美的歷程讀書筆記

時間：2023-01-04 13:33:41 讀書筆記我要投稿

美的歷程讀書筆記3000字

　　《美的歷程》是由中國現(xiàn)代著名的哲學家、美學家李澤厚先生撰寫的一本美學著作，從宏觀鳥瞰的角度對中國古典文藝的數(shù)千年歷史進行了一次“匆匆巡禮”，全書共分為十個章節(jié)。第一章論述了遠古圖騰時代那些糅合著后世歌、舞、劇、畫、神話的原始巫術(shù)禮儀活動和陶器有意味的文飾、造型形式。下面由小編為大家精心收集的美的歷程讀書筆記3000字，供大家參考~

美的歷程讀書筆記3000字

　　美的歷程讀書筆記篇1

　　《美的歷程》這本書比較宏觀簡略的介紹了從遙遠的記不清歲月的時代開始一直到現(xiàn)在我們所熟知的社會中藝術(shù)的演變和意義。雖然宏觀簡略，但又不乏精辟和獨到。從我最概況的意識中我僅把這一脈絡(luò)初步分為三分，分別為圖騰，精神和詩詞文賦。從這三個大的抽象事物中細分為本書中原有的具象事物，即為遠古時期的圖騰。形式歌舞，青銅，先秦對的理性精神，楚漢的浪漫主義，魏晉風度，佛陀世榮，盛唐之音，唐文化，宋元山水意境，明清文藝思潮這些。本書作者李澤厚就以這個脈絡(luò)介紹了藝術(shù)之美。

　　曾經(jīng)，對于民間藝術(shù)中的剪紙很感興趣，從剪紙的內(nèi)容來看，有許多以蛇，雞，魚等動物為載體，這種形式藝術(shù)盡然可以追溯到遠古時期，在交叉重疊了各種階段的原始社會中，激烈戰(zhàn)爭和安定平和交錯不斷，其巫術(shù)禮儀，原始圖騰和其他符號都隨著時代的發(fā)展不斷變化。根據(jù)當時的生活環(huán)境和狀態(tài)，人類自身的生產(chǎn)和擴大在生產(chǎn)，繁衍子嗣的期望似乎就寄予在這些有很強的繁殖力的動物身上。雖然僅是一些根據(jù)的猜測。

　　對于青銅器上的紋飾，我也有著極大的興趣去了解。隨著階級的產(chǎn)生和等級制度的確立，青銅紋飾也隨之變化。從原始的質(zhì)樸天真到隨后的為了統(tǒng)治維護地位的權(quán)利的凌厲，這些轉(zhuǎn)變和衍化都是付諸與地位權(quán)利和力量。以兇猛的怪獸或動物為代表，象征著神秘，恐怖，突出恐懼，殘酷，兇殘，這是和當時混亂暴力的戰(zhàn)爭時代有關(guān)，在這些怪異形象為象征符號，指向了某種似乎超出了時間的權(quán)威神力的觀念。他們的美并不在于裝飾風味，更注重的.是內(nèi)在的原始宗教的情感，觀念和理性，配上沉著，堅實，穩(wěn)定的器物造型，成功的反映了那個時代所要傾訴的精神。

　　整本書其實一直都是用歷史的文明與實踐相結(jié)合來敘述藝術(shù)的歷程，試求社會對文藝的影響的規(guī)律，尋求社會根源。

　　在中國的造型藝術(shù)來說，線的因素體現(xiàn)著中國民族的審美特征。不論是書法，水墨，還是建筑，線的藝術(shù)都恰好與情感有關(guān)。在書法中每一筆都彰顯著那個時代中國獨有的骨風精神，建筑亦是如此，方形，長方形的土木建筑與國外尖。高。直的那種聳立截然相反。簡單樸素的單體構(gòu)成了復雜嚴謹?shù)娜后w，權(quán)利永遠有個載體存在，像是飛檐，牌坊，祠堂，宮殿等。但始終，在中國，浪漫主義永遠也脫離不了古典理性的范疇。

　　在文學上，從先秦的理性精神到楚漢的浪漫主義到魏晉風度到盛唐之音，中唐文藝，宋元山水意境，明清思想，都在展現(xiàn)著社會問題的根源。

　　在《離騷》中，屈原用最浪漫炙熱的神話故事，展現(xiàn)的確是理性的覺醒。與楚辭相對應的是漢賦，用極力夸張的修辭手法描述奢華的生活，力圖展示融化在琳瑯滿目的對象化的世界。

　　盛唐之音表達的更是一種極樂思想，一種豐滿的，具有青春活力的熱情和想象，自由和快樂，滲透在盛唐文藝中。即使是享樂，頹廢，憂郁，悲傷，也仍然閃爍著青春，自由，和歡樂。這就是盛唐藝術(shù)。而在歷史的長河中，做到承上啟下作用的中唐，其實才是真正展開文藝的燦爛圖景。他展現(xiàn)的雖不如盛唐的雄豪剛健，光芒耀眼，卻是更為五顏六色，多姿多彩。

　　宋元明清的詩詞歌賦，繪畫雕刻，雜曲小說，同樣也是附和著整個社會的發(fā)展。宋元的山水意境，“有我之意”和“無我之意”，展示了那個時代人們所追求的精神世界。而明清時期的文藝，宋明畫本，擬話本和戲曲，版畫是明代中葉以來文藝的真正基礎(chǔ)。在明末發(fā)展到極致后，遭到了本不應有的挫折，上層浪漫主義則一變?yōu)楦袀奈膶W。代表作為《桃花扇》《長生殿》和《聊齋志異》。

　　正如序幕所說，從遠古圖騰的那個時代起，時代精神火花在這里凝凍，積淀下來，一唱三嘆，流連忘返。我們感受著，這樣一個匆匆流過的美的歷程。

　　美的歷程讀書筆記篇2

　　雖然是對中國歷史上對美的感覺的匆匆巡禮，但是我的腦子里現(xiàn)在滿是饕餮青銅、爛漫楚辭、魏晉風雅、佛陀悲憫、唐詩宋詞、有我無我境界的微妙還有小說的世俗世界。它們已經(jīng)可以成為一張多姿多彩的歷史膠卷，作者梳理出了一條令人感動和自豪的美學線索：

　　青銅饕餮——青銅美學風格變化的政治因素——僧侶貴族——青銅表現(xiàn)的意識和美感——原始暴力——超人的歷史力量，甲骨文——“有意味的形式”——銘文金文——小篆

　　先秦的理性精神——孔學對藝術(shù)的導向——與西方“認識模擬”的區(qū)別——道家中的審美規(guī)律——詩經(jīng)中的美——賦比興原則——散文的美感，中國建筑的理性精神——平凡生活化——嚴格對稱的結(jié)構(gòu)——園林美

　　楚漢浪漫主義——屈原的浪漫主義與神話——楚漢南方藝術(shù)——漢壁畫畫像石工藝品——漢賦——氣勢和古拙

　　魏晉風度——人的覺醒在文藝和審美心理上的反映——哲學美感——階級審美理想和趣味——美學原則“以形寫神”“氣韻生動”“言不盡意”，為藝術(shù)而藝術(shù)文的自覺——文學繪畫書法講究研討和自身創(chuàng)作規(guī)律和審美形式——“真實平凡而不可企及的美”

　　佛陀世容——北魏宗教的救贖——隋唐雕塑——宋代走向世俗

　　盛唐之音——青春李白——書法舞蹈中的音樂美——杜詩韓文顏字

　　韻外之致——文藝多樣化——孤獨傷感憂郁——“出世”“入世”之間的矛盾——心境和意境——蘇軾代表的人格和對社會秩序的潛在破壞

　　宋元山水的意境——現(xiàn)實促使審美理念的變化——有我之境無我之境——細節(jié)重視和追求詩意

　　明清文藝思潮——浪漫主義思潮(感傷主義)——市民文藝——繪畫與工藝

　　最讓我敬佩的是作者對語言的運用，這是建立在遣詞造句和對美發(fā)乎真心的融入結(jié)合的基礎(chǔ)上醞釀出的文字，可以讓門外漢窺得一些美學的形成奧秘。原來美是這樣讓人感受到的，原來美是這樣表達的，這是我在閱讀這本書自始至終的氛圍。印象深刻的是他說商周青銅器的獰厲之美，因為“怪異形象的雄健線條，深沉凸出的鑄造刻飾”，因為“超人的歷史力量與原始宗教神秘觀念的結(jié)合，使青銅藝術(shù)散發(fā)著一種嚴重的命運氣氛”。以及在評論山水畫發(fā)展到無我之境時的表達“人生的意義和目標是什么?一切都是沒有答案的飄渺，也不可能找到答案。于是最后歸結(jié)于隱逸漁樵，寄托于山水花鳥”。就是這么寥寥幾筆好像信手拈來卻展現(xiàn)了精華。我在想，作者是在體會美感時把自己完全融入了青銅器和山水畫時，結(jié)合歷史與人生的感悟所獲得的美感。美應該從來都不單純只是審美意義上的吧。

　　作者是按照歷史的順序表現(xiàn)不同時代的人的口味和對美的要求。而且會介紹審美變化的社會背景。這就讓我感覺到美與現(xiàn)實與社會的關(guān)系。作者其實也討論了這種美的藝術(shù)規(guī)律，試圖去追尋一種普遍性的文藝發(fā)展的總體描述。和這種描述與社會條件之間的關(guān)系。作者總結(jié)過：“秦漢時期的藝術(shù)，表現(xiàn)的是人對世界的鋪陳和征服;魏晉六朝的藝術(shù)突出的是人的風神和思辨;盛唐是人的意氣和功業(yè);之后則表現(xiàn)為人的心境和思緒。”這些變化的確可以從現(xiàn)實中找到蛛絲馬跡乃至于顯而易見的線索。作者的解釋也令人信服。在社會政治黑暗時，藝術(shù)家們可以寄情美的和理論的世界，所以在藝術(shù)和哲學思辨方面會有突破;而面臨盛世，不少藝術(shù)品也能得到長足的`發(fā)展等等。

　　讀過朱光潛先生對美的論述，我覺得美的載體或者說表達美的事物應該是與現(xiàn)實有距離的，美就產(chǎn)生在這段距離中。這也從這本書中得到更多的印證。就以壁畫為例吧，漢代的壁畫較為古拙，這原本是因為時代的局限，但某種程度上也成就了它。遼闊的現(xiàn)實圖景，邈遠的神話加之以強有力的線條，不那么準確的描繪，讓漢代藝術(shù)呈現(xiàn)出了人對物質(zhì)世界征服的主題和一往無前的美學風格。北魏壁畫前期的不食人間煙火和后期的高超飄逸以及隋唐時期人們對歡樂和幸福的幻想。但是中唐之后，壁畫開始走向世俗和真實，美感開始缺失。宋代敦煌的壁畫，盡管壁畫石窟很大，但精神全無。

　　但是同時我也感受到了，美的另一個角度。來自于不同于時代的勇氣的反叛。這個的最佳代表我覺得是蘇軾。以前看林語堂先生寫蘇東坡，只覺得這是個完美的人。本書的作者雖然對他沒有過多溢美之詞，卻肯定了蘇軾帶來的一種美感淵源。蘇軾其實是文人士大夫出世與入世矛盾表現(xiàn)最為典型的代表。他一直是在入仕的渴望和最求解脫的豁達當中，有意無意地顯示了對社會秩序潛在的破壞性，詩詞的超脫好像要否定封建社會一樣。雖然當時不明顯，“但是他的這種美學理想和審美趣味卻對元代到明中葉以來的浪漫主義思潮起到了極為重要的先驅(qū)作用”。

　　作者在講述過程中也多次有過值得咀嚼的語言：暴力是文明社會的產(chǎn)婆;只有對世間生活懷有熱情和肯定，并希望這種生活繼續(xù)延續(xù)和保存，才可能使得藝術(shù)對現(xiàn)實的一切懷有極大興趣去描繪，去欣賞，去表現(xiàn)，使他們一漏無疑地全面地豐滿地展現(xiàn)出來。等等。

　　慶幸有《美的歷程》吧!

　　美的歷程讀書筆記篇3

　　《美的歷程》是李澤厚先生的重要美學著作。它對中國數(shù)千年的藝術(shù)和美學作了一個鳥瞰式的宏觀把握。由于篇幅所限，作者并沒有在書中對任何一個時代的藝術(shù)特征作詳細具體的解釋闡述，而是總結(jié)概括性地對各時代所體現(xiàn)的美學思想精神做出精練的歸納，并從中發(fā)表自己的觀點，為讀者理清中國古代“美”的發(fā)展脈絡(luò)。

　　閱讀本書之前我也接觸過一些介紹和研究中國古代美學的著作。而《美的歷程》給我的印象最深的，也是我認為本書與其他美學著作區(qū)別最大的特點，就是作者在介紹 “美的歷程”時的連貫性。雖然本書也像其他著作一樣分了章節(jié)，按歷史發(fā)展的順序，介紹從遠古圖騰時代的藝術(shù)萌芽到明清文藝思潮的興起的各時代藝術(shù)特征及美學思想。但作者卻沒有把各朝代的界限分明地劃分出來，反而讓人感覺本書有故意化解朝代之間的隔膜的跡象。作者的這種做法使得每個時代不同的藝術(shù)特征之間的銜接十分自然，而讀者能夠更容易地理解到兩個相鄰或間隔的時代之間的歷史聯(lián)系。正如錢穆先生在《國史大綱》里所說，“延綿不斷”是中國古代歷史發(fā)展的一大特點。這一特點放之于中國美學史的發(fā)展里自然是合理的。李澤厚先生正是自覺地注意到了這一特點，才使讀者在閱讀本書時能夠感覺到中國古代“美的歷程”并不像西方藝術(shù)發(fā)展一樣斷斷續(xù)續(xù)，而是渾然一體的。同時，從另一個角度看，在編寫美學史時能夠不破壞藝術(shù)發(fā)展的連貫性，不輕易劃分時代或為其強加一個所謂的“藝術(shù)時代特征”，卻能使整部著作脈絡(luò)清晰、層次分明，并不是一件容易的事。我們從此可看出李澤厚先生對中國美學了解之深以及他處理如此長的歷史材料時的高明之處。

　　好的美學著作不僅能夠告知讀者自己的美學觀點，而且還會留下空間讓讀者去思考。而《美的歷程》便讓我在閱讀中留下了很多思考的痕跡。

　　一、美的起源

　　作者在第一章“龍飛鳳舞”中多次提出，遠古圖騰時期的器物(包括用小礫石等制作的裝飾品)“并非為審美而制作”。這種觀點是被普遍接受的。在舊石器時代，勞動人民離“為審美而制作”器物還有數(shù)十萬年的距離。那么我們用審美的角度去看待這些器物是否有意義呢?我們是否只能夠用“巫術(shù)說”、“宗教說”、“勞動說”、“游戲說”這些藝術(shù)起源的理論去分析它們呢?

　　我并不這么認為。雖然我也認為用“巫術(shù)說”和“宗教說”解釋美的起源最具合理性，但人對美的意識和覺悟是可以從中獨立出來的。正如作者在書中提及：

　　“原始人群之所以染紅穿帶、撒抹紅粉，已不是對鮮明奪目的紅色的動物性的生理反應，而開始有其社會性的巫術(shù)禮儀的符號意義在�！�

　　在山頂洞人的眼中，紅色有其特殊的社會意義，這種意義也許還不能被看作是審美意義，因為它完全服務(wù)于宗教禮儀。但是人們選擇紅色而并非其他顏色作為特殊意義的象征又是一個怎樣的過程呢?我們知道“紅色”之于人有其特定的、普適的官能刺激。這種刺激也許是動物性的，但它所所引起的情感就不能籠統(tǒng)地歸納為“動物性的生理反應”了。所以我認為，山頂洞人選擇紅色作為某種特殊的社會意義象征的過程應該就是一個審美的過程。雖然這種審美與動物本能的反應之間的界限仍然比較模糊，但前者絕對不可以被后者所包含。

　　這樣的觀點同樣適用于稍晚的原始歌舞之中。我們之所以可以用審美的角度去看待遠古時期的器物和巫術(shù)禮儀，就是因為我們和當時的勞動人民一樣具有這種相似的審美意識。

　　二、美的傳遞

　　從青銅三代開始，一直到鴉片戰(zhàn)爭前的清朝，中國工藝藝術(shù)一直沒有中斷過發(fā)展的步伐。工藝作品，從饕餮青銅到明清家具都是出自工匠的巧手。但優(yōu)秀的工藝作品往往歸社會的上層所有。工匠與社會上層的審美情趣之間的關(guān)系是怎樣的呢?

　　李澤厚先生在書中不止一次提出社會發(fā)展對一時期的藝術(shù)特征起著決定性的作用。按照這個觀點，在階級社會中，不同階層所代表的藝術(shù)趣味應該是有區(qū)別的。但是從工藝作品所表現(xiàn)出來的藝術(shù)精神卻淡化了階級之間的審美差別。

　　以饕餮青銅為例，“青銅的鑄造者是體力勞動者甚至奴隸”，一些大型青銅器的制作更要由數(shù)百位奴隸共同完成。如果代表著統(tǒng)治階級的威嚴、力量和意志的饕餮紋是由這些奴隸設(shè)計完成的，是不是就可以說明奴隸能夠理解統(tǒng)治階級的`審美精神呢?

　　若要排除以上所說的假設(shè)，就等于認為青銅時代的工匠只是掌握了鑄造青銅的技術(shù)。然而技術(shù)是死的，它不可能和技術(shù)所要表達的內(nèi)容(饕餮紋以及饕餮的寓意)完全分離開來。如果說社會上層掌握的僅是工藝品的“內(nèi)容和寓意”，而工匠們掌握的僅是“技術(shù)”，那么工藝藝術(shù)便是一個內(nèi)容和技術(shù)脫節(jié)的藝術(shù)，根本不可能得到全面的發(fā)展。

　　由此我認為，以實用為其重要特點的藝術(shù)部類，如建筑、工藝等，是社會上層和下層之間的審美交流的重要媒介。雖然這種交流也許并不是他們有意識的主動行為，但它不自覺地、客觀地融合了一個時期整個社會的審美情趣。

　　三、美的表現(xiàn)

　　人們往往用“美的再現(xiàn)”和“美的表現(xiàn)”來區(qū)別古代東西方藝術(shù)。這種區(qū)別在同時期的西方古典油畫和中國古典山水畫中體現(xiàn)得十分明顯。雖然李澤厚先生沒有在《美的歷程》中提及，但“再現(xiàn)”和“表現(xiàn)”的差別早在遠古時期就已經(jīng)初露端倪了。

　　屬于舊石器時代晚期，距今二萬多年的馬德林文化，為我們留下了阿爾塔米拉壁畫(位于西班牙北部的阿爾塔米拉洞窟)。以壁畫中的野牛為例，作者運用了赭紅、黑、褐等顏色，不僅勾勒了牛的線條，還填充了它的質(zhì)感。除了嚴格地按比例刻畫出牛身、牛蹄、牛角、牛牦等細節(jié)，還用陰影表達了牛的厚重感。由此我們可以看出在舊石器時代西方藝術(shù)已經(jīng)有力求真實、準確地再現(xiàn)自然的傾向了。

　　與其時代相近的中國遠古壁畫往往只有一種顏色，而且都是簡練地刻畫出動物或人物的線條，同時刻意地夸張動物某個特征部位(如牛的角往往比其他部位要大和明顯)，使人很容易辨別出各種動物的種類(這種夸張和有重點的表現(xiàn)與今后中國書法和繪畫藝術(shù)無疑有著重要的聯(lián)系)。中國遠古壁畫發(fā)展下去，就更能體現(xiàn)東方 “自然的表現(xiàn)”的特點——從圣牛身上的饕餮紋到獰厲的青銅面具，都已經(jīng)離真實的自然事物很遠了。

　　古代東西方藝術(shù)特征的區(qū)別還影響到了它們各自的發(fā)展方向。西方古典藝術(shù)的理性、寫實以及其嚴格的透視理論一直是畫家們必須遵循的法則(直到十九世紀五六十年代以馬奈為代表的印象派才開始掀起摒棄歐幾里得透視法的架上繪畫革命。)這些法則成就了歐洲古典繪畫的輝煌，同時也局限了歐洲藝術(shù)多樣性的發(fā)展——我們從作畫對象范圍的狹隘性便可看出。直到十九世紀中期，以純粹的風景作為架上繪畫內(nèi)容的作品才剛剛出現(xiàn)(主要的畫家是代表英國風景畫派的透那)。但在中國，山水風景畫于中唐(8世紀)就已出現(xiàn)，而在南宋(12世紀)達到鼎盛。更重要的是，“寓情于景”的表達方式在畫家們的靈活運用下，使中國古典山水風景畫擁有更深厚的寓意。這種情況當然是無法離開以“自然的表現(xiàn)”為中國古典藝術(shù)的基礎(chǔ)對其發(fā)展的影響。這無疑使中國古典繪畫能在被繼承的前提下有更大的發(fā)展空間。

　　以上三點是我在閱讀《美的歷程》時的一些想法。碰到一些疑問時，我結(jié)合自己所知道的美學知識做了比較多的假設(shè)，有時可能會比較武斷地下一些結(jié)論。這些假設(shè)和結(jié)論還要等我在以后的知識吸取和修正中不斷地改進和完善。在完成讀書筆記的過程中，有另外兩本書的史料和美學觀點對我的影響很大，在此列出：

　　1《中國美學的基本精神及其現(xiàn)代意義》劉方，巴蜀出版社

　　2《中國美術(shù)史》李福順，高等教育出版社

　　此外，在閱讀中還有沒有解決的問題，有待以后的關(guān)注以及老師的指導：

　　在每個時代，歷史發(fā)展的特性都會表現(xiàn)在該時代的藝術(shù)特征之上。中國古代藝術(shù)史的確真實地符合這個理論。我很自然地希望把該理論用在當今的藝術(shù)發(fā)展之中。但我看不到當今復雜紛程卻缺乏靈氣的中國藝術(shù)界能夠反映這個時代歷史的發(fā)展。

　　李澤厚先生在本書的結(jié)語中提到：“由于與物質(zhì)生產(chǎn)相連接，在政治穩(wěn)定經(jīng)濟繁榮的年代，某些藝術(shù)部類如建筑、工藝……等等，就要昌盛發(fā)達一些，正如科學在這種時候一般也更有發(fā)展一樣。”

　　我相信當今中國處于“政治穩(wěn)定經(jīng)濟繁榮的年代”，但建筑、工藝的“昌盛發(fā)達”卻表現(xiàn)得并不明顯，更別說“文學、繪畫”這些“較少依賴物質(zhì)條件”的藝術(shù)部類了。(如果有誰要告訴我文學和繪畫在當今已達到了昌盛發(fā)達的時期我必定會和他理論。)

　　那么，李澤厚先生在本書中所說的藝術(shù)表現(xiàn)時代的理論是不是不適用于現(xiàn)代社會呢?

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