《圖像的命運(yùn)》讀書筆記

　　品味完一本名著后，大家心中一定有很多感想，此時(shí)需要認(rèn)真思考讀書筆記如何寫了哦。那么我們?nèi)绾稳�寫讀書筆記呢？下面是小編精心整理的《圖像的命運(yùn)》讀書筆記，歡迎閱讀，希望大家能夠喜歡。

　　朗西埃的理論以無(wú)盡的沖人、簡(jiǎn)單的道理以及晦澀的修辭而著稱。這本書基本延續(xù)了這些特色，第一篇沖羅蘭.巴特，第二篇沖格林伯格，第三篇沖德勒茲，第五篇沖利奧塔，而其沖的方法無(wú)非是其簡(jiǎn)化之后的、加上了藝術(shù)體制論的感性分配理論。最后，什么感人法、世界圖式、原相像，還有他扯來(lái)扯去的論述，都給我一種維利里奧、鮑德里亞之流的感覺(jué)。盡管如此，這一系列作品確實(shí)有效地否認(rèn)了一些媒介理論中的常見(jiàn)觀點(diǎn)，并且確實(shí)對(duì)現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)介入有促進(jìn)作用——然而在這部作品里，他又很好地展現(xiàn)了其理論的癥候。

　　《文本中的繪畫》較為清晰的勾勒了感性分配理論的框架。在分析美學(xué)界，藝術(shù)本體論通常分為兩派，藝術(shù)程序論與藝術(shù)功能論，前者認(rèn)為只要符合某個(gè)流程，就可以把某個(gè)對(duì)象當(dāng)作藝術(shù)，其中的典范是丹托的藝術(shù)界理論，簡(jiǎn)單說(shuō)即認(rèn)為藝術(shù)之為藝術(shù)是因?yàn)樗囆g(shù)理論家對(duì)將一個(gè)物品指認(rèn)為藝術(shù)達(dá)成了共識(shí)；后者認(rèn)為藝術(shù)之為藝術(shù)是因?yàn)樗囆g(shù)實(shí)現(xiàn)了某種功能，這算是美學(xué)史的常見(jiàn)定義，但很明顯功能這個(gè)概念在今天已經(jīng)極端模糊。朗西�；�本上是試圖通過(guò)一種獨(dú)特的藝術(shù)界理論來(lái)論述藝術(shù)的功能。他首先區(qū)分了再現(xiàn)體制與表現(xiàn)體制，前者囊括了從亞里士多德一直到18世紀(jì)初的歷史，在這段歷史里，人們會(huì)認(rèn)為藝術(shù)必須要遵守一整個(gè)等級(jí)體制，即藝術(shù)再現(xiàn)出的圖像要符合各種陳述對(duì)“原物件”的描述；藝術(shù)圖像內(nèi)部各對(duì)象的“行動(dòng)”要符合某種要求，這種要求會(huì)讓人們感覺(jué)到作品的情感力量（如卡塔西斯）；藝術(shù)圖像內(nèi)部各對(duì)象要符合某種合理性體制，比如君王一定要在最上面，如此等等，這種體制使得人們?cè)u(píng)價(jià)作品的方法與實(shí)際的真實(shí)性和效用性原則。

　　不過(guò)，鑒于這里已經(jīng)出現(xiàn)了各種圖像，我們或許應(yīng)該先就感性分配的一般圖像理論進(jìn)行一個(gè)解釋。在《圖像的命運(yùn)》中，我們可以看到朗西埃區(qū)分了原圖像、藝術(shù)圖像和復(fù)制圖像。這種區(qū)分仰賴于對(duì)《明室》的批評(píng)，在朗西�？磥�(lái)，刺點(diǎn)這一突破任何信息的原初真切是羅蘭.巴特對(duì)其符號(hào)學(xué)生涯的懺悔。

　　其符號(hào)學(xué)批評(píng)極其簡(jiǎn)單地說(shuō)，就是認(rèn)為我們看到的符號(hào)總是一種神話，它總是掩蓋了作為基本意義單位的“原初”符號(hào)。因此，現(xiàn)代藝術(shù)應(yīng)該放棄任何圖像去追求一種在場(chǎng)性。對(duì)攝影的分析說(shuō)明至少還有一些圖像它本身就有原初在場(chǎng)性，因此符號(hào)學(xué)批判有些過(guò)于草率了。在朗西�？磥�(lái)，因?yàn)轶w制的限制，人們?cè)谝话愕乃囆g(shù)-生活領(lǐng)域根本不可能看到在場(chǎng)的物——藝術(shù)也不應(yīng)該追求這一點(diǎn)——而總是看到某種原相像，即和原初物沒(méi)什么必然關(guān)系的一個(gè)初像。藝術(shù)家通過(guò)把這一原相像制作為藝術(shù)圖像來(lái)抵制工業(yè)性的對(duì)原相像的批量生產(chǎn)。我們或許可以把這些圖像說(shuō)的更明白些:首先是在腦中浮現(xiàn)的某對(duì)象的原相像。所有的知覺(jué)都是在媒介中產(chǎn)生的，所以不能說(shuō)它是物本身，而且也不能說(shuō)它和原物有任何相似關(guān)系，我建議將其稱為底像；其次是對(duì)各原相像進(jìn)行再處理的圖像，它分為藝術(shù)圖像和工業(yè)圖像，我建議把它們稱為實(shí)像；最后是人們接收了實(shí)像，再與原相像進(jìn)行一定既定的，但也是歷史的規(guī)則的對(duì)比后產(chǎn)生的新圖像，我建議將其稱為解釋像。底像無(wú)可還原也無(wú)法摧毀，所有操作必須在其上完成。藝術(shù)操作針對(duì)的是解釋像，即如何通過(guò)實(shí)像與底像的差異來(lái)改變?nèi)藗儗?duì)底像的認(rèn)識(shí)，而工業(yè)操作僅是為了讓實(shí)像的介入盡量不動(dòng)搖解釋規(guī)則。符號(hào)學(xué)的錯(cuò)誤在于認(rèn)為底像就已經(jīng)是神話，但神話來(lái)自于解釋像的既定規(guī)則。通過(guò)否定底像，符號(hào)學(xué)不讓人們?nèi)ビ^圖，圖像才有了“消亡的命運(yùn)”。

　　問(wèn)題在于，藝術(shù)是不是一定要打破，以及如何打破這個(gè)解釋規(guī)則。很顯然，再現(xiàn)體制就是一種解釋規(guī)則，通過(guò)將某些實(shí)像解釋為藝術(shù)作品，人們就可以讓實(shí)像不破壞，而是順著建構(gòu)解釋像，比如狄德羅指責(zé)格勒茲將卡拉卡拉畫的像個(gè)無(wú)賴，但卡拉卡拉確實(shí)是個(gè)無(wú)賴。通過(guò)再現(xiàn)體制，狄德羅拒絕認(rèn)為格勒茲的實(shí)像是藝術(shù)，從而杜絕了實(shí)像改變解釋像的可能，否則，人們就可能通過(guò)這個(gè)藝術(shù)作品抹除自己慣常的解釋像——貴族的高貴形象。因此，朗西埃版本的再現(xiàn)體制是既有制度（合理性）的共謀者。而表現(xiàn)體制的出現(xiàn)打破了這一切，一句話，表現(xiàn)體制就是讓所有底像都可以平等地操作為實(shí)像的體制。在這里，語(yǔ)言不再指導(dǎo)實(shí)像，而是與實(shí)像并列，成為實(shí)像的一部分；在這里，各種類型可以并存，因此關(guān)于各種類型如何動(dòng)人的知識(shí)也被混淆；最后，這種大并置具有打破合理性制度的可能性。因此，朗西埃的表現(xiàn)體制幾乎可以說(shuō)是藝術(shù)的民主化。

　　正因?yàn)橛辛吮憩F(xiàn)體制這一說(shuō)法，感性分配才獲得了介入可能性。所謂感性分配，基本上就是說(shuō)我們?nèi)粘Ｉ�活里把�?duì)象看作底像的過(guò)程總是會(huì)忽略某些其他對(duì)象，而通過(guò)將一組底像組合成實(shí)像再讓我們觀看，我們就可能會(huì)關(guān)注到那些我們沒(méi)有注意到過(guò)的像，從而讓再次將對(duì)象看作底像的，也就是一般的認(rèn)知過(guò)程中留意這些像。說(shuō)起來(lái)復(fù)雜，其實(shí)就是比如兩個(gè)人總是去餐廳吃飯，服務(wù)員很貼心看到兩人水要喝完了就去倒水，這導(dǎo)致兩人一直沒(méi)注意到倒水的茶壺就在桌子上。但是有個(gè)攝影師拍了個(gè)照片給他們看，他們才發(fā)現(xiàn)原來(lái)桌子上有個(gè)茶壺。如果要更學(xué)理化地討論，我們可以引用斯蒂格勒的三個(gè)持存理論，這樣會(huì)說(shuō)得更清晰，但在這里就先這樣吧�？傊�，感性分配就是通過(guò)藝術(shù)實(shí)像來(lái)讓人們看到以前沒(méi)看到的，從而改變?nèi)藗冎圃旖忉屜駮r(shí)的解釋規(guī)則。它必須在表現(xiàn)體制下才能成立，否則就像狄德羅，大家可以否認(rèn)這種分配是藝術(shù)（“畫茶壺是對(duì)餐廳的侮辱”），甚至不需要否認(rèn)，直接無(wú)視都是很常見(jiàn)的。

　　朗西埃的這一套理論是一個(gè)希望。以在場(chǎng)性為追求的大量媒介理論似乎認(rèn)為只要媒介的獨(dú)特性被消耗完了，這一媒介所制造的藝術(shù)也就沒(méi)有了介入性。這套理論的基礎(chǔ)大概是本雅明的技術(shù)彌賽亞理論和西蒙東譜系里的技術(shù)自生因果性理論。二者都認(rèn)為只有技術(shù)的“革新”才能有效介入現(xiàn)實(shí)的社會(huì)組織情況，人們能做的是讓這種技術(shù)發(fā)展出其最大的潛能來(lái)看這個(gè)技術(shù)的新能不能改變組織。如果不行就要通過(guò)技術(shù)整合來(lái)試圖創(chuàng)造新的技術(shù)，再進(jìn)一步開發(fā)它。如果真是這樣（我懷疑格林伯格是不是這樣），那么朗西埃的批評(píng)就完全是表面的，因?yàn)檫@些媒介理論根本不認(rèn)為讓人們看到點(diǎn)以前沒(méi)看過(guò)的東西就能夠帶來(lái)什么效力。而朗西埃相信這一點(diǎn)則和其《歧義》為集大成的理論有關(guān)。他認(rèn)為群眾完完全全是自治的，不需要任何人的指導(dǎo)和幫助，阿爾都塞就是一個(gè)典型教訓(xùn)。在集體參與行動(dòng)之外，藝術(shù)家只能夠通過(guò)感性分配來(lái)讓群眾看到曾經(jīng)沒(méi)有看過(guò)的，至于人們看到后會(huì)怎么想，那就不一定了。這兩個(gè)理論孰是孰非在理論上不好說(shuō)，但對(duì)于在網(wǎng)上瘋狂沖浪的我們來(lái)說(shuō)大概是比較明顯的。

　　當(dāng)然，藝術(shù)還可以有另一個(gè)作用，那就是對(duì)既往的合理性發(fā)出質(zhì)疑�！毒渥�、圖像、歷史》便試圖說(shuō)明戈達(dá)爾的《電影史》如何通過(guò)兩種蒙太奇方法來(lái)讓表現(xiàn)體制的異質(zhì)性堆積產(chǎn)生表意效果。第一種是辯證蒙太奇，即讓在解釋規(guī)則里對(duì)立的圖像在實(shí)像中對(duì)峙起來(lái)，從而展示出某種不可化解性；另一種是象征蒙太奇，即把各種看起來(lái)異質(zhì)性的元素組合在一起，但卻體現(xiàn)出了某種隱藏的親密性。這些手法從《精疲力盡》開始就在戈達(dá)爾電影之中出現(xiàn)了。比如《隨心所欲》之中十二個(gè)片段拍攝手法的明顯差異被象征上的相同所彌合，展示出這些拍攝手法神秘的親緣性（象征本身的作用是可以被消解的，就像《隨心所欲》最后對(duì)貫穿全片的存在主義式象征的反諷；當(dāng)然還有馬拉美的詩(shī)）。

　　我之后還會(huì)更大規(guī)模地利用這些理論�，F(xiàn)在簡(jiǎn)單闡述一下我對(duì)朗西埃的基本質(zhì)疑。首先我認(rèn)為朗西埃的群眾理論將群眾設(shè)置成了一個(gè)過(guò)于高尚的物自體概念，以至于他沒(méi)法有效說(shuō)明感性分配的限度。正著說(shuō)，對(duì)于群眾的支持者，他們能做的是提供新東西來(lái)給群眾看，這確實(shí)很好地限制了這些支持者的權(quán)力；但反過(guò)來(lái)，沒(méi)有任何限制說(shuō)明感性分配不能變成感性制造，后者的危險(xiǎn)毋庸置疑。為什么朗西埃不愿意討論這一點(diǎn)呢？因?yàn)檫@立馬回到了底像之下的媒介物質(zhì)性問(wèn)題，從而完全離開了體制論和感性分配理論的地盤而傾向于那些媒介自足論。同時(shí)，表現(xiàn)體制的大能也令人懷疑。朗西埃曾經(jīng)舉了一個(gè)例子，認(rèn)為《包法利夫人》里愛(ài)瑪和羅多爾夫在農(nóng)業(yè)展覽會(huì)上示愛(ài)的劇情把農(nóng)業(yè)相關(guān)信息和示愛(ài)的詞語(yǔ)混雜在了一起，從而讓人們關(guān)注到了當(dāng)時(shí)外省的真實(shí)情況。但我第一次讀這書的時(shí)候完全是立即跳過(guò)了那些段落，以至于第二次讀的時(shí)候完全沒(méi)有印象。倫勃朗的畫、巴爾扎克的小說(shuō)乃至于《偷自行車的人》，我如果不被一些語(yǔ)言提醒都很難去關(guān)注那些犄角旮旯。如果這不是說(shuō)明今天又回到了再現(xiàn)體制，那就是說(shuō)明朗西埃沒(méi)有真正講明感性分配的根本機(jī)制。在我看來(lái)，正像朗西埃批判德勒茲（“德勒茲是試圖不想看見(jiàn):要讓繪畫圖表變得可見(jiàn)，那就得讓圖表的工作與隱喻的工作對(duì)等，就得讓一個(gè)言語(yǔ)來(lái)構(gòu)建對(duì)等”）那樣，朗西埃雖然確實(shí)考慮到了表現(xiàn)體制里語(yǔ)言不是消失而是和圖像成了同級(jí)之物，但正是一種獨(dú)特的言辭讓人們?nèi)リP(guān)注實(shí)像的異質(zhì)性，那就是如朗西埃這樣同時(shí)做到非整體性但又是聚焦式的書寫。說(shuō)其非整體性，是因?yàn)樵谡軐W(xué)作品里引用一段文學(xué)文字不可能是為了某種文學(xué)效果，所以人們無(wú)法將其還原為（非）藝術(shù)以無(wú)視之；同時(shí)朗西埃以一種非常精確的聚焦方法（“書的第一行是一句十二音節(jié)詩(shī)句:我去那兒撒尿；當(dāng)時(shí)還是黑夜”），從而讓異質(zhì)性被明確地展示出來(lái)。朗西埃試圖不想看見(jiàn)是自己的敏銳洞察力而不是那些作品導(dǎo)致了感性的分配。

　　不過(guò)，雖然在對(duì)陣媒介理論時(shí)有些吃力，朗西埃批評(píng)利奧塔和阿多諾等人時(shí)就比較得心應(yīng)手了（從哲學(xué)水平來(lái)看這也正常）。后二者的基本觀點(diǎn)是，自?shī)W斯維辛以來(lái)，人們應(yīng)該去追求某種不可再現(xiàn)的藝術(shù)，這種不可再現(xiàn)藝術(shù)即康德意義上的崇高藝術(shù)，在那里理性處理感性時(shí)遭遇了極大的不確定性；又或者要制造某種無(wú)調(diào)性的藝術(shù)，比如貝克特的《終局》，就全程不提供任何積極的語(yǔ)義。很明顯，這些藝術(shù)都一定是在表現(xiàn)體制之中的，而表現(xiàn)體制帶來(lái)的并不是物的自我顯現(xiàn)而是各種底像的平等組合�！督K局》的無(wú)意義是在整個(gè)戲劇史的有意義下才有意義的。這種黑格爾式觀點(diǎn)如此常見(jiàn)，但也確實(shí)非常在理，尤其是當(dāng)我們進(jìn)一步意識(shí)到，對(duì)不可再現(xiàn)性的強(qiáng)調(diào)實(shí)際上就是為了讓奧斯維辛產(chǎn)生作用，否定掉既往的文化到達(dá)新的文化，那么奧斯維辛就是極端有用的，它進(jìn)一步推著啟蒙辯證法走向最為野蠻的星叢（這就讓我們看出來(lái)了阿多諾和策蘭的不同）。朗西埃最重要的反轉(zhuǎn)就在于（雖然也是現(xiàn)象學(xué)的老活了），要強(qiáng)調(diào)某物是被表現(xiàn)出來(lái)的，就要表現(xiàn)這物的表現(xiàn)，不僅僅讓物“在這里”還要讓物在彼處。在這里的總是被語(yǔ)言的解釋所消磨，它必須要打破這種解釋，在彼處的還有待去組合，人們必須發(fā)明自己的圖像句子。而朗西埃理論最突出的優(yōu)勢(shì)，就在于這種打破和引進(jìn)不再只是相對(duì)消極的“不可能性的可能性”，而是有可能真實(shí)地作用在大街小巷上。

　　p.s.我本來(lái)讀的時(shí)候想拿朗西埃的表現(xiàn)體制和邁克爾.弗里德的劇場(chǎng)性理論做個(gè)對(duì)比，劇場(chǎng)基本上就是堆積的各種物及其氛圍，而弗里德與朗西埃的解釋完全相反，他認(rèn)為自狄德羅以來(lái)的藝術(shù)是在反對(duì)劇場(chǎng)性而試圖構(gòu)造戲劇性。因此至少?gòu)臍v史考察角度上，不能說(shuō)19世紀(jì)之前都是再現(xiàn)體制。但朗西埃在書的后半段直接引了弗里德還批評(píng)了他，說(shuō)戲劇性能夠成立首先在于確實(shí)已經(jīng)把畫當(dāng)作劇場(chǎng)了。所以我就很麻，只好換一種不那么緊密的寫法。

　　p.p.s.五篇文章都有大量的廢話，但同時(shí)每篇文章里面的有效信息也各有不同，因此不得不全看完，這屬實(shí)讓我很難繃。閱讀體驗(yàn)排序如下（順序）:《設(shè)計(jì)的表面》，《文本中的繪畫》，《若有不可再現(xiàn)物》，《圖像的命運(yùn)》，《句子，圖像，歷史》。

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