鋼琴大師談鋼琴演奏(三十二)
英國(guó)鋼琴家，1 866年生于倫敦，1945年去世。他的父親，艾恩斯特·鮑爾是一位著名的鋼琴教育家，曾寫(xiě)作大量教材，在英國(guó)的音樂(lè)教育方面起到無(wú)可估量的作用。麥克斯·鮑爾早年跟他父親學(xué)習(xí)鋼琴期間，其父同時(shí)指導(dǎo)著另一名著名的英國(guó)鋼琴家尤金·達(dá)爾貝特。麥克斯·鮑爾15歲時(shí)去了卡爾斯魯赫，師從萊赫納爾(V.Lachrler)，1885年回倫敦。1887年他被聘為科隆音樂(lè)學(xué)院鋼琴系主任，并繼續(xù)任職十年，直至受聘至斯圖加特，成為鋼琴系首席教師，后任學(xué)院的院長(zhǎng)。
鮑爾以鋼琴名家的身份在倫敦舉行首演，并在歐洲各地及美國(guó)舉行音樂(lè)會(huì)演出。曾編訂舒曼和貝多芬的鋼琴作品。
近代鋼琴演奏中的問(wèn)題
在鋼琴演奏中保存一個(gè)人的個(gè)性特點(diǎn)，也許是鋼琴學(xué)習(xí)中最困難、同時(shí)也是最基本的任務(wù)之一。技巧能力，歸根結(jié)底是以正確的生理動(dòng)作應(yīng)用于所演奏的作品的藝術(shù)性需要，它暗指對(duì)作曲家思想的基本要素有清楚的理解。我們經(jīng)常聽(tīng)到所謂的“手腕觸鍵”，事實(shí)上，不可能有一種手腕觸鍵，因?yàn)槭滞笾皇枪穷^和肌肉的奇妙的自然鉸鏈。有關(guān)觸鍵，手臂的整體動(dòng)作要比手腕的動(dòng)作重要得多，手腕僅僅是把手臂重量傳遞到鍵盤(pán)的器官的一部分。
那么，技術(shù)的整個(gè)概念，就是通過(guò)有意識(shí)的努力，達(dá)到可以不必用有意識(shí)的努力去完成的目標(biāo)。除非這一點(diǎn)可以做到，我們不可能指望在演奏中有真正自己的表情。技術(shù)是隱藏在涼亭的樹(shù)葉和花束下面的棚架。如果一位藝術(shù)家是真正偉大的，他會(huì)忘記一切有關(guān)技術(shù)的想法。他必定是全神貫注于他音樂(lè)信息的純粹的美，以及他對(duì)自己音樂(lè)個(gè)性的表達(dá)。
極少鋼琴演奏大師對(duì)他們藝術(shù)的技術(shù)教學(xué)方面進(jìn)行了深入的探究，如陶西格、厄爾利希(Ehrlich)或約瑟夫(Joseffy)，他們都創(chuàng)造了有關(guān)技術(shù)的出色作品。李斯特對(duì)鋼琴技術(shù)的貢獻(xiàn)主要通過(guò)他的樂(lè)曲而不是通過(guò)基本練習(xí)。至于我個(gè)人，很反對(duì)固定的方法，就是那種假設(shè)要像工廠生產(chǎn)一樣地傳授給學(xué)生的東西。教師如不能通過(guò)經(jīng)驗(yàn)來(lái)謹(jǐn)慎地運(yùn)用他的知識(shí)，那還有什么價(jià)值呢?一切當(dāng)代的技術(shù)，都是來(lái)自許多研究者和創(chuàng)新者的共有遺產(chǎn)。鋼琴教學(xué)事實(shí)上是一切工作中最艱難的。真正具有重要意義的教師；是那些有能力、有才能、有經(jīng)驗(yàn)和有意識(shí)為每一個(gè)學(xué)生形成一種全新方法的人。
為了能通過(guò)自己的藝術(shù)最有效地傳達(dá)自己的信息，必須能掌握自然傾向和嚴(yán)格訓(xùn)練之間細(xì)致的平衡。如果學(xué)生受太多紀(jì)律的約束，可能會(huì)得到僵硬笨拙的結(jié)果。假如允許學(xué)生柔弱和松懈地彈奏，并誤認(rèn)為是自然和放松，無(wú)疑就會(huì)產(chǎn)生毫無(wú)特點(diǎn)的演奏。最重要并迫切需要的是本性和訓(xùn)練之間的精細(xì)的平衡。
要防止機(jī)械式地演奏。有一種顯示演奏家個(gè)性的“某種東西”，而幾乎不可能說(shuō)清楚它是什么，我們無(wú)論如何要保存它。在有些藝術(shù)家演奏的唱片中，他們對(duì)音樂(lè)的解釋是我完全熟悉的，但仍保留著毫無(wú)疑問(wèn)的個(gè)性標(biāo)志，有時(shí)這種標(biāo)志是小小的缺點(diǎn)，然而，它們是極為細(xì)致的，因此只是增加了特點(diǎn)。我們大家都有手臂、手指、肌肉和神經(jīng)，但我們要在鍵盤(pán)上說(shuō)的話，應(yīng)該是我們自己頭腦的表述，而不是某種定型模式的復(fù)制品。藝術(shù)家的個(gè)性必須滲透在他所做的一切之中，當(dāng)他的技術(shù)足夠強(qiáng)大，就使他能以流暢和自我的表情來(lái)表達(dá)，并使他的工作價(jià)值增強(qiáng)一千倍。
學(xué)生如果以為只要具備手指靈活性并熟悉一定數(shù)量的樂(lè)曲，自己就是夠熟練了，那是很大的錯(cuò)誤。學(xué)生必須盡可能多地努力完成頭腦的工作。傳統(tǒng)的做法要求彈奏車(chē)爾尼或克拉莫以及其他多產(chǎn)練習(xí)曲寫(xiě)作者的每一首練習(xí)曲，這完全是錯(cuò)誤的。從這些教材寫(xiě)作者的作品中做出聰明的挑選是可取的，但肯定不是全部。它們最多只是為某些目標(biāo)而必須學(xué)習(xí)的材料，而那目標(biāo)應(yīng)是高度藝術(shù)性的效果。學(xué)生必須始終記住，他的手指只是他內(nèi)在意識(shí)的外部器官。他的工作可能部分是機(jī)械性的，但他決不應(yīng)機(jī)械地思考。最短小的技術(shù)練習(xí)必須有它自己的方向和目標(biāo)。沒(méi)有任何事情可以不帶有明確的具體目的去做。學(xué)生必須向自己指出，他需要走過(guò)什么樣的路，它又引導(dǎo)到哪里。教師最重要的使命是提高學(xué)生的意識(shí)，直到他能具備自己的力量去展開(kāi)一個(gè)樂(lè)思。
學(xué)生似乎傾向于非常小心地遵守小節(jié)線而失去作為整體樂(lè)句的總體意思。音樂(lè)應(yīng)該根據(jù)樂(lè)句來(lái)學(xué)習(xí)，而不是小節(jié)。學(xué)生如果永遠(yuǎn)不能擺脫以小節(jié)來(lái)彈奏的習(xí)慣，就永遠(yuǎn)只看到音樂(lè)的碎片，而不會(huì)看到作曲家信息的整體，也就永遠(yuǎn)不可能藝術(shù)性地演奏。許多學(xué)生認(rèn)識(shí)不到，在某些樂(lè)曲中，實(shí)際上數(shù)出小節(jié)中的拍子會(huì)是誤導(dǎo)。整個(gè)作品的節(jié)奏往往由一系列小節(jié)來(lái)標(biāo)志，你必須以小節(jié)為單位來(lái)數(shù)，而不是根據(jù)小節(jié)中的音符。學(xué)生會(huì)不斷地遇到機(jī)會(huì)沿著更廣闊的路線去進(jìn)行他的工作，而這一切的最奇妙之處在于，音樂(lè)包含了如此多和驚人的內(nèi)涵，對(duì)它的研究不會(huì)有盡頭。一首杰作中的每一頁(yè)，雖然已經(jīng)學(xué)習(xí)多年，很可能仍包含一些未解決的問(wèn)題，只要學(xué)生能正確地看到它，并抓住它。
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