例談馬蒂斯藝術(shù)創(chuàng)作觀與朱光潛審美的藝術(shù)性分論文

時(shí)間：2020-10-02 18:41:09 文化藝術(shù) 我要投稿

　　內(nèi)容摘要：法國著名野獸派畫家亨利·馬蒂斯于逝世前寫下《用兒童的眼光看生活》一文。這篇對于畫家本人的藝術(shù)創(chuàng)作具有總結(jié)性質(zhì)的理論文章結(jié)合繪畫實(shí)踐，強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)創(chuàng)作過程中如兒童眼光般“純凈”、“專注”、“創(chuàng)造”等藝術(shù)品質(zhì)的重要性。中國美學(xué)家朱光潛在其前期美學(xué)著作《談美》里從審美的“無功利性”、凝神之境下的“主客同構(gòu)”、“心理距離”等美學(xué)審美的角度表明了類似觀點(diǎn)。在各自的理論作品中，兩位人文大師還分別借“用兒童的眼光看生活”與“慢慢走，欣賞啊！”將抽象的理論闡發(fā)延至藝術(shù)與人生領(lǐng)域，提出“人生藝術(shù)化”的口號(hào)，體現(xiàn)出濃厚的詩學(xué)韻味以及人文關(guān)懷。

例談馬蒂斯藝術(shù)創(chuàng)作觀與朱光潛審美的藝術(shù)性分論文

　　關(guān)鍵詞：馬蒂斯朱光潛藝術(shù)創(chuàng)作審美主張

　　本文試以《用兒童的眼光看生活》與《談美》為例，對馬蒂斯的藝術(shù)創(chuàng)作觀與朱光潛的審美主張進(jìn)行互觀，在創(chuàng)作和欣賞、實(shí)踐與審美的不同語境下，探究兩位大師對于藝術(shù)創(chuàng)作與審美過程中必備態(tài)度和可貴品質(zhì)的主張，尋找他們在藝術(shù)理想和人生追求上的精神共鳴。

　　一.兒童“純凈”的眼光與無功利性的“赤子之心”

　　作為藝術(shù)創(chuàng)作的第一步，“觀看”被馬蒂斯放在極為重要的位置：“觀看本身就是一種創(chuàng)造性行為�！边@里的“創(chuàng)造性”更側(cè)重于“破舊立新”中的“破舊”之義，即拋除“養(yǎng)成的習(xí)慣”，忘掉“記憶中的柱頭”、“一切畫出過的玫瑰花”，擺脫“電影廣告和雜志每天提供的現(xiàn)成的形象”。馬蒂斯認(rèn)為，只有廢除一切對于心靈的“偏見”之后，美術(shù)家才能以兒童“頭一次看東西時(shí)”的眼光看出事物的真實(shí)面目。

　　馬蒂斯提及的遮蔽藝術(shù)家“純凈眼光”的因素如社會(huì)習(xí)慣、固有經(jīng)驗(yàn)等，正與朱光潛先生在其美學(xué)著作《談美》第一章定義的“實(shí)用態(tài)度”[1]、“科學(xué)態(tài)度”[2]之“實(shí)用”與“科學(xué)”相近。不過，朱光潛進(jìn)一步對前者加以補(bǔ)充、概括和分類，并在審美語境下對此破壞性因素的破壞過程予以具體展現(xiàn)和分析。朱光潛指出，觀看者在面對被觀看對象時(shí)，對實(shí)用“意義”、“利害”的聯(lián)想和對科學(xué)“因果”、“關(guān)系”的無限推理使得觀看主體耗費(fèi)大量時(shí)間與心力，從而影響美感世界所要求的“絕緣意象”[3]的生成，導(dǎo)致建立在獨(dú)立的、無目的前提下的真正“審美態(tài)度”消失，最終導(dǎo)致審美之境的消失。在《文藝心理學(xué)》的“作者自白”里，朱光潛明確提到：“我的美學(xué)思想受到從康德到克羅齊的形式派美學(xué)的影響�！盵4]此處先生所言“時(shí)間與心力”實(shí)質(zhì)上也是借鑒了德國哲學(xué)家、美學(xué)家康德、席勒關(guān)于“游戲說”中“過剩精力”[5]的觀點(diǎn)。作為藝術(shù)起源學(xué)說之一的“游戲說”受到康德等人的大力推崇和深入研究，席勒更在康德“藝術(shù)是自由的游戲”[6]的理論基礎(chǔ)上，指出“過剩精力”是文藝與游戲產(chǎn)生的共同生理基礎(chǔ)。但是，把藝術(shù)活動(dòng)僅僅歸結(jié)為“本能沖動(dòng)”或者“天性”的“游戲說”也因忽略了社會(huì)因素而不能從根本上揭示藝術(shù)起源的真正原因。關(guān)于后者，朱光潛先生在形成自己的美學(xué)觀點(diǎn)時(shí)進(jìn)行了選擇和再造，他將兒童在做游戲時(shí)心理、精神上的“自由”狀態(tài)引入藝術(shù)欣賞的層面，提出審美過程中，審美主體進(jìn)入審美之境的一大必備品質(zhì)——“赤子之心”。在將“赤子之心”的重要性進(jìn)一步延伸至藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域時(shí)，朱光潛解釋道，藝術(shù)家作為“大人”，正是因?yàn)橛小俺嘧印彼鶝]有的老練和嚴(yán)肅，而很難進(jìn)入藝術(shù)的無功利性情境，從而難以創(chuàng)造出好的、新的作品。

　　朱老在這里提及的“大人者不失其赤子之心”[7]的“很難”與馬蒂斯主張的“用兒童的眼光”時(shí)所需要的“努力”、“勇氣”存在很大一致性。可見，在涉及藝術(shù)領(lǐng)域的純潔性、獨(dú)立性問題時(shí)，中西兩位人文藝術(shù)家均表現(xiàn)出對待孩童一般愛惜、維護(hù)的珍視態(tài)度。較之馬蒂斯言簡意賅的理論闡釋，在結(jié)合“游戲說”且詳細(xì)揭示了“實(shí)用態(tài)度”、“科學(xué)態(tài)度”對于“審美態(tài)度”的破壞性后，朱光潛的“赤子之心”顯得更為具體和清晰。

　　二.兒童“專注”的眼光與凝神之境下的“主客同構(gòu)”

　　擁有兒童純潔、無功利的眼光后，審美主體和創(chuàng)作主體便擁有了理想意義上的“過剩精力”，進(jìn)而像做游戲時(shí)專心、認(rèn)真、鄭重的孩童那樣，進(jìn)入到藝術(shù)過程中的“主客同構(gòu)”狀態(tài)。

　　對于欣賞與審美語境下的“主客同構(gòu)”，朱光潛首先以觀察一棵古松為例進(jìn)行論述：“古松的形象一半是天生的，一半也是人為的……我們每個(gè)人所直覺的物象并非是固定的，對同一物象的直覺實(shí)際上感受到的它顯現(xiàn)于我們的‘形象’，這個(gè)形象就帶有了很大的主觀色彩和個(gè)人的二重創(chuàng)造”。[8]從“天生”、“人為”到“物象”和 “直覺形象”，在對具象化的例子加以抽象化時(shí)，朱光潛引入美學(xué)領(lǐng)域的“直覺形象”和“美感經(jīng)驗(yàn)”概念，進(jìn)而指出“美感經(jīng)驗(yàn)就是形象的直覺”[9]�；凇耙庀蟮奈镂乙粴狻边@一“直覺形象”特點(diǎn)，朱光潛再次強(qiáng)調(diào)了審美過程中“主客同構(gòu)”的主要特征。

　　同樣，畫家馬蒂斯在談及繪畫創(chuàng)作時(shí)也流露出對“直覺形象”的類似物——“知覺的永久形象”的肯定與親睞：“繪畫最重要的方面不是模仿自然，而是把知覺變成為一種永久的形象�！彪S著1908年馬蒂斯《畫家筆記》的公開發(fā)表，“永久形象”在“來源于自然”的前提下，又被畫家明確表達(dá)成“服從我的畫面的精神”的“形象”。直至逝世前，畫家還結(jié)合自身的實(shí)踐感受，將“自然”與“我的精神”的這種融入過程，在《用兒童的眼光看生活》一文里予以具體描述：“美術(shù)家同外部世界聯(lián)合、進(jìn)而漸漸地使自我與外部世界同化，直到素描表現(xiàn)的客觀對象變成他生命的一部分，直到他把它溶入自身中，能把它作為自己的創(chuàng)造物表現(xiàn)在油畫上”，“當(dāng)美術(shù)家畫的對象出現(xiàn)在其構(gòu)圖中時(shí)，直接或類推地，他從周圍的環(huán)境中捕捉一切能滋養(yǎng)他內(nèi)心所看到的東西”。

　　透過“進(jìn)而”、“漸漸”、“直到”、“從而”等一系列時(shí)間副詞，我們發(fā)現(xiàn)馬蒂斯所認(rèn)為的藝術(shù)創(chuàng)作中的“主客同構(gòu)”過程含有了與實(shí)際創(chuàng)作本身相似的特點(diǎn)，同樣充滿了分明的層次感和時(shí)間的動(dòng)態(tài)感。從周圍世界獲得的繪畫“材料”與美術(shù)家腦中的“構(gòu)圖”，外在環(huán)境與自我，按照時(shí)間順序，互不干涉、有條不紊地配合，共同完成作品的創(chuàng)作。這里，主客體的統(tǒng)一是主體與客體作為單獨(dú)個(gè)體的同時(shí)存在，是兩個(gè)個(gè)體的統(tǒng)一。馬蒂斯的這一觀點(diǎn)與英國心理學(xué)家布洛在對“經(jīng)驗(yàn)的某種特殊態(tài)度和看法”[10]即“心理距離”進(jìn)行系統(tǒng)論述時(shí)，所提出的關(guān)于創(chuàng)作主體與外界環(huán)境之間前后關(guān)系、因果關(guān)系的理論頗為類似。

　　相比之下，朱光潛審美過程中的“主客同一”則因?qū)徝乐饔^因素的存在而使得主客雙方真正具有了“交流”與“融合”之意。仍以“賞松”為例，朱光潛在《談美》中這樣談道：“……因?yàn)槲彝浌潘珊臀沂莾杉拢揖陀跓o意之中把這種清風(fēng)亮節(jié)的氣概移置到古松上面去，仿佛古松原來就有這種性格。同時(shí)我又不知不覺地受古松的這種性格影響，自己也振作起來，模仿它那一副蒼老勁拔的姿態(tài)。所以古松儼然變成一個(gè)人，人也儼然變成一棵古松。我們根本就不分辨所生的情感到底是屬于我還是屬于物的�！盵11]朱老的“移情作用”不僅把審美主體的性格和情感移注于審美客體，同時(shí)也將審美客體的姿態(tài)吸收于審美主體。所謂“物我同一”的.境界“不單是由我及物，同時(shí)也是由物及我的，是我的情趣和物的情趣往復(fù)回流而已”。[12]

　　針對“主客同一”狀態(tài)下的藝術(shù)主客體，馬蒂斯所主張的“前后”、“因果”關(guān)系在朱光潛這里轉(zhuǎn)變?yōu)殛P(guān)于主客兩者并列、甚至是相互依存、相互轉(zhuǎn)化關(guān)系的觀點(diǎn)闡發(fā)。朱光潛這種將廣義上的兩個(gè)獨(dú)立事件轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)事件兩個(gè)方面的理論方法，某種程度上含有了馬克思主義唯物辯證法的色彩。

　　盡管美學(xué)家朱光潛和畫家馬蒂斯分別就“欣賞”和“創(chuàng)造”兩方面談?wù)摗爸骺屯瑯?gòu)”的立足點(diǎn)不同，但以接受美學(xué)理論家伊澤爾提出的更廣泛意義上的“藝術(shù)與美”來論，在藝術(shù)主體凝神創(chuàng)作或是見到意境的一剎那中，“創(chuàng)造便成了欣賞”，“欣賞也就是在創(chuàng)造”。[13]于是，兒童“聚精會(huì)神”所至的“凝神之境”就為我們對讀馬蒂斯、朱光潛的理論學(xué)說帶來可能性和意義性。而馬蒂斯、朱光潛對“主客同構(gòu)”具體涵義的闡釋也因中西文化土壤和社會(huì)話語的差異為探索藝術(shù)領(lǐng)域的“凝神之境”提供了不同的思考維度和發(fā)現(xiàn)空間。

　　朱光潛關(guān)于主客體“融合”、“轉(zhuǎn)化”的觀點(diǎn)生成，一方面鑒于“審美”的“移情”特點(diǎn)，一方面也受當(dāng)時(shí)中國社會(huì)馬克思主義唯物辯證法廣泛流傳的影響。其所采取的由淺入深、從具體到抽象的論述方法，在符合東方人思維習(xí)慣的同時(shí)，更有利于國內(nèi)讀者的理解及作品思想的交流與傳播。

　　馬蒂斯在繪畫創(chuàng)作時(shí)提及的主客“層次”、“順序”關(guān)系，也具有其特定的語境義和文化義。作為畫家，除了保持審美之心還需要具備實(shí)際創(chuàng)作時(shí)的清醒與理性，否則藝術(shù)作品便只存在于主體意識(shí)活躍的“構(gòu)圖”里而缺少現(xiàn)于紙上的井然和清晰。此外，馬蒂斯“觀點(diǎn)先行、論述從約”的西式思維也與中國傳統(tǒng)的具象化表達(dá)方式頗為不同。西方文化的另一產(chǎn)物——基督教同樣給馬蒂斯的繪畫創(chuàng)作帶來啟示。畫家曾在《畫家筆記》中對“洞察客觀實(shí)體和重建時(shí)空”的藝術(shù)創(chuàng)作過程產(chǎn)生“虔誠”、“投入”等“宗教狀態(tài)”和“宗教意義”的聯(lián)想。

　　摒棄覆蓋在理論表面的社會(huì)文化、思維模式因素，我們發(fā)現(xiàn)兩位大師有關(guān)藝術(shù)“凝神之境”的共同關(guān)注。在對創(chuàng)作和欣賞兩個(gè)領(lǐng)域“主客同構(gòu)”的不同闡釋中，他們之于認(rèn)真、專注的“兒童眼光”的渴求和呼喊同樣急切而真誠。

　　三.兒童“創(chuàng)造”的眼光：練習(xí)“觀看”與“想象”的“心理距離”

　　在《用兒童的眼光看生活》文末，生命即將枯竭的畫家馬蒂斯發(fā)出對“一切創(chuàng)造本源”的“愛”的呼喚：“需要一種能夠激起并保持對真理不懈追求的愛、一種能夠激起并保持對伴隨一件美術(shù)品誕生的強(qiáng)烈熱情和分析的深刻的愛”。這種“不懈”、“強(qiáng)烈”、“深刻”的“愛”再次指向文章開頭便開宗明義的“創(chuàng)造”主題：創(chuàng)造是美術(shù)家真正的職責(zé)，沒有創(chuàng)造就沒有美術(shù)。

　　然而此時(shí)的“創(chuàng)造”已穿透兒童“無功利”、“凝神”的眼光，超越“破舊”之義，近于“立新”之旨。對此，畫家馬蒂斯一改之前的“惜字如金”，結(jié)合自身繪畫實(shí)踐具體闡釋這一新的“創(chuàng)造”之義：

　　當(dāng)我畫一幅肖像時(shí)，我一次次回到草圖上，每次我都是在畫一幅新的肖像：這不是一幅修改的肖像，而是重新開始的完全不同的一幅肖像；每次我都從同一人物中提取出一個(gè)不同的生命。

　　為了使我的研究更圓滿，我時(shí)常借助于同一人物不同年齡時(shí)的照片：最終使肖像可能會(huì)顯示出一個(gè)更年輕或有一種不同神態(tài)動(dòng)作的人物，這個(gè)人物形象同他或她當(dāng)模特兒時(shí)顯示的樣子不太相同，原因是我覺得這種神態(tài)動(dòng)作最真實(shí)，最好地揭示了模特兒真正的個(gè)性。

　　在第一階段兒童眼光“無功利性”的基礎(chǔ)上，馬蒂斯借助“一次次回到草圖”、“重新開始”、“根據(jù)不同年齡”、“不同神態(tài)動(dòng)作”的闡釋，給凝神的“觀看”融入方法論的指導(dǎo)。他強(qiáng)調(diào)在不厭其煩的方法嘗試與反復(fù)練習(xí)中見出“創(chuàng)造”的新意。這樣的“觀看”理論，早在拉斐爾《西斯廷圣母》，達(dá)·芬奇《微笑的蒙娜麗莎》等一系列名畫的誕生過程中已產(chǎn)生積極作用。幼年達(dá)·芬奇畫雞蛋的有趣故事里也頗有這種練習(xí)式“觀看”的影子。正是經(jīng)過一次次的嘗試和練習(xí)，達(dá)·芬奇才畫出富于新意的各式“雞蛋”，創(chuàng)作出一系列別具一格的藝術(shù)精品。

　　同是強(qiáng)調(diào)“創(chuàng)造”的重要意義，朱光潛美學(xué)中的審美創(chuàng)造在結(jié)合心理學(xué)之后，已脫離馬蒂斯的“創(chuàng)作實(shí)踐”，更多地顯出主觀“想象力”的成分。

　　《談美》第二章開篇，朱光潛以“心理距離”的提出，解釋了 “家花不比野花香”、“新奇的地方都比熟悉的地方美”[14]等日常生活現(xiàn)象。朱光潛認(rèn)為，欣賞過程中產(chǎn)生的美和新意，在于欣賞者的“心理距離”。此處的“心理距離”，某種程度上可與兒童觀看事物時(shí)所具有的想象力、聯(lián)想力相聯(lián)系。但是，心理距離又不完全等同于想象力，心理距離之“距離”是“適當(dāng)”的。只有在創(chuàng)作者既擺脫了實(shí)用的目的性，又未遠(yuǎn)離凝神之境時(shí)，在兩者的中間地帶，想象力才會(huì)獲得大展身手的機(jī)會(huì)。因而，朱光潛此處的“創(chuàng)造”雖然脫離了馬蒂斯“觀看”的實(shí)踐和操作性，卻也有“戴著鐐銬跳舞”的意味。盡管如此，在創(chuàng)作者的夢境和幻境下，仍多有不俗的音樂、文學(xué)作品問世。弗洛伊德在其著作《作家與白日夢》中對此亦多有提及。這些以想象力為最初源頭的作品，同樣以一種夢幻的方式展現(xiàn)了藝術(shù)的“創(chuàng)造”力量。

　　無論是馬蒂斯的“勤學(xué)苦練”，還是朱光潛的“天馬行空”，作為藝術(shù)生命力的源泉，“創(chuàng)造”均被兩位大師置于各自理論的重要位置，起著統(tǒng)攝全局的作用，其核心意義可見一斑。事實(shí)上，在筆者看來，藝術(shù)欣賞和創(chuàng)作實(shí)踐兩種語境下的“創(chuàng)造”之義并不相悖，二者具備融為一體的共通性，可共同服務(wù)于藝術(shù)世界。創(chuàng)作者在創(chuàng)作前的準(zhǔn)備階段，借助適當(dāng)?shù)男睦砭嚯x進(jìn)入一定的審美之境，繼而發(fā)揮想象力，達(dá)到藝術(shù)內(nèi)容上的創(chuàng)造；在具體創(chuàng)作實(shí)踐中，又通過反復(fù)練習(xí)，尋得適當(dāng)之法，再次達(dá)到形式之再造。由此完成的藝術(shù)作品便具有了真正意義上形神兼具、“美”“新”雙收的創(chuàng)造之義。

　　四.人生的藝術(shù)化：“用兒童的眼光看生活”與“慢慢走，欣賞啊！”

　　“人生本來就是一種較廣義的藝術(shù)�！盵15]在《談美》完結(jié)之前，朱光潛以一則“車行阿爾卑斯山谷”的故事，將其對藝術(shù)理論的闡發(fā)推及生活態(tài)度、人生哲理領(lǐng)域，將美學(xué)中“無目的的目的性”、“物我兩忘”的“凝神之境”以及適當(dāng)?shù)摹靶睦砭嚯x”等抽象理論，濃縮為一句啟示人們簡單生活、認(rèn)真生活、享受生活的人生箴言“慢慢走，欣賞�。　背錆M了詩性韻味和濃厚的人文關(guān)懷。這種“人生的藝術(shù)化”之美，同樣見于馬蒂斯《用兒童的眼光看生活》一文。畫家不僅以自身多年的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，更是以生命的最后呼聲，呼喚人們：用孩童的眼光看待生活，追尋“偉大的愛”、“對真理不懈的愛”。

　　五.結(jié)語

　　法國畫家馬蒂斯和中國美學(xué)家朱光潛，盡管來自不同國家，涉足不同領(lǐng)域，兩位人文大師關(guān)于創(chuàng)作和欣賞、藝術(shù)和美學(xué)兩大領(lǐng)域的理論作品《用兒童的眼光看生活》和《談美》卻為我們帶來了同樣的震撼和感動(dòng)。

　　畫家馬蒂斯立足繪畫實(shí)踐，從專業(yè)的角度，以漫談卻不失嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓P調(diào)闡釋自己關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作的獨(dú)到見解，美學(xué)家朱光潛則結(jié)合心理學(xué)，以更為詳細(xì)、更具系統(tǒng)性的理論著述展現(xiàn)“朱式”美學(xué)里的審美之義。在馬蒂斯富有個(gè)性的語言風(fēng)格，朱光潛循循善誘、沉穩(wěn)大氣的理論論述中，讀者既感受到西方民主氛圍下藝術(shù)家的智慧之光，又領(lǐng)略到特殊時(shí)期中國學(xué)者的遼遠(yuǎn)之思。

　　當(dāng)然，《用兒童的眼光看生活》和《談美》這兩部作品也因社會(huì)歷史與文化因素在今天的讀者看來仍存在不足之處。如前者對于中國讀者而言，其過于抽象的思維方式和翻譯后的語言文字，某種程度上造成了讀者閱讀和理解的障礙；而《談美》在第一章中論及“實(shí)用態(tài)度”時(shí)對于“政治”因素的敏感和隱晦，整部作品中間“調(diào)和折中”[16]的論述方法以及凌空而起、“天馬行空”的理論建構(gòu)也讓受眾頗有“如鯁在喉”之感。

　　透過理論文字及其背后的諸多外在因素，我們卻能夠發(fā)現(xiàn)在藝術(shù)理想和人生追求上，馬蒂斯和朱光潛這兩位人文大師存在著難得的精神“共鳴”。他們均珍視藝術(shù)領(lǐng)域中“純凈”、“專注”、“創(chuàng)造”等類似兒童眼光般的可貴品質(zhì)，他們同樣對“簡單”、“認(rèn)真”、“詩意”的人生充滿了親近和向往之情。

　　而這些，正指向藝術(shù)與美學(xué)的共通性，指向?qū)ψx與比較《用兒童的眼光看世界》和《談美》這兩部理論作品的可能性。在對馬蒂斯藝術(shù)創(chuàng)作觀和朱光潛美學(xué)主張的互觀中，我們領(lǐng)略了朱光潛先生的學(xué)貫中西、馬蒂斯先生關(guān)于繪畫創(chuàng)作的“理論與實(shí)踐相結(jié)合”。更為重要的是，在兩位大師對于“人生藝術(shù)化”的論述中，我們進(jìn)一步領(lǐng)略了人生藝術(shù)與人生美學(xué)的迷人魅力。

　　注釋：

　　[1][8]朱光潛.《朱光潛全集·第二卷·談美》[M].安徽：安徽教育出版社，1987年10月第1版，第9頁。

　　[2][3]朱光潛.《朱光潛全集·第二卷·談美》[M].安徽：安徽教育出版社，1987年10月第1版，第10頁。

　　[4]朱光潛.《朱光潛全集·第一卷·文藝心理學(xué)》[M].安徽：安徽教育出版社，1987年10月第1版，第197頁。

　　[5]席勒.《審美教育書簡》序言[M]. 馮至譯.北京：北京大學(xué)出版社，1985年

　　[6]鄧曉芒.《康德〈判斷力批判〉釋義》[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2008年7月版第293頁。

　　[7]朱光潛.《朱光潛全集·第二卷·談美》[M].安徽：安徽教育出版社，1987年10月第1版，第58頁。

　　[9]朱光潛.《朱光潛全集·第二卷·談美》[M].安徽：安徽教育出版社，1987年10月第1版，第21頁。

　　[10] 布洛.《作為藝術(shù)因素與審美原則的“心理距離說”》中國社科院哲學(xué)研究所美學(xué)研究室主編《美學(xué)譯文》第二輯，北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1980年。

　　[11][12]朱光潛.《朱光潛全集·第二卷·談美》[M].安徽：安徽教育出版社，1987年10月第1版，第22頁。

　　[13]伊澤爾.《閱讀活動(dòng)·審美響應(yīng)理論》[M].霍桂恒，李寶彥譯.北京：中國人民大學(xué)出版社，1988年12月第1版第143頁。

　　[14]朱光潛.《朱光潛全集·第二卷·談美》[M].安徽：安徽教育出版社，1987年10月第1版，第15頁。