色的梧桐落葉,羅切斯特靜靜的坐在白色的座椅上,任秋日的陽光暖暖灑在身上,灑在那一片落葉上……溫暖的色調(diào)，和諧的畫面營(yíng)造出恬靜安然的氣氛，映襯著他們的愛情與幸福，令人久久難忘。影片《苔絲》的最后一組鏡頭更以其抒情詩一般的意境感染著每一位觀眾。那黎明中悄然漫起的晨霧，那古舊的神廟遺址，那在石塊上沉沉入睡的苔絲，那充滿著深情的安吉爾的目光……畫面中的每一組物象都在訴說著無盡的情意。每一位觀眾都能感受到這片刻的安寧中包含著苔絲的多少渴望與期盼，多少坎坷與辛酸，為這短暫的幸福苔絲又付出了多么慘重的代價(jià)!與此同時(shí)，畫面不時(shí)地穿插著馬隊(duì)步步進(jìn)逼的鏡頭，并伴以惶惶不安的音樂，抒寫著人物內(nèi)心的悸動(dòng)，于是一種不安、同情的情緒便如同影片中的霧靄彌漫于觀眾心頭，久久不散。還有在影片《藥》中，夏四奶奶深夜孤身一人在石橋下為兒子燒紙，畫面從燃燒的 “火”的特寫緩緩拉出，直到死水一般靜寂的河對(duì)面的橋洞中一小點(diǎn)光亮和夏四奶奶孤影的大全景，把那種濃郁的孤寂與悲涼渲染的淋漓盡致。影片中的情景交融不僅體現(xiàn)著人物的悲歡離合，也常常是導(dǎo)演情思的直接抒寫。對(duì)于影片《城南舊事》吳貽弓說：我希望大家都只把精力放在或是那一抹夕陽的余輝上，或是那一聲遠(yuǎn)遠(yuǎn)的叫賣上，或是那一縷劉海上，或是那一張舊報(bào)紙上，……。就像是一張放舊了的，甚至是發(fā)黃了的照片。然而它確實(shí)是一張珍貴的，無法重拍的照片……于是影片《城南舊事》一開始就以幾組意境深邃的空鏡頭：斜陽、駝鈴、飛揚(yáng)的塵土、送水的木輪車把觀眾帶到了古老的北京城，帶進(jìn)了導(dǎo)演所要極力渲染的“淡淡的哀愁，沉沉的相思”的氛圍中。作為一種文化和歷史的見證，老北京的自身濃厚的歷史背景便是對(duì)導(dǎo)演意圖的絕佳注釋。

　　法國(guó)導(dǎo)演阿貝爾?岡斯曾說過：“構(gòu)成影片的不是畫面，而是畫面的靈魂。”這就是說畫面不僅用于塑造人物，抒發(fā)情感，更重要的是它必須具有豐富、深厚而隱蔽的思想內(nèi)涵，能使觀眾除了畫面之外，“產(chǎn)生了一系列同鏡頭的情緒、涵義相配合的聯(lián)想”(愛森斯坦語)，體味出“象外之象”，“韻外之致”。因而畫面的選擇是頗有講究的。那些帶有強(qiáng)烈的象征意味，能夠引發(fā)觀眾豐富聯(lián)想，具有強(qiáng)大的表現(xiàn)力的畫面，必然是藝術(shù)家精心雕琢、細(xì)心打制而成的，是藝術(shù)家深厚功底與獨(dú)到匠心的體現(xiàn)。我們進(jìn)行影片欣賞時(shí)，就不能“僅僅局限于銀幕上所反映出來的可見性這一點(diǎn)上”，而應(yīng)通過色彩、構(gòu)圖、光影等畫面的形式性元素去領(lǐng)略那些深藏于其中的不可見的部分。

　　以畫面構(gòu)圖為例，其象征意義是較為明顯的。影片《黃土地》大部分畫面被厚實(shí)、沉悶的黃土占去四分之三，只留有一線天空，人被擠壓到畫面的角落，如螻蟻般在土地上生活著。大面積的土地增強(qiáng)了環(huán)境的厚重感與壓抑感，與人之渺小形成強(qiáng)烈對(duì)比，以此來暗示黃土地亙古不變的永恒與土地上生息繁衍的子子孫孫對(duì)土地的敬畏與無奈。影片中還有這樣一組鏡頭：在田間休息時(shí)，高高在上的是灰暗陰冷令人壓抑的天空，低矮的翠巧爹立于田間，在他之下，是跪著的翠巧。這樣，翠巧，老漢，天空構(gòu)成了一個(gè)三級(jí)階梯，暗示出不可抗拒的封建傳統(tǒng)等級(jí)制度的威懾力。老漢作為封建傳統(tǒng)觀念的代言人，自身又是深受其壓抑的。這種由上而下的壓抑感也必然將由他施加于翠巧—一個(gè)處于這階梯最底層的柔弱女子身上。影片中，這種寓意深遠(yuǎn)，宏觀主旨的構(gòu)圖是處處可見的。但是對(duì)于影片畫面中的象征與寫意的深入領(lǐng)悟也并非一時(shí)之功就能達(dá)到的。這既需要敏捷的感受力，又有賴于深刻的理解力。

　　影片的“韻外之致”也常常通過色彩、光影加以暗示，并以此確定影片的基調(diào)與情緒的變化。例如，《紅高粱》中“血紅的太陽，血紅的天空，滿天飛舞的紅高粱，潑灑大地的紅高粱酒”對(duì)紅色的張揚(yáng)充分體現(xiàn)出“愛就真愛，恨就真恨，大生大死，大恨大愛”的“痛快淋漓的人生境界”，體現(xiàn)出對(duì)原始生命力和欲望的贊頌主題。同樣，在影片中人與光影的關(guān)系也是不可忽視的，有時(shí)甚至以此來確定整部影片的構(gòu)圖原理。例如在影片《末代皇帝》中，表現(xiàn)幼年溥儀的宮廷生活時(shí)，總是與陰影相伴的�；蕦m內(nèi)也是昏暗陰森少見陽光。而當(dāng)溥儀從一個(gè)下囚被改造成自食其力的老百姓重回紫禁城時(shí)，卻是一片明亮的景象。這種蘊(yùn)于時(shí)間流程中的光線變化，其寓意是極為深刻的，它能讓人感受到其中每一束光線的分量。

　　第二， 聲音

　　聲音是影片中不可忽視的元素，它極大地拓展了電影藝術(shù)的表現(xiàn)功能，擴(kuò)大了畫面的容量與空間。電影中的聲音一般分為三類：人聲、音樂、音響。

　　人聲 “言為心聲”，語言是人類表情達(dá)意的最重要手段。有聲電影的出現(xiàn)，結(jié)束了電影作為“偉大的啞巴”的時(shí)代，促進(jìn)了電影藝術(shù)突飛猛進(jìn)的發(fā)展，標(biāo)志著電影藝術(shù)的成熟。電影中的語言作為加強(qiáng)畫面表現(xiàn)力的手段，有利于體現(xiàn)人物的性格，展示其內(nèi)心世界，使人物形象更加鮮明突出。例如，同樣是表現(xiàn)愛情，不同人物的語言往往顯示出不同的個(gè)性魅力。在影片《遠(yuǎn)山的呼喚》中，民子對(duì)耕作說：“以后你就搬到屋子里來住吧，夜里挺冷的，再說我也不把你當(dāng)外人了”。含蓄中帶著質(zhì)樸。在影片《歸心似箭》中，玉貞對(duì)魏得勝說：“那你一天就給我挑兩擔(dān)水”，“挑到兒子娶媳婦，挑到我閨女出門子，給我挑一輩子”。含蓄中透著嬌嗔。而《駱駝祥子》中的虎妞就完全是另外一種風(fēng)格了。她表達(dá)愛情的方式是粗獷而外露的，對(duì)祥子她忽而挑逗，忽而嗔罵，忽而撒潑，忽而威脅，表現(xiàn)出濃重的小市民氣。當(dāng)她同父親挑明同祥子的關(guān)系時(shí)，更是直截了當(dāng)：“干脆說了吧，我已經(jīng)有了，祥子的!”父親劉四不同意時(shí)，虎妞便從凳子上竄起來，向前沖過來，大著嗓門：“告訴你吧，你就是把這個(gè)棚燒了，姑奶奶也要吹著打著，坐著花轎出這個(gè)門!”這種虎妞所特有的語言把她潑辣，剽悍的性格表現(xiàn)的痛快淋漓。電影中的語言并不以多取勝，但求字字珠璣，傳情傳神。美國(guó)影片《魂斷藍(lán)橋》中，當(dāng)羅伊與瑪拉以外重逢回到莊園準(zhǔn)備結(jié)婚時(shí)有一段精彩的對(duì)話：

　　羅伊問瑪拉：“幸福嗎?”

　　瑪拉：“是的。”

　　羅伊：“幸福極了?”

　　瑪拉：“是的。”

　　羅伊：“陶醉了?”

　　瑪拉：“是的。”

　　羅伊：“不懷疑了?”

　　瑪拉：“不。”

　　羅伊：“不憂慮了?”

　　瑪拉：“不。”

　　羅伊：“不泄氣了?”

　　瑪拉：“不。”

　　這簡(jiǎn)單的六問六答僅僅用了31個(gè)字，卻極為細(xì)致地表現(xiàn)出人物的內(nèi)心感受，引起觀眾豐富的情感體驗(yàn)。正如前蘇聯(lián)的弗雷里赫所說：“電影劇本中對(duì)話的藝術(shù)力量就在于，我們隨時(shí)都能感覺到產(chǎn)生這話語的人的內(nèi)心狀態(tài)。”(《銀幕劇作》)羅伊從戰(zhàn)場(chǎng)歸來并迎回了心愛的姑娘，六句問話洋溢著無限的幸福與單純的快樂，洋溢著對(duì)未來的無限美好的憧憬。而瑪拉在經(jīng)歷了失業(yè)的脅迫、等待的煎熬、聽聞戀人犧牲的悲痛以及那不堪回首的生活經(jīng)歷后卻別是一番滋味在心頭。“是的”和“不”的三次重復(fù)，喚起的情感一次比一次強(qiáng)烈，每一次的回答都那么扣人心弦，引人回味。

　　藝術(shù)“貴于意在言外，使人思而得之。”一目了然的大白話是沒有任何藝術(shù)魅力的。尤其是電影藝術(shù)在有限的時(shí)間里展開，更講求語言的簡(jiǎn)潔精妙，意蘊(yùn)無窮。在影片《那破侖在奧斯特里茨戰(zhàn)役》中，那破侖在閑步時(shí)，看到墻上有一幅少女的畫像，問隨從是誰，答曰奧國(guó)公主。那破侖說：“娶她的，是白癡。”這一句話乍一聽似乎隨口之言，仔細(xì)體會(huì)卻頗有深意。對(duì)那破侖生平略有了解的人都知道，他后來同約瑟芬離了婚，并于1810年與當(dāng)初自己曾經(jīng)譏諷過的奧國(guó)公主結(jié)了婚，心甘情愿地去做這個(gè)“白癡”。因而這看似隨意的一句玩笑之言不僅極具諷刺意味，更暗示出這將是他一生中最大的錯(cuò)誤，預(yù)示著那破侖走向衰敗覆滅的命運(yùn)，是頗具匠心的。

　　音響 音響指除了人生、音樂以外的風(fēng)雨聲、腳步聲等各種自然界和社會(huì)生活中的聲音。巴拉茲說：“我們生活在其中的聲音世界，除了人的語言以外，一切東西都能說話，并不斷地影響并支配著我們的思想感情，從大海的細(xì)語到大城市的嘈雜聲……”的確，影片中的音響，不僅創(chuàng)造了環(huán)境背景的真實(shí)效果，打破了畫框的局促與限制，而且以其特殊的形式豐富著畫面的內(nèi)容，加強(qiáng)了畫面的表現(xiàn)力與象征性，從而使畫面的思想更加深刻和涵義深長(zhǎng)。影片《鄰居》在音響的處理上就頗具特色。影片一開始那‘嘟嘟嘟’的報(bào)時(shí)聲，劉蘭芳的評(píng)書聲，鍋碗瓢盆的碰擊聲一下子讓觀眾感受到了在擁擠、雜亂的筒子樓里做午飯那種忙亂氣氛，極富感染力。電影《大決戰(zhàn)?淮海戰(zhàn)役》則是以畫外音響的形式重構(gòu)畫外空間，充實(shí)畫面內(nèi)容。一場(chǎng) 戰(zhàn)過后，犧牲的戰(zhàn)士們被排放在一所大屋子里，大娘大嬸們正在用白布為他們包裹遺體。隨著一排排包裹著白布的烈士遺體向銀幕縱深處的緩緩淡出，畫面也漸漸隱去，留下了短暫的空白。然而，這時(shí)嘩嘩的撕布聲卻隨著畫面的淡出愈來愈響，強(qiáng)烈地叩擊著觀眾的心弦。因?yàn)槟敲繅K白布里包裹的都是一位為國(guó)家為人民灑下鮮血的堅(jiān)強(qiáng)身軀!音響在這里為觀眾重構(gòu)出一個(gè)更廣闊的空間，使逝去的畫面在音響的強(qiáng)化中得以不斷擴(kuò)展延伸，讓觀眾沉浸在對(duì)烈士的深深緬懷之中。

　　在烘托人物、刻畫人物形象、展示人物命運(yùn)方面音響又有它的獨(dú)到之處。奧遜?威爾斯的《公民凱恩》正是利用高大的石頭宮殿里發(fā)出的空蕩蕩的回響聲來突出其主人內(nèi)心空虛以及夫婦之間感情的隔膜。影片《鄉(xiāng)音》的獨(dú)特音響效果更是把人物命運(yùn)同景物渾然一體地呈現(xiàn)在觀眾面前，突出了影片的主題。如影片結(jié)尾，生命垂危的陶春坐在丈夫推的獨(dú)輪車上去看火車時(shí)，漫漫山路中獨(dú)輪車的吱嘎聲顯得單調(diào)而沉悶。隨著一聲長(zhǎng)鳴，候車的轟鳴聲由遠(yuǎn)及近，由弱而強(qiáng)破空而來，與獨(dú)輪車的響聲相遇合、相交織，進(jìn)而將其完全淹沒，象征著新舊生活的交錯(cuò)，新生活必然引起古老山村變化的主題。那響徹影院的火車轟鳴聲實(shí)際上代表著新時(shí)代的節(jié)拍，它終究會(huì)帶著改革的春風(fēng)沖破那小山村封閉的大門，這也為陶春生命終結(jié)的暗淡結(jié)局添上了一筆亮色。

　　音樂 早在無聲電影問世之時(shí)，盧米埃爾兄弟就曾以唱機(jī)為影片伴奏音樂，使音樂與電影結(jié)下不解之緣。隨著電影藝術(shù)的發(fā)展，音樂不再以背景的角色出現(xiàn)，而成為電影藝術(shù)中一個(gè)不可分割的成分，成為揭示影片靈魂的重要手段。林格倫說：“電影音樂家的任務(wù)在于能很準(zhǔn)確地意識(shí)到銀幕形象在什么時(shí)候越過了嚴(yán)格的現(xiàn)實(shí)主義范圍，因而需要音樂作詩意的延伸。”對(duì)影片中音樂的欣賞就是要把握這延伸了的影片涵義，擴(kuò)展了的情感內(nèi)涵，從而更深刻地理解作品。影片《城南舊事》中不斷復(fù)沓的 “長(zhǎng)亭外，古道邊”的送別曲，時(shí)而歌唱，時(shí)而演奏，在每一個(gè)大段的結(jié)尾出現(xiàn)，充分體現(xiàn)了“淡淡的哀愁，沉沉的相思”的基調(diào)。那充滿著亙古永恒的傷感的音樂，對(duì)于表現(xiàn)那種綿綿不斷如春水的離愁別緒和一切漸行漸遠(yuǎn)不可挽留的失落感極盡渲染之能事。影片《父子情深》的結(jié)尾，主人公盧卡患白血病就要離開人世，為了滿足他的最后心愿，父親深夜抱著他來到游樂場(chǎng)。在燈火輝煌的游樂場(chǎng)地，盧卡和父親在轉(zhuǎn)椅上旋轉(zhuǎn)著，此時(shí)的音樂歡樂而悠揚(yáng)。“唱歌之哀，過于靜哭”，歡樂的樂曲中孕育著無窮的悲意，通過對(duì)比給觀眾造成強(qiáng)烈的撞擊效果。

　　影片中的音樂創(chuàng)作并非以“唯美”為標(biāo)準(zhǔn)，它首先要與作品的主體風(fēng)格相適應(yīng)，相融合。如影片《二嫫》的音樂創(chuàng)作就是從影片的清新、平淡、質(zhì)樸、自然的風(fēng)格出發(fā)，用竹笛吹出的簡(jiǎn)單旋律來貫穿影片始終，營(yíng)造出一種空靈、蒼涼的氛圍，輕輕地?fù)軇?dòng)著觀眾的心弦。片中那六次出現(xiàn)的笛聲釋放出或平淡，或壓抑，或酸楚，或凄涼的情緒。種種情緒變化，簡(jiǎn)潔而含有深意，簡(jiǎn)約而富有感染力，隨著情節(jié)的發(fā)展，講述著一個(gè)既老又新的故事：古老土地上那千年不變的貧窮和人們對(duì)于新生活的無限向往。電影《紅河谷》大量的西藏民族音樂和藏族民歌的穿插，與世界屋脊的藍(lán)天白云，雪域高原的壯麗神奇完美地融為一體，使影片具有一種浪漫奔放的神韻，形成悲壯雄渾的詩意風(fēng)格。還有《菊豆》用塤的古樸悲涼來渲染那與世隔絕的小山村的悲劇故事;《大紅燈籠高高掛》中由京劇“西皮流水”引子加工成的音樂的循環(huán)以及女生合唱的步步進(jìn)逼所映襯出的深宅大院令人窒息的氛圍……都深深融于作品的整體風(fēng)格中。

　　第三，細(xì)節(jié)

　　細(xì)節(jié)是電影藝術(shù)中最為閃光的地方，也是藝術(shù)家精心選擇與安排的產(chǎn)物。如同綠草地上零星點(diǎn)綴的小花，微小而情致盎然，令人滿目生輝，影片的細(xì)節(jié)也往往化平凡為神奇，于細(xì)微之處體現(xiàn)出巨大的思想容量，濃縮的情感內(nèi)容給人強(qiáng)烈的震撼。夏衍曾說過：“藝術(shù)家頭腦里積累的生活細(xì)節(jié)越多，作者筆下表達(dá)這些生活細(xì)節(jié)越準(zhǔn)確，作品才能真實(shí)，生動(dòng)，感人。”富有魅力的影片是需要一系列好的細(xì)節(jié)去豐富，去完善，去充實(shí)的。

　　細(xì)節(jié)的巨大表現(xiàn)力在于它的真實(shí)感人。真實(shí)而充滿生活氣息的細(xì)節(jié)才能令人信服，扣人心弦。電影《天云山傳奇》中，羅群被打成右派后，在工地上勞動(dòng)時(shí)有這樣一個(gè)細(xì)節(jié)：羅群坐在一個(gè)低凹之處默默地啃冷饅頭，突然泥塊飛來，打在他的臉上，他慢慢地抬起頭來，發(fā)現(xiàn)只是兩個(gè)孩子，眼淚不由得冒了出來。他痛苦地低下頭，饅頭卻再也吃不下去了……這一細(xì)節(jié)把羅群那種忍耐、困惑、委屈的復(fù)雜情緒淋漓盡致地表現(xiàn)出來了。一切的艱難困苦與迫害挫折，他都可以拿沉默來與之對(duì)抗，可當(dāng)天真的孩子把他當(dāng)壞人，用泥塊扔他時(shí)，那種不被理解的冤屈便再也無法控制……這種自然流露的情感愈真切，感人愈深切。那飛來的土塊不僅砸在了羅群臉上，也砸在了觀眾心上，令人心揪，發(fā)人深思。由于細(xì)節(jié)往往把濃烈的情感，深刻的思想融于細(xì)小的一點(diǎn)上，因而具有更強(qiáng)大的爆發(fā)力與震撼力。《辛德勒名單》中，為了躲避法西斯的殘害，猶太兒童四處逃散，尋找藏身之處。以至于躲入糞坑。當(dāng)辛德勒打開糞坑蓋時(shí)，鏡頭上出現(xiàn)的是孩子們一雙雙恐懼的眼睛。這一細(xì)節(jié)所傳達(dá)出的法西斯令人發(fā)指的血腥殺戮的罪惡是無法比擬的，而那種令人毛骨悚然的恐懼感更是無以復(fù)加的。

　　影片中細(xì)節(jié)的表現(xiàn)往往也與道具密切相連。《天云山傳奇》中馮晴嵐的眼鏡出現(xiàn)了兩次，一次馮晴嵐拉著躺在車上的羅群在風(fēng)雪之中艱難前行，羅群無力為她摘下眼鏡，輕輕擦去鏡片上的雪花，把它放在懷中;另一次在馮晴嵐臨死前，想再好好看看羅群，羅群含淚為她戴上眼鏡。這眼鏡的一摘一戴表現(xiàn)出了兩人風(fēng)雨同舟，相濡以沫的深厚感情�！侗瘧K世界》中的銀燭臺(tái)作為一種道義的象征，成為冉?阿讓的精神支柱�！渡锄t》中的玩具小熊，《人證》中的草帽，《我的父親母親》中的青花瓷碗、紅發(fā)卡等等都被導(dǎo)演賦予了豐富的情感色彩，成為影片的重要組成部分，深化了主題，創(chuàng)造出極大的藝術(shù)感染力。

　　細(xì)節(jié)在影片中雖然常常只表現(xiàn)為一個(gè)鏡頭，但它決不可孤立地去看。一個(gè)有光彩的細(xì)節(jié)賦予觀眾的感染力總要通過情節(jié)的發(fā)展，情感的積聚來發(fā)揮作用，有時(shí)甚至是情節(jié)的繼續(xù)發(fā)展之后帶來的一種返照效果。以《被愛情遺忘的角落》為例，“毛衣”被作為表現(xiàn)細(xì)節(jié)的道具，使觀眾留下了深刻的記憶，特別是這樣一個(gè)鏡頭：清晨起床時(shí)，荒妹拿著媽媽傳下來的早已破舊不堪的毛衣，懇求姐姐存妮借給她穿三天，并和姐姐說好只借三天。這一細(xì)節(jié)表現(xiàn)的深刻內(nèi)涵如果沒有對(duì)荒妹一家苦難生活的認(rèn)識(shí)，沒有對(duì)后來存妮自殺后仍掛于樹枝上的毛衣的正確理解，是決不能領(lǐng)悟到的。

　　“于細(xì)微之處見功夫”，影片中寓意深刻的細(xì)節(jié)是需要每一位觀眾細(xì)細(xì)品味的。藝術(shù)的最高境界在于整體美。任何完美的藝術(shù)作品都要求各部分能緊密聯(lián)系，自然和諧地融為一體。電影藝術(shù)作為一種綜合性的藝術(shù)，更要求各部分的協(xié)調(diào)統(tǒng)一。因而在進(jìn)行電影欣賞時(shí)，除了對(duì)局部與細(xì)節(jié)的認(rèn)知外，更應(yīng)把這些細(xì)微之處融會(huì)貫通，從分析走向綜合，對(duì)其進(jìn)行通攬全局的把握。對(duì)于這一點(diǎn)，巴拉茲曾有過如下論述：“只有把一幅繪畫當(dāng)作一個(gè)整體來觀察的時(shí)候，才能理解其中每一塊顏色的意義。一個(gè)樂句里的每一個(gè)音符和一句話里的一個(gè)字也都只有通過整體才能說明其含義。一個(gè)鏡頭在整部影片里的作用和地位也是這樣。”其實(shí)不僅鏡頭，離開了對(duì)影視作品的整體感受，對(duì)任何個(gè)體的認(rèn)知都難免流于膚淺，甚至?xí)�出現(xiàn)斷章取義的偏差，也就更談不上獲得真正的審美享受了。

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