現(xiàn)代文學批評的道路
一
自第一篇文學批評文章發(fā)表至今，已經(jīng)二十年了，我依然不敢面對“批評與語言”這個話題，但我從來也沒有忽視這個話題。記得在《南方文壇》2000年第1期“今日批評家”欄目中，我用格言式的文體，表達了自己對批評和語言關(guān)系的看法，態(tài)度比較決絕。多年之后回首一看，發(fā)現(xiàn)自己在這一點上并沒有什么長進，想來令人沮喪。今天《南方文壇》雜志重提“批評與語言”問題，是對每一位正在從事文學批評的人的挑戰(zhàn)。
在報紙時評體和所謂學術(shù)論文體的雙重擠壓下，今天的文學批評出現(xiàn)了文體形式的錯亂：或者一顆散文心(點評式的印象和感覺)加上學術(shù)包裝；或者相反，枯燥死寂的邏輯加上修辭學的點綴。有人一想到批評語言應(yīng)該有別于學術(shù)語言，就開始強作活潑狀，寫一些排比、對偶、擬人的句子，加上一些貌似文學化的抒情腔調(diào)，不斷地為自己慘淡的學術(shù)面容補妝。還有人想把行政工作中的整頓文風引入文學批評，恨不得將批評變成公文。面對這種狀況，我們只能說，文學批評需要自己的語言，但不僅僅是語言問題，就像創(chuàng)作必須要有自己的語言，也不僅僅是語言問題一樣。
批評界流行一句話：與其說我們在使用語言，不如說語言在使用我們。語言是歷史留下來的公共遺產(chǎn)。它就像一個垃圾場，其中充滿腐朽物，也包含著生機。創(chuàng)作中對語言的選擇，就是在語言的廢墟中掙扎和搏斗，既要擺脫語言的歷史陰魂，又要使之產(chǎn)生新的生命力，往往令人筋疲力盡。只有那些能夠在語言的廢墟中翻箱倒柜、樂此不疲、持之以恒的人，才能夠獲得創(chuàng)造性寫作的殊榮，才能最終形成自己的風格。
在《寫作的零度——結(jié)構(gòu)主義文學理論文選》中，羅蘭·巴爾特闡述了“語言”與“風格”的較量。作為具有歷史屬性和社會屬性的語言結(jié)構(gòu)，就像一種特殊的“自然”，它揳入了文學的內(nèi)部，并試圖抵制與生命經(jīng)驗相關(guān)的個人風格。作為與個人軀體記憶相關(guān)的風格，來自文學的外部，卻要像生長的種子一樣，撒在語言結(jié)構(gòu)之中，在廢墟中掙扎。語言結(jié)構(gòu)承載了歷史的熟悉性，它要否定的是個人風格的必然件。反討來也一樣.個人風格所承載了經(jīng)驗的熟悉性，要否定的是語言結(jié)構(gòu)的必然性。羅蘭·巴爾特說：“語言結(jié)構(gòu)與風格都是盲目的力量，寫作則是一種歷史性的協(xié)同行為。語言結(jié)構(gòu)與風格都是對象，寫作則是一種功能；寫作是存于創(chuàng)造性與社會之間的那種關(guān)系；寫作是被其社會性目標所轉(zhuǎn)變了的文學語言，它是束縛于人的意圖中的形式，從而也是與歷史的重大危機聯(lián)系在一起的形式�！�
文學創(chuàng)作是一種特殊的“沉默”形式，它不發(fā)言，而是呈現(xiàn)，我們于是看到了語言廢墟中生長出一朵朵完整的“蘑菇”。創(chuàng)作既不對語言選擇和風格學發(fā)言，更不對寫作意圖和意義發(fā)言，仿佛只要加入語言的歷史廢墟就行，這是創(chuàng)作的特權(quán)。在創(chuàng)作沉默的地方，正是批評要發(fā)言的地方。對批評的強調(diào)，還能夠起到一種抑制作用，抑制那些趁著作品沉默的時刻，信口開河的人。批評的主要功能不是對蘑菇的色澤、味道、長短加以評價，更重要的是，要對創(chuàng)作中語言選擇的歷史辯證法發(fā)言，要對風格學層面的經(jīng)驗發(fā)生學發(fā)言。同時，為了尊重創(chuàng)作的美學完整性，批評要警惕歸納邏輯的粗暴，采取寫作的形式來發(fā)言，這正是批評的寫作特征。
二
我們的批評一直沒有找到自己的語言和文體，有歷史和現(xiàn)實、外部和內(nèi)部的雙重原因�，F(xiàn)代文學批評意識的真正覺醒，自王國維開始。此前的文學批評，基本上是一種“捧哏”式的批評，跟在文學作品后面瞎起哄：“好!”“真妙!”“又一驚!”。這種批評還有一個名字，叫“點評式批評”。據(jù)說這是中國傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)的有機組成部分，不可以輕易地否定。在小說批評中，毛宗崗是一個典型代表。下面引文后面的括號中，是他的點評文字：“惇挺槍來迎。交馬數(shù)合，惇刺徐榮于馬下，(殺得好。)”“貂蟬送酒與布，兩下眉來眼去(來了。)……布請貂蟬坐。貂蟬假意欲入。(寫得好看。)”“是夜，曹操于帳中與鄒氏飲酒，忽聽帳外人言馬嘶，(捉奸的來了。)”近于捧哏，更像起哄。盡管這種舉例有以偏概全之虞，但大致上差不離，有些點評篇幅多一點、思路復雜一點，但也基本上是猜謎式的文字。如清末三家匯評本《紅樓夢》中的點評：“只有一女，乳名英蓮(音應(yīng)憐，全書之人無不應(yīng)憐也)”�！八�(賈雨村)于十六日便起身赴京(棄九用六，背陽用陰，明寫一惡人。)”很像網(wǎng)絡(luò)論壇中的灌水帖。
導致這種批評文體出現(xiàn)的主要原因在于，中國的語言傳統(tǒng)或思維傳統(tǒng)中，形象思維壓倒了邏輯思維。換一種說法，觀察或思維視角中缺少“焦點透視”，迷戀“散點透視”。感覺蜂擁而至，一篇文章中有很多中心；就像一幅畫中有很多焦點，每個地方都很精彩，看似一個整體，其實各自為政，一盤散沙，缺少一以貫之的邏輯和統(tǒng)攝的力量。我們思維傳統(tǒng)中，充滿了宇宙邏輯和集團邏輯，缺乏社會邏輯和人的邏輯。
王國維終結(jié)了那種點評式的、猜謎式的文學批評。王國維的《紅樓夢評論》全文約一萬五千字，采用文言文寫作，開中國文學“分析式批評”的先河。我們可以不同意王國維對《紅樓夢》評價的觀點，但我們不得不注意他的批評寫作在文體上的開創(chuàng)性意義。王國維是調(diào)動了自己全部的知識儲備、邏輯能力、想象能力，去論述一部文學作品的藝術(shù)特點、審美風格和精神內(nèi)涵。這在中國文學批評史上是罕見的。遺憾的是，最后王國維退回到“點評式批評”中，寫出了古典文學批評的最后一本著作：《人間詞話》。幾年之后的1908年，魯迅的長篇文言文評論文章《摩羅詩力說》發(fā)表，全文二萬多字，寫法卻與王國維的相反，是用所有的作品，而且是外國文學作品，去闡釋一種觀點或思想。王國維的文章更接近狹義的文學評論，魯迅的更接近學術(shù)論文。周作人的長文《論文章之意義暨其使命因及中國近時論文之失》，更是學術(shù)論文的寫法。王國維的作家作品論，魯迅的文學思潮論，是文學批評的兩種常見的寫法。但王國維和魯迅都沒有延續(xù)這種文體的寫作。
王國維之后，中國現(xiàn)代文學批評史上缺少精細的、科學的文本分析文章。對一個文學文本進行詳盡細致的分析和具有創(chuàng)造性的表達，在外國文學批評史上不乏優(yōu)秀的先例，比如別林斯基對《當代英雄》的分析(使批評寫作與文學創(chuàng)作交相輝映，但語言缺乏節(jié)制，篇幅接近其評論對象也就是萊蒙托夫的長篇小說)，薩特對波德萊爾詩歌的分析(這是他寫得最漂亮的文章)，羅蘭·巴爾特對福樓拜的分析(發(fā)明了一種方法)，巴赫金對陀思妥耶夫斯基的分析(創(chuàng)造了一種理論)，本雅明對列斯科夫的分析(對文學形式進行歷史辯證批評的典范)，蘇珊·桑塔格對里芬施塔爾的分析，阿倫特對萊辛的分析(討論文學與現(xiàn)代公共領(lǐng)域關(guān)系的經(jīng)典)，等等。
被譽為中國現(xiàn)代文學雙峰的周氏兄弟，卻不屑于做細讀和分析式的批評。盡管他們也寫了很多關(guān)于中國文學的評論或序言，但總是三言兩語將作品打發(fā)了。根本原因在于他們思維深層，浸透了“點評式”的批評傳統(tǒng)，而不是分析或?qū)υ拏鹘y(tǒng)�！包c評傳統(tǒng)”的核心要素有三：第一，短小精悍，微言大義；第二，一語中的，不事分析；第三，肯定和贊嘆。從文體上看，魯迅的批評基本上是一種現(xiàn)代漢語化了的“點評式”批評，差別在于第三項，只需將“肯定和贊嘆”換成“否定和審判”就行了。傳統(tǒng)“點評式批評”由此轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代語言“決斗式批評”。在這里，“短小精悍”限制了語言的鋪開，“一語中的”堵死了分析和對話的通道，“匕首和投槍”的語言，正好成了“決斗式批評”的武器。審判式的批評，將語言轉(zhuǎn)化為殺人兇器，要一劍封喉，將創(chuàng)作者及其作品一起殺死，其最終只能是一種自殺式的批評。
三
具有自由主義傾向的批評家，如梁實秋、陳西瀅、朱光潛等，反對“決斗式批評”。從總體上來看，自由主義批評家在點評式批評中的三項要素中，保留了第三項(肯定和贊嘆)，而對第一項和第二項進行了改造，盡管依然強調(diào)悟性，但不再短小精悍，不再追求一語中的，而是輕聲細語地與作品和創(chuàng)作者對話，并要深入到作家和作品的“靈魂深層”。這一批評方式，對批評者的審美趣味有很高的期待，其批評成果集中體現(xiàn)在著名批評家劉西渭的文章中。
劉西渭評論沈從文《邊城》的文章也叫《邊城》，文章前面有大段的議論，用以闡明自己的批評主張：“我不大相信批評是一種判斷。一個批評家，與其說是法庭的審判，不如說是一個科學的分析者�？茖W的，我是說公正的。分析者，我是說要獨具只眼，一直剔爬到作者和作品的靈魂深處……他永久在搜集材料，永久在證明或者修正自己的解釋。他要公正，同時一種富有人性的同情，時時潤澤他的智慧，不致公正陷于過分的干枯。他不僅僅是印象的，因為他解釋的根據(jù)，是用自我的存在印證別人一個更深更大的存在，所謂靈魂的冒險者是；他不僅僅在經(jīng)驗，而且要綜合自己所有的觀察和體會，來鑒定一部作品和作者隱秘的關(guān)系。他不應(yīng)當盡用他自己來解釋，因為自己不是最可靠的尺度；最可靠的尺度，在比照人類以往所有的杰作，用作者來解釋他的出產(chǎn)�！�
通過這一集中的表白我們發(fā)現(xiàn)，劉西渭反對批評中的“判斷”或者“語言決斗”，主張科學、公正、寬容，提倡創(chuàng)造性(獨具只眼)的分析和發(fā)現(xiàn)，最終實現(xiàn)在靈魂深處與作家相遇的目的。為了避免科學公正可能導致的“干枯”，劉西渭認為要用同情心來加以彌補，潤澤智慧。對判斷的放棄，使得他的批評漫無邊際。對情感的依賴，使得他的批評文體過于散文化。對公正的強調(diào)，使得他面對低水準作品只能沉默。劉西渭式的批評，最終只能產(chǎn)生一種散文化的批評，其內(nèi)核還是傳統(tǒng)的感悟。從這種批評進一步退化，就產(chǎn)生了一種當代文學中泛濫成災(zāi)的“讀后感式批評”。
將劉西渭的批評稱為“印象主義”批評是不是很合適，我認為還有疑問，我寧愿將他的批評稱之為“娓語式批評”，或許可以稱之為“中國特色的印象主義”，就是只有“印象”，沒有“主義”。毫無疑問，是“娓語”的隨意性限制了“主義”，而不是支持了“主義”，這或許是一件遺憾的事情。我驚奇地發(fā)現(xiàn)，劉西渭的批評，與他所提倡的印象主義批評的老祖宗王爾德，相去何止千里。王爾德的批評充滿了驚人而準確的判斷，有時候直接就是“審判”，不過他的“審判”并不“殺人”，而是要將昏庸的觀念和低俗的趣味殺死。王爾德反對文學批評中的“理性”。王爾德質(zhì)疑文學批評中所謂的“公正”，并對“真誠”在道德和藝術(shù)中產(chǎn)生的歧義進行了辨析。
在談到批評與公正之關(guān)系的時候，王爾德說：“一個批評家不可能做到通常意義上的公正。一個人只有在對事情不感興趣時，才能給出真正無偏見的意見，無疑，這就是為什么無偏見的意見總是毫無價值的。一個一分為二看待問題的人就是一個什么也看不見的人�！挥信馁u商才會公正無私地贊美所有的藝術(shù)流派�！痹谡劦脚u與理性之關(guān)系的時候，王爾德說：“有兩種討厭藝術(shù)的方式，一種是討厭它，另一種是以理性的方式喜歡它�！切┥鼮樗�(藝術(shù))所控制的人，在世人眼里全都是些徹頭徹尾的空想家�！痹谡劦脚u與真誠之關(guān)系的時候，王爾德認為，真誠和公正，都是屬于道德范疇的事情。科學關(guān)注永恒真理，藝術(shù)關(guān)注不朽且變化著的美，而道德關(guān)注和管轄的，不過是人性中“比較低級和愚昧的領(lǐng)域”。王爾德認為，新聞式的寫作比較關(guān)注這個領(lǐng)域：“它把那些未受教育者的觀點告訴了我們，使我們了解到了社會中愚昧的一面；它詳細記錄了當前生活中的最新事件，向我們展示了這些事件其實是多么微不足道；它無止境地討論那些無關(guān)緊要的事，使我們明白了什么樣的東西才是文化所需要的�！蓖鯛柕峦蝗惶綄π侣劦脑u論，仿佛預(yù)感到批評的新聞化趨向。
四
將批評寫作“新聞化”而產(chǎn)生的“新聞式批評”，是左翼批評的一個重要特征，
從馬克思到托洛茨其都是如此。在豐富的想象力的前提下，馬克思批評的語言材料主要是知識，托洛茨基批評的語言材料主要是激情。左翼批評的共同之處在于，道德義憤支配下的陳述和封閉的句法結(jié)構(gòu)；差別在于想象力和語言的活潑程度。與劉西渭同時從事文學批評的，是著名的左翼批評家胡風。我們先來感受一下胡風的批評語言：
大約是兩年前左右罷，一個悶熱的黃昏，我第一次走進了現(xiàn)在是不知去向了的P君的住所，看見和P君同住的有一個在我們說來算是“小孩子”的十七八歲的少年人�！L方形的亭子間里，擺著兩張床和兩個書桌……那個少年正在寫詩，叫做田間。
幾個月以后，s君交給我?guī)资自姼澹鹈翘镩g。我讀了以后，不禁吃驚了：這些充滿了戰(zhàn)爭氣息的，在獨創(chuàng)的風格里表現(xiàn)著感覺底新鮮和印象底泛濫的詩，是那個十七八歲的眼色溫順的少年人寫出的么?……
田間君是農(nóng)民底孩子，田野底孩子……。從這里，“養(yǎng)育”出了他底農(nóng)民之子底溫順的面影同時是“戰(zhàn)斗底小伙伴”底姿態(tài)�！�(他的詩歌)歌唱了出爭下的田野，田野上的戰(zhàn)爭，他歌唱了黑色的大地蘭色的森林，血腥的空氣，戰(zhàn)斗的春天的路，也歌唱了甜蜜的玉蜀黍，青青的油菜，以及憂郁而無光的河……民族革命戰(zhàn)爭需要這樣的“戰(zhàn)斗的小伙伴”!
……這是詩底大路，田間君卻本能地走近了，雖然在他現(xiàn)在的成績里面還不能說有了大的真實的成功。為什么還沒有大的成功呢?
這篇不到三千字的評論文章，完全符合標準的新聞通訊體，其新聞“五要素”，即“五個W”十分齊全：時間(when)，地點(where)，人物(who)，什么事(what)，為什么(why)。第一段和第二段交代了時間(1934)、地點(上海某亭子間)、人物(詩人田間)，接下來交代“什么事”：田間寫詩了，寫得不錯，為什么呢?因為它是農(nóng)民和田野的兒子，歌頌了田野和戰(zhàn)爭。但也存在一些問題，為什么呢?原因有二……。胡風的其他批評文章，如《生死場后記》、《吹蘆笛的詩人》、《生人底氣息》等，大致符合這一規(guī)律。周揚寫得稍好一些的批評文章，如《表現(xiàn)新的群眾的時代——看了春節(jié)秧歌以后》，也屬于這類“新聞化”的評論。
新聞五要素是一些可見的文體要素，它滿足了新聞通訊體的“閑聊”特征，從而拉近了與普通讀者的距離。從深層邏輯看，文學批評中的“新聞式”寫作，首先是將藝術(shù)品當成了日用品來對待：它夸大交換意義上的使用價值，而忽略勞動意義上的使用價值。它將文學價值指向物質(zhì)層面的外部和歷史語言層面的現(xiàn)在，而反對將文學價值指向精神層面的內(nèi)部和歷史語言層面的傳統(tǒng)。于是，現(xiàn)實封閉在語言中，語言也封閉在現(xiàn)實中，由此產(chǎn)生一種封閉的句法或者封閉的結(jié)構(gòu)。這種批評的價值不在文學內(nèi)部，而在文學外部。急于摧毀和占有外部世界的火一般的、毀滅式的激情，裹挾在封閉的結(jié)構(gòu)內(nèi)部，隨時都有“內(nèi)爆”的可能性，要將語言和現(xiàn)實同時摧毀。
當“新聞式”批評的寫作者身份發(fā)生轉(zhuǎn)變的時候，也就是由為底層代言的“在野”身份，轉(zhuǎn)變?yōu)榇頇?quán)威的“在朝”身份的時候，這種文體就自然而然地轉(zhuǎn)變成“公文式批評”或“審判式批評”，它是左翼批評的升級版。在這種批評文體中，匕首投槍、林中響箭、飛鏢暗器、鞭炮炸藥，完全被“令牌”和“尚方寶劍”所取代。其句法極其簡潔，語言非常流暢，判斷確鑿無疑，口氣不容置疑。它是“飽蘸鮮血的筆，沾滿墨水的劍”。在單一的指向之外，語言的任何可能性都消失了。所謂“革命浪漫主義與革命現(xiàn)實主義相結(jié)合”的說法，實際上就是把自由派對語言的熱情，以及左翼對現(xiàn)實的熱情，結(jié)合到一種命令句式之中而已。
五
20世紀80年代，中國文學批評的繁榮是一個重要精神事件。我想列舉一些給我的閱讀構(gòu)成沖擊的批評文章，但不涉及學術(shù)思想或者文學理論(如李澤厚、劉再復等人)。那些具有鮮明個人風格的文學批評文章留在了我的記憶中，包括但不限于謝冕的《在新的崛起面前》，李陀的《論“各式各樣的小說”》，黃子平的《深思的老樹的精靈》，趙園的《蔣純祖論》，吳亮的《馬原的敘事圈套》，程德培的《被記憶纏繞的世界》，李劼的《高加林論》，王曉明的《雙駕馬車的傾覆》，朱大可的《新時期文學白皮書》等等。盡管在學習文學批評寫作的過程中，我與他們有著共同的老師(“別車杜”等西方文學批評家，周氏兄弟等中國現(xiàn)代文學批評家)，但他們的批評，當時無疑為中國批評的“當代化”提供了有益的借鑒。
遺憾的是，盡管80年代批評完成了創(chuàng)造性寫作的任務(wù)，卻沒有完成分析或“解構(gòu)”的任務(wù)。它早早地鳴鑼收兵了，留下一堆用犀利言辭包裹著的軟綿邏輯。批評的道路阻塞在“言辭解放”到“話語解放”的中途。20世紀90年代，中國當代文學批評進入了“流浪期”，它在喧嘩的商品街道上東游西逛，為了壯膽而大聲說話，為了掩飾而吹著口哨，并最終被迫為刻板的“學術(shù)批評”所收留，被油滑的“散文”所領(lǐng)養(yǎng)。它的脖子上，套著一條長長的邏輯之繩，吐出來的只是一些思維的碎片。它的腰間掛著一個巨大的注釋的腰包，拿出來的只是一些詞語的渣滓。
二十年過去了，文學批評仿佛已經(jīng)進入了“更年期”，它在夢想著第二次“青春期”的到來。在焦躁的期待中，它遇到了意外的收獲。一種誕生于新興媒介中的、充滿生機的粗糙的批評撲面而來，大有要恢復當年魯迅所操練的那種“語言決斗式批評”的趨向。但它不叫“文學批評”，它有一個時髦名字，叫“文化批評”。當代的“文化批評”，是21世紀批評的“民粹派”運動。它以一種關(guān)注日常生活和大眾趣味的姿態(tài)，從傳統(tǒng)的僵化的精英文學批評中走了出來，卻轉(zhuǎn)身鉆進了語言垃圾堆，不知不覺地將批評變成了一項“逐臭事業(yè)”。
歷史經(jīng)驗告訴我們，民粹派運動的結(jié)局，不是埋葬自己就是摧毀社會。吉姆·麥克蓋根將“民粹主義”概念，從社會歷史領(lǐng)域引入文化領(lǐng)域，他認為“文化民粹主義是由一些通俗文化專業(yè)學人所作的知識分子式的界定，認為普通百姓的符號式經(jīng)驗與活動比大寫的‘文化’更富有政治內(nèi)涵……持民粹主義立場者進行文化分析時，應(yīng)主要關(guān)注分析對象的類型及其社會背景，而不是有選擇的作家和作品”。在對“民粹主義”有所保留的前提下，他提出“批判的文化民粹主義”這一概念，即批判那種不加保留的民粹立場，批判那種在“自我局限”面前的“眼界褊狹和固執(zhí)”，批判那種“未能充分把握普通百姓之經(jīng)歷狀況的歷史性變化”的文化分析方法。
從“批判的文化民粹主義”角度看，文化批評的意義是無容置疑的。它沖擊著傳統(tǒng)精英文學批評僵化的硬殼，將那些被壓抑的內(nèi)容喚醒，為新的生長性帶來了契機。但我要強調(diào)的是，文化批評不是目的，我寧愿將它視為一個手段。它的目的在于喚醒真正的創(chuàng)造性，從而催生一種全新的人類學意義上的文學批評，并且與文學一道，滿懷著烏托邦的夢想。
六
讓我們對現(xiàn)代批評文體做一個列舉式的小結(jié)。我們已經(jīng)討論了多種批評文體：產(chǎn)生于古代茶館或瓦肆里的，士大夫的“點評式批評”，或者“捧哏式批評”；產(chǎn)生于現(xiàn)代思維“簡陋實驗室”誕生初期的，思想者的“分析式批評”；產(chǎn)生于思想交鋒激烈時刻語言決斗場上的，思想斗士自殺性的“決斗式批評”；產(chǎn)生于現(xiàn)代沙龍或教授書房里的、知識精英分子的“娓語式批評”；產(chǎn)生于田野、街道或戰(zhàn)壕里的，革命鼓動家的“新聞式批評”；產(chǎn)生于辦公室或法庭里的，權(quán)威者發(fā)布的“公文式批評”或“審判式批評”；產(chǎn)生于新興大眾媒介之中的，在學院話語體制邊緣的“文化批評”。這就是中國現(xiàn)代批評意識覺醒一百年來，留給批評的語言遺產(chǎn)?它們與其說是遺產(chǎn)，不如說是豎立在批評的道路上一塊塊“危險莫入”的路標。
我試圖通過梳理批評文體史，曲折表達自己的批評文體的贊成和反對態(tài)度。但我們想要討論的對象，也就是真正的“文學批評”依然缺席。因為所有的場所都被占領(lǐng)了，在物質(zhì)空間的意義上它一無所有，它是物質(zhì)空間上的無產(chǎn)階級。但也正是在這里，批評有可能獲得藝術(shù)的全部世界，也就是語言符號的世界。這是一個具有無限多可能性的語言世界。我想在這里重申我對批評寫作的看法，但它并不能取代寫作本身。
批評面對的，是一個全新的符號世界或經(jīng)驗世界，是第一次來到這個世界的新“生命”。它研究的是活生生的、尚未被命名的“生命樣本”，而不是那些被人反復解剖了多次的、浸泡在福爾X林中的“死尸”(那是學生時代“生理解剖課”的任務(wù))。它要將新的文學經(jīng)驗和形式推薦給別人，讓更多人對自己的沉睡的“軀體”產(chǎn)生懷疑，進而蘇醒過來。它還要在這個新的標本上發(fā)現(xiàn)未來精神生長的基因，而不是面對死亡的細胞和脫落的皮屑。更重要的是，它要以專家的科學精神，說出這個新標本中新的精神基因的結(jié)構(gòu)方式和編碼方式。只有擺脫了物質(zhì)空間束縛的批評，才能保持對藝術(shù)經(jīng)驗的敏感性。批評要對當代經(jīng)驗和及其演變的敏感，為的是保證作品的當代性和前沿性。批評要對表達經(jīng)驗的符號世界的敏感，為的是區(qū)別故意寫得簡潔，與因技巧單一而寫得簡單這兩類作品；或者區(qū)別故意寫得繁復，與因邏輯混亂而寫得啰嗦的這兩類作品。批評還要對符號體系(形式)自身演變史的敏感，為的是防止重復，節(jié)省資源；防止抄襲，保護知識產(chǎn)權(quán)。這種敏感促成了批評家和詩人、小說家在同一個感知層面上感受外部世界，從而產(chǎn)生同樣的疑問，期待同類的藝術(shù)表述。但“敏感”這種東西很玄乎，沒有標準，因此需要其他的限定，那就是“科學性”�？茖W家般的嚴謹，是建立在對詞語、細節(jié)、結(jié)構(gòu)等形式要素的準確解剖和判斷上。在形式解剖的基礎(chǔ)上，批評應(yīng)該準確地判斷一部作品的質(zhì)量。判斷建立在對作品元素、結(jié)構(gòu)等形式要素的準確解析基礎(chǔ)上，或者來自內(nèi)部文本形式與外部精神結(jié)構(gòu)之間的應(yīng)對關(guān)系，發(fā)現(xiàn)其中的質(zhì)量瑕疵及其相應(yīng)的精神病灶。面對文學作品的詞語形式、敘事語言、情節(jié)布局、總體結(jié)構(gòu)，批評應(yīng)該像亞里士多德對待動物、法布爾對待昆蟲、林奈對待植物、納博科夫?qū)Υ粯�，不斷地篩選、排列、組合、分類。通過文學形式分析，解釋經(jīng)驗發(fā)生史或者精神演變史。質(zhì)量標準確定的參照系有幾種，一種是同時代優(yōu)秀作家的標準，一種是中外文學形式史的標準，還有一種是未來的標準。這就是批評的預(yù)言性，即發(fā)現(xiàn)文學形式的“未來標準”，像別林斯基預(yù)言俄羅斯的“果戈理時代”來臨，桑塔格預(yù)言“新的感受力”的誕生，麥克盧漢預(yù)言“電子時代”將控制人類一樣。
判斷、分析、預(yù)言，構(gòu)成批評寫作的鼎立三足。但三只腳“鼎立”起來的，首先是批評語言。我們期待這樣一種批評語言，它像現(xiàn)代詩一樣準確簡潔，像現(xiàn)代散文一樣形象多姿，像現(xiàn)代學術(shù)一樣能穿透歷史，像現(xiàn)代公民一樣擁抱當下。當語言激活了感覺，或者感覺催生了語言的時候，必須將感覺注入新的邏輯之中。這不是改用邏輯的、三段論式的語言，而是在藝術(shù)感覺和邏輯思維之間找到一種新的平衡，將藝術(shù)感覺轉(zhuǎn)譯成一種容量更大、因而更有涵蓋力和穿透力的語言，使之獲得另一種清晰感。在感覺和表達的“淬火”過程之中，批評鍛造著鋒利的語言之劍，介入語言歷史內(nèi)涵與現(xiàn)實精神的交鋒。這既是從與單個作家作品對話轉(zhuǎn)向與歷史(形式史和精神史)對話的開端，也是批評與研究握手言歡的開端，更是新的批評意識覺醒的開端。
[注釋]
�、倭_蘭·巴爾特：《寫作的零度——結(jié)構(gòu)主義文學理論文選》，李幼蒸譯，70頁，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1988年版。
�、谝囊娮砀帽舅拇笃鏁谝环N《三國志演義》，61、78、172頁，中華書局1993年版。
③引文見護花主人等點評《紅樓夢》(三家評本).7、22頁，上海古籍出版社1988年版。
�、芡鯂S：《靜庵文集》，65—84頁，遼寧教育出版社]997年版。
�、輨⑽魑迹骸毒兹A集·邊城》，67—68頁，上海文化生活出版社1936年版。
�、尥鯛柕拢骸蹲鳛樗囆g(shù)家的批評家》，見《謊言的衰落—王爾德藝術(shù)批評文選》，蕭易譯，164—166頁，江蘇教育出版社2004年版。
�、吆L：《田間底詩》，見《文學與生活·密云期風習小記》，149--152頁，人民文學出版社2001年版。
⑧本雅明：《卡爾-克勞斯》，見《本雅明文選》，205頁，中國社會科學出版社1999年版。
�、峒贰溈松w根：《文化民粹主義》，桂萬先譯，4—5頁，南京大學出版社2001年版。
�、庖韵率菍ξ医陙黻P(guān)于批評語言思考的簡單綜述。還可以參見《我的批評格言》(《南方文壇》2000年第1期)，《批評與介入的有效性》(《文藝研究》2008年第2期)，《來自閱讀前線的批評家》(《南方文壇》2009年第4期)，《垃圾與黃金：中國當代文學評價中的兩個極端》(《羊城晚報》2009年11月14日)，《中國當代文學評價的思維誤區(qū)》(《北京文學》2010年第3期)，《關(guān)于文學批評文風的隨想》(《文藝報》2011年3月2日)等。
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