每一個音階都在演戲
[摘要]本文從嵇康的《聲無哀樂論》談起，探討現(xiàn)代影視作品中音樂的特有價值。光、影、音等多種元素結(jié)合在一起，既推進了情節(jié)的發(fā)展，同時也滿足了人們的視聽之娛。音樂在電影中起著重要的作用，其中就包括對情感的表現(xiàn)。
[關(guān)鍵詞]聲無哀；電影音樂；表現(xiàn)力
文字，繪畫，音樂，舞蹈，對白，動作……都可以是藝術(shù)的一種形式，而電影作為一門綜合藝術(shù)，與科技、文化和技術(shù)的發(fā)展緊密同步，電影的藝術(shù)魅力來自聲光各項技術(shù)的綜合作用，同時更是情節(jié)和情緒等多重世事情態(tài)的綜合展現(xiàn)。一部好的影片一定是各方面都相對完美的，優(yōu)美的鏡頭技巧，和諧的燈光效果，恰當(dāng)?shù)囊魳�，合理精彩的情�?jié)，演員的出色表演都是重要的藝術(shù)元素。本文僅試論電影作品中音樂與情感的相互關(guān)系。
一、從聲無哀樂談起
嵇康是中國古代歷史中一位特殊的人物，對于后世也有著重要的意義。嵇康的一生已經(jīng)在《世說新語》的包裝下走向傳奇。在文人群體中，嵇康是他們心中若即若離，涂抹不掉的一份情結(jié)，千百年來始終是文人饒有興致的談資。作為最早的討論音樂域情感關(guān)系的論作，嵇康的《聲無哀樂論》至今仍有著巨大的理論價值。對于研究電影音樂，尤有探討空間。
嵇康在此文中化身“東野主人”，借他之口表達自己“聲無哀樂”的觀點。文章一開始“東野主人” 就說：“夫天地合德，萬物資生，寒暑代往，五行以成，章為五色，發(fā)為五音。音聲之作，其猶臭味在于天地之間，其善與不善，雖遭濁亂，其體自若而無變也，豈以愛憎易操，哀樂改度哉�！�嵇康認為“音聲”是一種自在自為的存在，不以時事之濁亂，不以人之愛憎為轉(zhuǎn)移。聲與愛憎哀樂無關(guān)，不能引發(fā)人的愛憎哀樂之情；愛憎哀樂之情與聲無關(guān)，人不能通過聲表現(xiàn)愛憎哀樂的情感。這正是“聲無哀樂”之立論。嵇康進一步用“和聲無像而哀心有主”；“至夫哀樂，自以事會先進于心，但因和聲以自顯發(fā)�！狈謩e從聲音的表現(xiàn)力及其訴諸聽眾的效果兩方面來闡發(fā)自己的“聲無哀樂”論。哀樂之心先自有了，聽了音樂顯發(fā)出來，而不是被音樂表現(xiàn)出來的。于是“和聲”成了他音樂價值觀的全部體現(xiàn)，“夫哀心藏于內(nèi)遇和聲而后發(fā)”，只有和聲才可以實現(xiàn)顯發(fā)情感的目的。于是“音聲有自然之和而無系于人情”就成為其理論之核心。
但是綜觀《聲無哀樂論》，我們不難見出嵇康的論點有許多自相矛盾之處，在音樂與情感的關(guān)系中，嵇康似乎竭力想要證明音樂無關(guān)乎情感，并且這一立論正如前所述，得到了明晰的論證。然而作為精通音樂，并且在實際生活中與音樂為伴的嵇康卻在不經(jīng)意間不自覺地流露出“聲音和比，感人之最深者也�！钡母锌�。這當(dāng)然與嵇康反對“俗儒妄記”，反對他們把音樂神秘化，賦予音樂太多的政治教化色彩的觀念有關(guān)。所以他似乎是先有了論點然后為之佐證，當(dāng)然就不免矛盾。然而問題關(guān)鍵還是在于，嵇康沒有音、聲區(qū)別的概念，《樂記》說“聲成文，謂之音�！�，從而把“聲”、“音”作了明確的區(qū)分，“音”是音樂的音，是藝術(shù)范疇的音。嵇康還不能把聲音和音樂做很好的界定和區(qū)分，兩者混為一談就自然出現(xiàn)問題。于是在嵇康看來，聲無哀樂，音樂無關(guān)乎人情，而人在聽到音樂時產(chǎn)生的一系列情感只是因為音樂的引導(dǎo)和顯發(fā)，而不是音樂本身具有表現(xiàn)力。
但是這一論點似乎遭到越來越多人的質(zhì)疑，尤其在視聽媒介日益發(fā)達的今天，人們可以花費高昂的門票去聽一場音樂會、交響樂，同時音樂也被廣泛地運用到其他藝術(shù)領(lǐng)域，并且成為其中非常重要的一種元素，這不能不說音樂自身其實具有極強的表現(xiàn)力。從電影興起之初人們就竭力使之從無聲走向有聲，當(dāng)電影有了聲音之后，音樂就成了它最好的伴侶，并且在其間發(fā)揮的作用日益重要。在今天的一些成功的影視作品中，幾乎可以說每一個音階都在演戲。
二、從實例看音樂的表演
音樂是影視作品中不可忽視一個重要的藝術(shù)元素，甚至在許多經(jīng)典影片問世以后，電影音樂隨之流行，因獲得獨立的生命力而廣為流傳。中國電影《劉三姐》、《阿詩瑪》、《不見不散》，美國電影《綠野仙綜》、《保鏢》、《泰坦尼克號》等眾多影片中的主題音樂至今還為人們傳唱不已。甚至一直以來就有一種電影樣式——音樂劇，其中音樂是整個電影的看點，并且可以推動情節(jié)的發(fā)展和行進。西方的《卡門》、《貓》都是被搬上熒屏的經(jīng)典音樂劇，中國2006 年上演的《如果·愛》也是音樂劇在中國電影中一次有效的運用。由此可見音樂之于電影確實是有著不容置疑的作用。甚至可以說，在這些經(jīng)典影片中，每一個音階都在演戲。
美國電影《阿甘正傳》是一部堪稱經(jīng)典的影片，成就經(jīng)典的是影片制作團隊對每個細節(jié)的重視。在這部影片中出現(xiàn)了多達三十一首歌曲，動人的音樂貫穿始終，然而我們今天看來也一點不覺得它在“濫用”，因為整個影片中音樂的設(shè)置可謂匠心獨運。電影插曲在影片中的作用大致可分為四類：烘托情景氣氛；調(diào)整劇情節(jié)奏；強化人物形象；表達作者和人物的感情�！栋⒏收齻鳌分幸魳返脑O(shè)置似乎四者兼有，并且還更勝甚一籌。伴隨著腿有殘疾的Gump 出現(xiàn)的搖滾樂曲是貓王的《HoundDog》(獵狗)人們在音樂中自然會想起貓王經(jīng)典的扭胯動作，這與片中母親制止阿甘學(xué)習(xí)舞步的情節(jié)應(yīng)和在一起。當(dāng)阿甘萌生對珍妮的愛慕時，一種朦朧的感情使他難于出口難于表達，他只能在宿舍門口等待，這時背景音樂傳來優(yōu)美的《I don'tknow why but I do》(我不知道為什么，但我去做)，對情節(jié)和情感都起到了適時的恰當(dāng)?shù)暮嫱凶饔�。阿甘入伍，成了參與越南戰(zhàn)爭的一員，臨行前母親“你可要活著回來”的話語與《Fortunate son》(走運，兒子)的音樂交織在一起，重重地撞擊著觀眾的心靈，而這首歌正是當(dāng)時流行的一首反戰(zhàn)歌曲，導(dǎo)演的意圖就很明顯地通過音樂傳達出來了。阿甘在戰(zhàn)爭中遇上了Bubba，當(dāng)他們靠背坐在雨中時，Bubba仍在向阿甘講述著他對未來的規(guī)劃藍圖，此時《I can't help myself》(我無法自救)的音樂響起，一方面讓觀眾明白這些被拋到戰(zhàn)場上的人的命運是無法為自己所主宰的，同時也對Bubba 這一人物的命運埋下了伏筆。戰(zhàn)爭中，阿甘在中尉Dan 的帶領(lǐng)下行進，背景音樂
在法國影片《放牛班的春天》中，音樂成為整個影片推進的線索，同時導(dǎo)演更是給予了音樂以“靈魂救贖者”的偉大角色。
影片主人公克雷蒙·馬修是一位不得意的音樂教師，后來到“問題學(xué)�！薄俺靥林住睋�(dān)任學(xué)監(jiān)。在這個充滿問題孩子的學(xué)校里，他試圖用音樂來重塑孩子們的心靈，于是他組建了合唱團，通過一系列的參與和訓(xùn)練，使孩子們從冷漠走向溫情，甚至一開始被介紹為“長著天使的臉蛋, 魔鬼的身軀”的皮耶耳也在合唱團中日益被感染和凈化，最后成為一個出色的指揮家。當(dāng)孩子們走出“池塘之底”這一煉獄時，他們的靈魂得到拯救，而拯救者就是音樂以及音樂(藝術(shù))的化身——馬修。
該片直接為靈魂的救贖開出了一個藥方——音樂(藝術(shù))，雖然不免理想化，但是在創(chuàng)作人員看來，音樂(藝術(shù))有著超越一切的能量。整個劇情的建構(gòu)也始終圍繞在這一設(shè)想上，以合唱團的建立、發(fā)展、挫折和穩(wěn)固為推進的一條暗線。一開始的參差不齊，到最后溫情脈脈的合唱，孩子們的心靈在這個過程中在悄無聲息地發(fā)生變化。影片表現(xiàn)的是一個轉(zhuǎn)化的過程，于是前后音樂氛圍的對比，音樂情調(diào)與畫面從陰暗走向溫暖相得益彰。
無論是直接以音樂為題材，還是在影片中大量運用音樂，電影中音樂參與到整個影片之中，在恰當(dāng)?shù)牡胤皆O(shè)置恰當(dāng)?shù)囊魳罚瑢τ谔嵘麄�影片的質(zhì)量是至關(guān)重要的，對于影片在觀眾中產(chǎn)生的效果更是猶如水中之糖——看似不經(jīng)意卻自有其味。
三、從實驗看音樂的效果
電影是訴諸人視聽的一門藝術(shù)，觀眾在觀賞一部影片時，所有的情感體驗都必須通過視覺和聽覺傳達到大腦之中。在2007 年2 月中央電視臺十套《探索發(fā)現(xiàn)》欄目之“揭密靈異事件”的一組節(jié)目中，播出了一個科學(xué)實驗室對于人為何會恐懼的研究，其中該實驗將觀眾為之悚然的一部恐怖片《異度空間》中的一段堪稱恐怖，引起觀眾尖叫的片段先后以兩種方式播放，收到的是截然不同的效果：第一次按原片播放，被實驗者非常恐懼，腦電波異常活躍；第二次把原影片中相同片段的音樂換成舒緩優(yōu)美的輕音樂，被實驗者的腦電波就變得很平和。經(jīng)過多次實驗得出，音樂刺激人腦中的杏仁核就是人們產(chǎn)生恐懼的主要原因。
在觀看恐怖片時，我們大都會有這樣的經(jīng)驗，畫面中其實并未出現(xiàn)任何恐怖的場景，但我們已經(jīng)被嚇得心跳加速，手心出汗，甚至尖叫出聲了，這就與影片中音樂營造的恐怖氛圍以及它訴諸聽覺時傳達給大腦引起的心理反應(yīng)密不可分了。甚至在電影中被稱為原初音樂的聲音也可以參與到各種氛圍的營造中去。例如日本經(jīng)典恐怖片《午夜兇鈴》中的電話鈴聲就是那部影片中最好的聲音道具，沒有在空曠的屋子里夸張的電話鈴的尖叫聲，相信這部影片的恐怖指數(shù)將大打折扣。至于“吱吱嘎嘎”的推門聲，“咚咚咚”的敲門聲，緩慢卻沉重的腳步聲，無數(shù)類似的原初音樂在恐怖片中不知道使多少觀眾心驚肉跳。與此相似的音樂和聲響效果也在其他類型的影片中大量出現(xiàn)，急促的腳步聲或呼吸聲往往讓觀眾跟著焦急，歡快的音樂卻讓觀眾心生愉悅，這樣一些不同情緒的產(chǎn)生只是音樂作用于人腦的不同部位激發(fā)人的不同的心理反映而已。
現(xiàn)在看來，在電影中不僅是音樂，就連許多聲音的出現(xiàn)也不是無意的。原本被認為不具任何表現(xiàn)力的原初音樂也可以在營造氛圍，表現(xiàn)情感方面有著直接的效果。
四、結(jié)語
當(dāng)電影融合了畫面、聲音、光效、情節(jié)多種元素之后，就成為一個統(tǒng)一的整體，其中的每一個元素都有著各自的功效。在電影中，不但“聲有哀樂”，而且聲音和音樂直接表現(xiàn)情感，甚至直接作用于人腦。在今天，當(dāng)我們分析影視音樂時，不僅會聯(lián)想到古代的嵇康。當(dāng)然，我們沒有理由去苛求指責(zé)嵇康 “聲無哀樂”的觀點，畢竟他的時代不可能產(chǎn)生如今日的影視作品一類的綜合藝術(shù)形式，其理論觀點必然會受到其時代的制約。
從文化意義上來說，音樂作為一種藝術(shù)形式，它也是一種語言，它傳達著屬于自己的意義。將音樂運用到電影中，使音樂說話，讓音樂“演戲”，是電影走向成熟的必然選擇。無論是對于影片情節(jié)的推進和減緩，人物形象的塑造和升華，感情的渲染和傳達，歷史背景、文化背景的揭示，音樂都起著不可取代的作用。同時正是因為電影的傳播，使許多電影音樂能更快更好地被民眾認同，許多影片音樂成為當(dāng)時的流行和日后的經(jīng)典，前面提及的《阿甘正傳》影片中正式出現(xiàn)的31首曲子都以《阿甘組曲》的唱片形式公開發(fā)行，傳唱至今。電影之于音樂，音樂之于電影本就是雙贏的事情。每一個音符都在影片中跳躍，每一個音階都在演戲。
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