走向生活的美學-20世紀西方美學的主體走向

　　第二種是朱狄先生的意見。他認為，“整個20世紀，西方對的思考就是以加深經驗的方法和的方法這兩種類型的區(qū)別來進行的。這樣，這兩種最基本的類型就被劃分為‘科學美學’和‘分析美學’�！保ㄗⅲ褐斓遥骸懂敶�西方美學》，人民出版社1993年版，第4頁。）對這種看法朱立元先生也提出了不同的意見，他指出：“我們以為這樣概括，恐更失之偏頗。因為就基本傾向而言，科學美學與分析美學都可歸入科學主義美學思潮的范疇，這樣，人本主義美學這另一大潮流就整個兒地被忽略了�！保ㄗⅲ褐炝⒃�主編：《現(xiàn)代西方美學史》，上海文藝出版社1993年版，第3頁。）朱立元先生根據現(xiàn)代西方美學的基本傾向做出的判斷，的確切中了這種看法的要害，那么他自己的看法如何呢？這便是第三種意見了。
　　朱立元先生認為，“本世紀歐美美學的全部發(fā)展同相似，可以概括為人本主義美學與科學主義美學兩大思潮的流變更迭。”（注：朱立元主編：《現(xiàn)代西方美學史》，上海文藝出版社1993年版，第3頁。）這種看法在目前是最具說服力的一種，它不但高度概括出了20世紀西方美學的兩種基本特征，即反理性主義和基于“從下而上”的科學主義，并且由此厘清了它們與古典美學的基本差異。不過這種說法似乎也不能完全令人滿意。就拿杜威的美學來說，它是被劃入到“科學主義”范圍之內的，這主要是因為杜威很重視經驗與科學方法的作用。但從基本傾向來看，審美經驗與科學方法的應用卻都是以人的現(xiàn)實生存為軸心的，這樣一來我們又有足夠的理由把杜威美學劃到“人本主義”范圍之內。由此觀之，這種說法在實際操作中同樣存在著困難，“科學主義”和“人本主義”很難用來概括像杜威、海德格爾與維特根斯坦這些在美學史上劃時代的人物。之所以出現(xiàn)這種情形，主要是因為里面仍有二元論因素在作祟，也就是說，這種說法把20世紀西方美學主體走向的兩個基本特征當作了走向本身，并自覺不自覺地把二者對立起來。
　　在我們看來，前兩種說法的不妥之處是明顯的，而第三種看法盡管不盡如人意，然而循著它準確概括出的兩個基本特征，卻能事半功倍地把握20世紀西方美學的主體走向脈絡，我們把它概括為走向生活的美學。
　　走向生活的美學意味著：1.美與生活在本體論上的統(tǒng)一；2.美在生活中呈現(xiàn)。下面我們就結合西方古典美學談一談這個命題的依據。
　　美與生活在本體論上的統(tǒng)一
　　西方古典美學也講美與生活的統(tǒng)一，但那種統(tǒng)一卻是“外在的”統(tǒng)一，在根本上，二者仍是兩個不同的東西。
　　我們都知道，黑格爾是西方古典哲學的集大成者，其哲學的基本范疇是“絕對精神”，即世界的最高實在，現(xiàn)實生活是它派生出來的對立面，是它最終要克服、拋棄的東西，因為生活是現(xiàn)象的、感性的、個別的。而美盡管“是理念的感性顯現(xiàn)”，比普通生活更多地體現(xiàn)出了絕對精神的特點，但由于它畢竟沒有脫離開感性、個別的特征，所以仍和最高的實在有段距離。這樣我們就看到，在黑格爾那里，美和生活都沒有本體（實在）的地位，絕對精神高懸于它們之上。同時，二者的統(tǒng)一也是由外在于它們的絕對精神來完成的，也就是說，只有感性生活體現(xiàn)出理念（絕對精神）的特征，才會成為美。言外之意也就等于告訴我們，二者盡管借助絕對精神可以達成特定的統(tǒng)一，但在實質上仍是兩種不同的東西，所以它們的統(tǒng)一只能是一種外在的統(tǒng)一。
　　把美和生活對立起來，然后再試圖尋求一種外在統(tǒng)一的做法其實決不限于黑格爾一個人，而是整個西方古典美學的基本特征。導致這種做法的根本原因在于，西方古典哲學普遍表現(xiàn)出一種愿望，想在偶然、個別、感性、動蕩的生活之中或之外找出某種穩(wěn)定、一般、恒常的本質來，以達到解釋、控制世界的目的。這樣，泰勒斯就在生活世界中發(fā)現(xiàn)了水，奧古斯丁在生活之外發(fā)現(xiàn)了上帝，黑格爾則發(fā)現(xiàn)了絕對精神。本來，這些都是人們對世界特定規(guī)律的認識，是人們認識世界能力增強的表現(xiàn)，但他們幾乎不約而同地把自己的認識對象（比如“水”）當成了最高的實在，把它們說成是決定因，結果就把它們與普通生活對立起來。這也就是各種二元論的由來，而美與生活的隔離與對立也就隨之產生了。
　　20世紀、美學的主體走向就是反撥古典的實在論，其出發(fā)點基本是從對認識的反省開始的，最終都從不同途徑戳穿了古典哲學認識對象虛幻的實在性，并程度不同地把對實在性的偏好系在了現(xiàn)實生活身上。隨著傳統(tǒng)固定、永恒的實在向生活的轉移，二元論開始銷聲匿跡，美與生活也就趨向了本體論的統(tǒng)一，那就等于說，美即是生活，而生活也即是美。
　　這里有三個人的思想有助于我們的理解，他們便是被理查德·羅蒂譽為當代三大哲學家的維特根斯坦、海德格爾和杜威（注：理查·羅蒂：《哲學與自然之鏡》，三聯(lián)書店1987年版，第3頁。）。維特根斯坦是從認識領域中的邏輯方面對古典哲學發(fā)難的。他在20年代就指出：人的思想或認識對象不是實在，“邏輯處理每種可能性，而一切可能性都是邏輯的事實�！保ㄗⅲ壕S特根斯坦：《邏輯哲學論》，商務印書館1992年版，第23、97頁。）人的認識對象由實在向“可能性”的轉移摧毀了古典實在論的基礎。那么，不能由人的認識揭示的實在又是什么呢？那就是與生命有關的神秘的東西。如他所言，“確實有不能講述的東西。這是自己表明出來的；這就是神秘的東西。”（注：維特根斯坦：《邏輯哲學論》，商務印書館1992年版，第23、97頁。）既然神秘的東西不可言說，維特根斯坦就選擇了沉默。但在二三十年后，他又用“語言游戲”概括了這種神秘之物，那就是語言（包括原始語言，如身體符號）在日常生活中的使用，實際上也即是指日常生活本身：“語言的述說乃是一種活動，或是一種生活形式的一個部分。”（注：維特根斯坦：《哲學研究》，商務印書館1996年版，第17、67頁。）這樣一來，人的認識盡管不能揭示作為實在的生活，卻可參與到生活的構成中來，于是實在就成了流動的生活過程。同時，維特根斯坦又認為，既然語言的意義就在使用當中，那么“凡是存在意義的地方也就一定有完美的秩序”（注：維特根斯坦：《哲學研究》，商務印書館1996年版，第17、67頁。），這實際上又把美同生活看成了一個東西，并且均處于實在、也就是本體的地位。
　　20世紀西方哲學語言學轉向就是由維特根斯坦開辟的。后來海德格爾又從不同路徑把前者的理論向前推進了一步。他不但認為實在是體現(xiàn)在“此在”、也就是體現(xiàn)在人身上的生活，更重要的是他還清晰而客觀地看到，人的認識（語言言說，道說Sagen）在遮蔽實在的同時，又呈現(xiàn)著實在的真理，它意味著：“顯示、讓顯現(xiàn)、既澄明著又遮蔽著把世界呈示出來�！保ㄗⅲ汉５赂駹枺骸对谕ㄏ蛘Z言的途中》，商務印書館1997年版，第181頁。）這其實是維特根斯坦后期對認識態(tài)度的完善化：我們不能因為我們的認識不能揭示實在就不去認識了，就像因噎廢食一樣，因為我們的認識本身就顯示著實在、澄明著世界，也就是構成著生活。在海德格爾的眼中，實在的真理同生活的過程是一致的，從而與美和也是一致的：“藝術……是真理的生成和發(fā)生……是真理的自身設入作品�！保ㄗⅲ汉５赂駹枺骸对姟ふZ言·思》，藝術出版社1991年版，第67、72頁。）由此可以看出，美和生活在海德格爾那里也是具有本體論的內在統(tǒng)一性。
　　維特根斯坦是從語言分析出發(fā)探討美學的（科學主義），而海德格爾是人追問人的存在來思考美學的（人本主義），但他們殊途同歸，最終都把生活看作為本體實在，進而達成了美和生活在本體論上的統(tǒng)一。所以問題不在于他們走的是哪條路，關鍵是在于他們達成的結論，正是在這種意義上，我們才說走向生活的美學代表著本世紀西方美學的主體走向。
　　不論是維特根斯坦還是海德格爾，盡管他們解決了美和生活的統(tǒng)一問題，但他們都忽視了美的交流性與分享性，把美在生活中的呈現(xiàn)看作是私人的事兒，如羅蒂所言：“他們兩位都關心極其受偏愛的個人而非關心社會，關心使自己脫離一切沒落傳統(tǒng)最后時期所特有的那種平庸無謂的自我欺騙�！保ㄗⅲ豪聿椤ち_蒂：《哲學與自然之鏡》，三聯(lián)書店1987年版第9頁。）這是他們認識社會后又逃避社會的一種表現(xiàn)，結果在自己的理論中留下了致命的缺憾。這個缺憾是由杜威做出彌補的。
　　杜威不但非常明確地把主體和客體相互作用的生活（“經驗”（注：約翰·杜威：《經驗與自然》，商務印書館1960年版，第10頁。）當作實在，把它與美統(tǒng)一起來，更為重要的是，他根據自己多年的社會活動實踐和精細的分析，看到了美和善（幸福）的統(tǒng)一，所以才說：“任何一種可貴的幸福都是以美的感覺和享樂為主要成分。”（注：約翰·杜威：《哲學的改造》，商務印書館1997年版，第97頁。）“人類中的先知總是詩人�！保ㄗⅲ篔ohn Dewey:Art as Experience,Minton,Bach &amp ;Company,1934）由于善代表著人群深層共同的愿望與理想，是把人群凝聚在一起的基本力量，因此承認美與善的統(tǒng)一也就等于承認了美和藝術在社會交流中的核心地位。這如杜威所講，“正是由于藝術表現(xiàn)的是深層調節(jié)與基本思想的態(tài)度，表現(xiàn)一般人類態(tài)度的理想，具有某種文明特征的藝術就變成了一種工具，通過它，能在共鳴中進入到遙遠與異己文明經驗中深層的要素之內�！保ㄗⅲ篔ohn Dewey:Art as Experience,Minton,Bach &amp ;Company,p349、331）杜威的這種說明是十分重要的，因為它使美與生活的統(tǒng)一具有了社會現(xiàn)實性，并由此使本世紀西方美學的主體走向顯得豐滿而生動。
　　以上的分析告訴我們，20世紀西方美學向生活的轉移是古典實在論崩潰之后的必然結果，其邏輯依據便是美與生活在本體論上的統(tǒng)一。
　　美在主活中呈現(xiàn)
　　美與生活在本體論上的統(tǒng)一只是一種邏輯的證明，前面我們勉強做了一下概括，接下來我們就要看一看它在事實上的表現(xiàn)，只有這個工作做完后，走向生活的美學這個命題才會具備比較完整的依據。


　

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　　　像前面提到的那樣，說美和生活在本體論上的統(tǒng)一意味著美是生活，生活即美。于此，西方古典和當代美學的差異盡顯無遺。按照前者的看法，生活中只是部分地存在著美，而美主要也是由專業(yè)人士來創(chuàng)造、欣賞，普通老百姓是與此無緣的。就拿柏拉圖來說，他不但把美看作是至高無上的東西，而且還認為只有靈感附身的“王”才能直觀到最高的美，而那些靠技藝進行模仿的藝術家（注：當時把憑專門知識來說會的工作都叫做藝術，、雕刻、繪畫、之類是藝術，手、、、烹調、之類也是藝術。），由于和美隔著三層，他們就只能算是工匠。這樣一來，生活中的絕大部分就成了非美的東西。后來人們把美從哲學家手里搶了回來，但它的光輝只籠罩在音樂、雕塑、文學、繪畫之類現(xiàn)在意義的藝術類型身上，生活中其他像耕種、醫(yī)療、手工作業(yè)、烹調等實踐類型仍是技藝、手藝之類的“丑小鴨”，難登美和藝術的大雅之堂。這就是“博物館藝術”的由來，也是美和生活實質性分離的結果。在西方美學思想史上，柏拉圖是把美和生活隔離開來的始作俑者。
　　20世紀西方美學卻不是這樣看的，它們反對的就是那種“博物館藝術”，并且明確指出，生活中的一切實踐類型都是美的。
　　在維特根斯坦那里，“游戲”遍布于整個生活空間，這個空間的各個角落都有美的因子在活動，生活之美無處不在。在《與價值》中他曾講到：“我們想象在一個劇場里，幕布拉開后，一個男子獨自站在房間里。他來回踱步，點燃香煙后又坐下了。我們突然在局外以通常不能觀察自己的方式觀察一個人，好像在親眼閱讀自傳的一章，這當然是離奇的、精彩的。我們應該觀察比劇作家設計的劇情和道白更為動人的東西：‘生活本身’。”（注：Wittgenstein:Culture and Value,Edited by G.H.Wright,chicago,1980,P5-6.）海德格爾也持這種看法，他曾從的角度出發(fā)談到：“藝術作為歷史在根本意義上是奠定歷史……民眾歷史性的此在的本源是藝術。如此這般在于藝術的天性是一起起源：它是真理進入存在的獨特的方式，此即成為歷史性�！保ㄗⅲ汉５赂駹枺骸对姟ふZ言·思》，文化藝術出版社1991年版，第67、72頁。）他的話有點抽象，但意思還是明顯的：在生活的歷史發(fā)展中，藝術和美是各種實踐類型共同的基礎。換言之，各種生活類型都呈現(xiàn)著美。對此，杜威說得最為直接明了：“把藝術和美感同經驗聯(lián)系起來，標志著貶低藝術和美感的意義與尊嚴，這是種無知的看法……既然經驗是有機體在物質世界中的奮爭與收獲，那么在本質上它就是藝術�！保ㄗⅲ篔ohn Dewey:Art as Experience,Minton,Bach &amp ;Company,19.）
　　把美說成是生活自然會引起誤解，人們不免要問：難道騎馬射箭、烹調縫紉、街頭漫步等也都是美的嗎？！對此，杜威是這樣回答的，他說，只要我們保證經驗（生活）的完整性，就必然如此。所謂完整的經驗意味著，在一次生活經歷中，一個人從動蕩的開端（問題情境）出發(fā)，預見出解決問題的辦法，予以實際的踐行，并在實踐過程中隨著偶然情況的出現(xiàn)隨時調整自己的行為，如果最后成功了，這個經驗過程就是完整的，它也就是美的。比如炒菜，主婦想奉獻給客人一份佳肴，她用自己認為最好的一套程序來操作了，并不時要調整一下火力、調料分量等，有時還要親口品嘗一下，如果味道果真不錯，那么她就成功了，那種享受決不僅僅屬于客人，也屬于她自己，整個炒菜過程就是美的。
　　那么，生活中為什么又有許多東西不美呢？杜威認為是由于完整的經驗被人為地割裂了。比如那個炒菜的主婦，如果她像仆役一樣只負責操作過程，而過程的結果被迫“割”給主人，那么她的經驗就不是完整的，當然也就不是美的了。再比如盲人，他之所以欣賞不到鮮花的嬌美是因為他不能擁有欣賞的過程。當然，吃菜的主人也不能品嘗到炒菜的美感，因為他只是占有了結果，而沒有占有那個過程。從杜威的這種看法中我們可以清晰地感受到，美在生活中呈現(xiàn)這個論斷實質上也是對社會分層、對20世紀技術力量單極發(fā)展負面作用的理論透視與批判，是使“單面人”（馬爾庫塞語）恢復為全面的人的一次理論探索。它告訴我們，生活本來是美的，只是人為的原因造成了美的破碎與孤立，那也便是占典形而上學的罪孽，只要我們在思想上驅開古典形而上學的幽靈，在實踐中付出努力，勞心與勞力的劃分就不再是一種二元隔離，生活就會在整體上呈現(xiàn)出美的光輝。
　　值得注意的一點是，除了維特根斯坦，海德格爾和杜威都對柏拉圖之前的古希臘哲學、美學做出過長期的梳理與闡釋工作（注：1919年12月杜威曾在北京大學作過一系列“思維類型”的講演，是他第一次較系統(tǒng)地對古希臘哲學的梳理，其內容收入John Dewey:Types of Thinking including A Survey of Greek Philosophy,
New York,1984.），而他們的主張和那一時期人們對藝術的一般看法也有種奇怪的吻合，都認為美和藝術屬于所有的生活類型。那為什么后來會發(fā)生變化呢？正如前面說到的那樣，美和生活、進而和藝術的第一次分離是從柏拉圖開始的。其實，柏拉圖的“理式”及“美”，不過是對普通生活各種實踐類型中規(guī)律性形式的概括，也就是藝術當中的和諧、對稱因素。由于形而上的沖動，他把這種由藝術實踐當中出來的特點當作了最高實在，當作了美，然后反過來又說美與普通生活實踐無關，生活中的各種“工匠”不過像可憐的西西弗斯一樣，永遠也不會企及最高的實在。于是，美與生活的關系就仿佛一個發(fā)跡后的不肖兒子面對著母親，瞪著兩眼不認娘。
　　杜威抓往了柏拉圖的這個痛處，并且直言指出：“這種數(shù)典忘祖之事，只有當它反過來否認自己的祖宗的時候，才是可以責備的。柏拉圖和亞里士多德從的對象中，從希臘文化的儀式、祭祀和圓滿終結的對象中曾經借用過，而且也曾經把所借用的東西理想化而成為新的藝術對象，這是應該感謝的事情。但在他們已經借貸之后，他們卻把他們的模型和規(guī)范所由派生的東西棄如敝履，這就不是怎么值得敬佩的事情了�！保ㄗⅲ憾磐�：《經驗與自然》，商務印書館1960年版，第89頁。）如此看來，本世紀西方美學所做的工作又是在“反祖歸宗”，重新把美的尊嚴還給生活。當然，這種走向決不是簡單的回歸，決沒有把數(shù)千年的分工歷史當作虛無，相反，這一走向試圖尋找著一種新的社會聯(lián)合，因而美在生活中呈現(xiàn)出來的樣子必然會不同于純真的“人類童年”時期。
　　上面的論述說明，美在生活中呈現(xiàn)不單是理論上的推論，同時它也有著歷史事實的根據，并最終使20世紀西方美學的主體走向在我們面前呈現(xiàn)出來。
　　幾點說明
　　以上我們只是簡單地分析了20世紀西方美學的主體走向，由于篇幅的關系，沒有做具體、細致的展開，下面將就與之相關的幾個重要問題做一下補充說明。
　　首先，本文只是論述了走向生活的美學這個命題之所以成立的兩點依據，并且主要是在與西方古典美學的比較中進行的，我們沒有反過來用這個結論來——印證本世紀西方美學各種流派的理論。
　　其次，我們的結論并不想概括20世紀所有西方美學門派的觀點，比如弗洛伊德主義等現(xiàn)代派的美學主張。因為在嚴格的意義上，它們仍屬于西方古典實在論的回光倒影，換言之，它們仍是想在生活的某個角落或環(huán)節(jié)上找到一個類似“性欲”或“結構”之類的實在來，來歸攏作為現(xiàn)象的生活，結果在世紀初顯赫一時后，它們不是改換門庭，就是被各種后現(xiàn)代主義思潮及相應的美學主張所取代，因而它們并沒有代表西方美學在本世紀的主體走向。
　　第三，除了我們上面提到的三位重要的思想家的美學觀之外，20世紀五六十年代興起于西方世界、并在今天仍在發(fā)展著的各種后現(xiàn)代主義思潮基本上可被看作是本文命題的多樣表現(xiàn)，比如解構主義美學、闡釋學美學、符號學美學等，它們提出的“反中心”、“邊緣化”、“填平鴻溝”等口號，均是對古典實在論的反叛，并程度不同地表現(xiàn)出對動蕩、偶然、零散的普通大眾生活的偏愛。
　　第四，即便是體現(xiàn)出了走向生活的主體走向，但各種美學流派所體現(xiàn)的方式、內容也是十分復雜的，有的甚至是不自覺的、偏激的，富于建設性的理論不多，更多的是眾語喧嘩。這說明，美學的這一走向目前并不具備理論的完善性，此工作的完成尚有待時日。
　　我們的說明只是一種希望的表述，希望在世紀之交，我們的理論工作者盡可能對上一世紀的美學思想足跡作一番檢點。

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