美學(xué)觀念的生成及啟示

　　近百年來，中國文藝?yán)碚摵桶l(fā)展的一個(gè)突出特點(diǎn)，就是中西碰撞激烈，古今溝通頻仍。從“五四”前后的中西異同優(yōu)劣之爭，到這些年中國古代文論現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的討論，無不涉及“中西古今”問題。實(shí)質(zhì)上，“中與西”和“古與今”兩對矛盾，在很大程度上是相互交叉重疊的。許多“古與今”的差異和對立，其實(shí)主要由“中與西”的矛盾沖突造成。中國近現(xiàn)代文藝?yán)碚撌泛兔缹W(xué)史上諸多關(guān)于“古與今”的爭辯，都和“中與西”的論戰(zhàn)密切相關(guān)并相互交織，甚至不少“古與今”的問題可以歸并和納入到“中與西”問題的大框架之中。就此而言，如何把握中西矛盾的沖突和轉(zhuǎn)化，可謂是近百年來中國文藝?yán)碚摵兔缹W(xué)發(fā)展(乃至整個(gè)文化發(fā)展)的核心問題之一。
對于這一問題，長期以來眾多文藝?yán)碚摷液兔缹W(xué)家從各自的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)和立場出發(fā)，對如何處理中西文藝?yán)碚摵椭形髅缹W(xué)的關(guān)系問題，做了積極的探討和研究。一代美學(xué)大師朱光潛的前期著述，1如《文藝學(xué)》、《談美》、《詩論》、《談》等，就在這方面取得了令人矚目的成就。本文嘗試以朱光潛的前期代表作《文藝心》(1936年開明書店首版)為例，分析其美學(xué)觀的生成和內(nèi)在構(gòu)成，考察他在融會中西美學(xué)思想成果進(jìn)行自己學(xué)術(shù)開拓方面取得的經(jīng)驗(yàn)，以對我們在新世紀(jì)里建設(shè)和發(fā)展中國現(xiàn)代美學(xué)有所啟示和幫助。
一、直覺說與靜觀自得
“直覺說”是朱光潛前期美學(xué)思想的理論基石�！段乃囆睦韺W(xué)》20余萬言，涉獵美學(xué)和文藝?yán)碚撝性S多重要問題，其核心是對“美感經(jīng)驗(yàn)”的分析。他認(rèn)為所謂美感經(jīng)驗(yàn)，“就是我們在欣賞自然美或美時(shí)的心理活動”，這種心理活動最基本的特點(diǎn)，就是意大利美學(xué)家克羅齊所說的“形象的直覺”。朱光潛正是在對“形象的直覺”的探討中，確立了自己前期美學(xué)思想的立足點(diǎn)和出發(fā)點(diǎn)。
那么，朱光潛是怎樣闡釋克羅齊的“形象直覺說”的呢?
不論是在藝術(shù)中或自然中，如果一個(gè)事物你覺得美，它都能在你心中呈現(xiàn)出一種具體情境或一幅有趣的畫面，而你的心眼在欣賞的霎時(shí)，必定被這種情境或畫面所霸占，使你聚精會神地領(lǐng)略它的情趣和意味，以至把它以外的其他事項(xiàng)都暫時(shí)忘去。這種在欣賞藝術(shù)美和自然美時(shí)的心理活動，就是美感經(jīng)驗(yàn)。在這個(gè)經(jīng)驗(yàn)中，心所以接觸事物的是“直覺”，而物所以呈現(xiàn)于心的是“形象”。因此美感經(jīng)驗(yàn)可以簡單地概括為“形象的直覺”。
本來，一件外界事物被人的心靈感知，除了它的形象以外，還有許多其他相關(guān)的因素，如成因、效用、價(jià)值等等；人們把握一個(gè)事物，除了用直覺以外，還要用知覺和概念等等。但是，直覺是對于個(gè)別事物本身的知，是“的知”；知覺是對于諸事物關(guān)系的知，是“名理的知”。在美感經(jīng)驗(yàn)中，心所以接物者只是直覺，而不是知覺和概念；物所以呈現(xiàn)于心者是它的形象本身，而不是與它有關(guān)的其他事項(xiàng)。因此，朱光潛指出：“美感經(jīng)驗(yàn)是一種極端的聚精會神的心理狀態(tài)。全部精神都聚會在一個(gè)對象上面，所以該意象就成為一個(gè)獨(dú)立自足的世界�！�2這段話，可說很好地概括了《文藝心理學(xué)》第一章談美感經(jīng)驗(yàn)的要義，即美感經(jīng)驗(yàn)就是不帶實(shí)用目的、不用概念地對形象的凝神觀照；超概念、超功利的直覺靜觀狀態(tài)，是美感經(jīng)驗(yàn)的最大特點(diǎn)。
值得注意的是，盡管朱光潛闡述的是克羅齊的理論，但決非對克羅齊思想的簡單譯述和介紹，而是結(jié)合中國人的審美心理實(shí)踐進(jìn)行中國化的解說。朱光潛說：“‘用志不分，乃凝于神�！�美感經(jīng)驗(yàn)就是凝神的境界。在凝神的境界中，我們不但忘去欣賞對象以外的世界，并且忘記我們自己的存在。我們在上文把美感經(jīng)驗(yàn)中的我和物分開來說，只是為解釋便當(dāng)起見，其實(shí)美感經(jīng)驗(yàn)的特征就在物我兩忘……物我兩忘的結(jié)果就是物我同一”。3朱光潛還別具匠心地用欣賞古松來說明形象直覺的特征，一下子拉近了西方理論和中國讀者的距離，讓人感到親切和易于接受。他用絕大多數(shù)中國人耳熟能詳?shù)摹叭f物靜觀皆自得，四時(shí)佳興與時(shí)同”，來說明美感經(jīng)驗(yàn)發(fā)生時(shí)的心理活動狀態(tài)，既貼切生動，又富有藝術(shù)韻味，讓人一讀便心領(lǐng)神會。
當(dāng)然，這也給《文藝心理學(xué)》對克羅齊理論的介紹帶來另一問題，即如意大利漢學(xué)家馬利奧•沙巴蒂尼所說的那樣：表面看來《文藝心理學(xué)》采納了克羅齊的學(xué)說，但實(shí)質(zhì)上朱光潛并不是克羅齊的虔誠信徒，其援用克羅齊的術(shù)語和理論(如“直覺說”等)，往往不符合甚至歪曲了克羅齊的本意，不過是為了表達(dá)自己的美學(xué)思想。4
確實(shí)，朱光潛在《文藝心理學(xué)》中并沒有純客觀地介紹克羅齊的理論。比如克羅齊鮮明反對用心理學(xué)學(xué)說來解決美學(xué)問題，而朱光潛恰恰“把文藝的創(chuàng)造和欣賞當(dāng)做心理的事實(shí)去研究”。再如克羅齊認(rèn)為直覺是文藝創(chuàng)作的惟一動力，即使有判斷，這種判斷所起的作用也是遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于直覺并應(yīng)當(dāng)服從直覺的。他甚至說：“判斷，哪怕是最簡單的判斷，沒有基本感覺也是不可信的�！�5可是，朱光潛明確反對這種看法。他說：“在藝術(shù)活動中，直覺和思考更遞起伏，進(jìn)行軌跡可用斷續(xù)線表示。形式派美學(xué)在這條斷續(xù)線中取出相當(dāng)于直覺的片段，把它叫做美感經(jīng)驗(yàn)，以為它是孤立絕緣的。這在方法上是一種大錯(cuò)誤，因?yàn)樵趯?shí)際上直覺并不能概括藝術(shù)活動全體，它具有前因后果，不能分離獨(dú)立�！�6顯然，在朱光潛看來，直覺只是凝神觀照某一事物形象或創(chuàng)作過程中意象涌現(xiàn)的一剎那現(xiàn)象，在它之前和之后，種種抽象的思考、判斷及、的觀念等，都會對文藝創(chuàng)作發(fā)生作用。這與克羅齊把直覺看做統(tǒng)領(lǐng)整個(gè)創(chuàng)作過程的看法，實(shí)在是貌合神離，大異其趣。
這種狀態(tài)的出現(xiàn)，遠(yuǎn)非像有的研究者輕率所言：朱光潛“誤解克羅齊”，“首先得歸咎于他自己下的功夫不夠�！�7其實(shí)，朱光潛撰寫《文藝心理學(xué)》，立意并非照本宣科地介紹克羅齊的美學(xué)思想，而是借用克羅齊的“直覺說”來構(gòu)筑自己美學(xué)大廈的思想。他選擇克羅齊的“形象直覺說”，是因?yàn)樵撜f兼顧了物與我兩個(gè)方面：形象為對象，屬于物；直覺是心知物的活動，屬于我。其內(nèi)在含意正與中國傳統(tǒng)里“靜觀自得”、“物我兩忘”思想相契合。
因此我們認(rèn)為，朱光潛對克羅齊的誤取(誤解)，是結(jié)合中國傳統(tǒng)思想進(jìn)行自己理論創(chuàng)新的結(jié)果。這是一種正常且積極的文化流播和傳承現(xiàn)象，不應(yīng)膠柱鼓瑟地用是否與克羅齊原來思想相一致來判斷得失，而應(yīng)看到其靈活吸收外來文化，著眼學(xué)術(shù)創(chuàng)新的積極意義。
二、距離說與超然物表
美感經(jīng)驗(yàn)的特征是形象的直覺，其要點(diǎn)在于從現(xiàn)實(shí)生活的羈絆中超脫出來，把世界當(dāng)做一幅圖畫去欣賞。如何擺脫實(shí)用目的，實(shí)現(xiàn)這種超脫？在朱光潛看來，關(guān)鍵在于“把世界擺到一種距離以外去看”。8于是，他援用英國心理學(xué)家愛德華•布洛的“心理距離”說，對美感經(jīng)驗(yàn)理論作了進(jìn)一步論證。
距離說的要義在于，適當(dāng)?shù)男睦砭嚯x可以把人與物之間由實(shí)用關(guān)系轉(zhuǎn)變?yōu)閷徝狸P(guān)系，使人們雖然置身于實(shí)用世界里，卻可以用非實(shí)用的眼光，把現(xiàn)實(shí)生活當(dāng)做審美對象去欣賞。正如朱光潛在《悲劇心理學(xué)》里所說：“一個(gè)普通物體之所以變得美，都是由于插入一段距離而使人的眼光發(fā)生了變化，使某一現(xiàn)象或事件得以超出我們的個(gè)人需求和目的的范圍，使我們能夠客觀而超然地看待它。”9
朱光潛之所以要引入“距離說”來闡述美感經(jīng)驗(yàn)，帶有明顯的補(bǔ)充和完善“直覺說”的意圖。他認(rèn)為，克羅齊派形式主義美學(xué)把審美經(jīng)驗(yàn)從生活的整體中剝離出來，并將其純粹性和獨(dú)立性過分夸大，既無法解釋審美經(jīng)驗(yàn)是怎樣產(chǎn)生和維持的，又無法解釋生活作為整體以何種方式對審美經(jīng)驗(yàn)發(fā)生影響。而“距離說”的重要優(yōu)點(diǎn)在于，它關(guān)注構(gòu)成審美經(jīng)驗(yàn)的各個(gè)部分之間的聯(lián)系，關(guān)注產(chǎn)生和維持審美經(jīng)驗(yàn)的各種條件。譬如，克羅齊認(rèn)為：人都有直覺能力，因而“人是天生的詩人”。每當(dāng)人直覺一

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　　個(gè)形象和意象時(shí)，他就是一個(gè)“的人”，而與“科學(xué)的人”和“實(shí)用的人”無涉。10在朱光潛看來，“審美的人”與“科學(xué)的人”和“實(shí)用的人”只是在理論上可分，在現(xiàn)實(shí)中三者是同一個(gè)人，根本無法分割�！靶蜗蟮闹庇X”即美感經(jīng)驗(yàn)之所以會發(fā)生，作為“科學(xué)的人”和“實(shí)用的人”之所以會顯出“審美的人”的一面，關(guān)鍵在于他對現(xiàn)實(shí)生活采取了一種審美態(tài)度，即在上與對象拉開一段“距離”來觀照它。
由此，朱光潛用“距離說”來補(bǔ)充“直覺說”，就有了雙重意義。一方面，他解釋了審美直覺發(fā)生的先決條件，使被克羅齊抽象化片面化的“直覺說”，回到了生活實(shí)際中去；另一方面，他對“距離說”的闡述，也拓展了該說自身的意義。本來布洛提出“心理距離”說時(shí)，其目的只是為確立審美活動中的非功利性質(zhì)，“他好像并沒有認(rèn)識到自己的理論打破了形式主義的狹隘界限，擴(kuò)大了心的范圍，使之能包括比抽象的純審美經(jīng)驗(yàn)廣大得多的領(lǐng)域”。而正是在朱光潛的闡發(fā)中，距離說的意義“已經(jīng)擴(kuò)展到了他(布洛)所不可能預(yù)見的程度�！�11朱光潛用“距離說”去補(bǔ)充“直覺說”，可說既引申了直覺說，也充實(shí)了距離說，使審美經(jīng)驗(yàn)研究提升到一個(gè)更加完善的新層次。
朱光潛在論述“距離說”時(shí)，做的另一項(xiàng)很出色的工作，就是運(yùn)用大量中國傳統(tǒng)的審美觀念和文藝實(shí)例，對“距離說”作了跨的闡發(fā)，同時(shí)也使我們對中國傳統(tǒng)文藝現(xiàn)象有了新的認(rèn)識。朱光潛論道：“就我說，距離是‘超脫’；就物說，距離是‘孤立’。從前人稱贊詩人住往說他‘瀟灑出塵’，說他‘超然物表’，說他‘脫盡人間煙火氣’，這都是說他能把事物擺在某種‘距離’以外去看。反過來說，‘形為物役’，‘凝滯于物’、‘名韁利鎖’，都是說把事物的利害看得太‘切身’，不能在物和我中間留出‘距離’來。”12他還舉例說，“《西廂記》寫張生初和鶯鶯定情的詞是：‘軟玉溫香抱滿懷，春至人間花弄色，露滴牡丹開�！�這其實(shí)只是說交媾，‘距離’再近不過了。但是王實(shí)甫把這種淫穢的事跡寫在很幽美的意象里面，再以音調(diào)很和諧的詞句表現(xiàn)出來，于是我們的意識遂被這種美妙的形象和聲音占住，不想到其他的事�！�13在這里，朱光潛用中國傳統(tǒng)文人推崇的“超然物表”、“瀟灑出塵”、“脫盡人間煙火氣”(脫俗)的人生境界，既對“距離說”的要義作了準(zhǔn)確生動的闡述，又使“距離說”在與中國嫁接中長出了更為繁茂的枝葉。至于他分析《西廂記》的唱詞如何以幽美的意象與和諧的音調(diào)來制造“距離”，使其所表現(xiàn)的淫穢事讓人感到“雅馴”，并以論《詩經(jīng)•關(guān)雎》的評論“樂而不淫，哀而不傷”來加以解說，更是觀點(diǎn)新穎，開人眼界。這實(shí)際上揭示了不同文藝形式由于表現(xiàn)生活的方式各有特點(diǎn)，因而它們與實(shí)際人生的距離也有遠(yuǎn)近之別。這是一個(gè)頗有學(xué)術(shù)張力的見解，值得進(jìn)一步挖掘和細(xì)化。
更為精彩的是，朱光潛以”距離說”為理論依據(jù)，對中國傳統(tǒng)藝術(shù)(如國畫、京劇等)的價(jià)值作了別具慧眼的論述。他指出：中國新近藝術(shù)家看到西方藝術(shù)的技巧很完善，畫一匹馬就活像一匹馬，布一幕月夜深林就活像月夜深林，以為這真是絕大的本領(lǐng)，拿中國藝術(shù)來比，真要自慚形穢。其實(shí)西方藝術(shù)本來固然有長處，中國藝術(shù)本來也固然有短處，但長處并不在逼近自然，短處也不在不自然�，F(xiàn)在西方真正的藝術(shù)家并不著意在“妙肖自然”方面下功夫，而是向一個(gè)新方向走。這個(gè)新方向完全是反寫實(shí)主義的。后期印象派的大師塞尚是最好的代表。14這里，朱光潛從藝術(shù)發(fā)展演變的角度，以西方現(xiàn)代派藝術(shù)崛起的事實(shí)，說明逼真地模仿自然并不是藝術(shù)的佳境，而注重藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)拉開距離，注重作品的“形式化”，才是現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展方向。由此，朱光潛特別指出：“從歐洲藝術(shù)的新傾向看，我們覺得在這里應(yīng)該替中國舊藝術(shù)作一個(gè)辯護(hù)。罵舊戲拉著嗓子唱高調(diào)不近情理的人們，如果看到瓦格納的歌劇，也許恍然大悟這種玩意兒原來不是中國所特有的。如果他們再稍稍費(fèi)點(diǎn)功夫研究古希臘的劇藝，也許知道帶面具、打花臉、穿高跟鞋，也不一定是野蠻藝術(shù)的特征。在圖畫雕刻方面，遠(yuǎn)近陰影原來是技巧上的一大進(jìn)步，這種技巧的進(jìn)步原來可以幫助藝術(shù)的進(jìn)步，但是無技巧的藝術(shù)終于勝似非藝術(shù)的技巧……看到吳道子的人物或是關(guān)同的山水而嫌他們不用遠(yuǎn)近陰影，這種人對于藝術(shù)只是‘腓力斯人’而已�！�15這段話極可注意的有兩點(diǎn)：一、自上世紀(jì)初大量輸入西方新文化起，中國思想文化界掀起了一股激烈否定傳統(tǒng)文化的思潮。受其影響，文藝界不少人對傳統(tǒng)舊戲和國畫等，都持否定態(tài)度。如傅斯年、胡適、歐陽予倩等當(dāng)時(shí)都在《新青年》雜志上發(fā)表文章，對中國舊戲及其他藝術(shù)進(jìn)行猛烈抨擊。16這種看法是當(dāng)時(shí)時(shí)髦而流行的見解。朱光潛的可貴之處在于，他運(yùn)用西方美學(xué)理論(布洛的“距離說”)發(fā)掘中國傳統(tǒng)戲劇和國畫的美學(xué)價(jià)值，指出它們與實(shí)際人生拉開距離，不重外形畢肖而重虛擬神韻的表現(xiàn)方法，不僅不應(yīng)該否定，而且應(yīng)該發(fā)揚(yáng)光大，因?yàn)樗鼈冋故玖爽F(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的“新方向”。
二、從20世紀(jì)藝術(shù)的演進(jìn)歷程看，正像朱光潛當(dāng)年所說的那樣，現(xiàn)代繪畫和戲劇明顯呈露出夸張、變形、抽象化、虛擬化的傾向。這傾向與中國傳統(tǒng)國畫和戲劇講究神似及程式的表現(xiàn)方法之間，其相通、類似、耦合的成分越來越多；中國國畫及戲劇在世界藝術(shù)之林中的獨(dú)特地位和獨(dú)特價(jià)值，也越來越被人們所認(rèn)識。朱光潛在70多年前對中國傳統(tǒng)藝術(shù)的一片貶責(zé)聲中，能獨(dú)辟蹊徑地發(fā)掘出中國傳統(tǒng)藝術(shù)的內(nèi)在價(jià)值和現(xiàn)代因素，不僅顯示了卓越的學(xué)識和理論勇氣，同時(shí)也為中西文藝?yán)碚摵兔缹W(xué)的跨文化互釋和溝通做出了突出的貢獻(xiàn)。


三、移情說與物我同一
在探討“距離說”時(shí)，朱光潛發(fā)現(xiàn)了一個(gè)問題，即“就超脫目前實(shí)用的效果說，科學(xué)家也和藝術(shù)家一樣能維持‘距離’�！笨茖W(xué)家研究事物，必須在心理上與對象拉開距離，把自己的成見和情感丟開，以“客觀的態(tài)度”去冷靜地看待事物。那么，藝術(shù)家的“超脫”和科學(xué)家的“超脫”有什么區(qū)別呢？
在朱光潛看，科學(xué)家的超脫是徹底的，須超脫到“不切身的”的地步；而藝術(shù)家一面要超脫，一面又必須和事物保持“切身”的關(guān)系。之所以如此，關(guān)鍵在于科學(xué)是不帶情感的純重客觀的活動，而藝術(shù)卻是不能脫離情感的最重主觀的活動。因此，美學(xué)上的“所謂‘距離’，是指我和物在實(shí)用觀點(diǎn)上的隔絕，如果就美感觀點(diǎn)說，我和物幾相疊合，距離再接近不過了�！�17
這是一個(gè)很重要的分辨。而要使這分辨得到有力的說明，即為什么文藝家一面要和實(shí)際生活拉開“距離”，一面又要和它保持“切身”的關(guān)系，則不得不進(jìn)而討論情感在審美活動中的特點(diǎn)和作用問題。于是，《文藝心理學(xué)》緊隨“心理距離”之后，對“移情作用”作了探討。
“移情作用”在德文中的原文為“Einffühlung”，意思是”把情感滲進(jìn)里面去”。最初采用這個(gè)詞的是德國美學(xué)家勞伯特•費(fèi)肖爾，美國試驗(yàn)心理學(xué)家兼美學(xué)家立普斯對“移情作用”作了比較深入的研究，因而學(xué)術(shù)界多把“移情說”和他的名字聯(lián)系在一起。
在立普斯看來，移情作用是一種外射作用，就是把我的知覺和情感外射到物的身上去，使物具有某種“人格化的解釋”。他在《空間美學(xué)》這部書里，舉古希臘中的“多利克”石柱為例，對移情作用作了詳細(xì)說明。
但是，依朱光潛看，立普斯對“移情作用”的闡發(fā)并不完善。在立普斯那里，移情作用只是一個(gè)“單向外射”的過程，只是主體把自己的情感移到外物上去，仿佛覺得外物也有同樣的情感。朱光潛認(rèn)為，移情作用其實(shí)是一個(gè)“雙向交流”的過程，一方面主體把自己的情感移到外物上去，另一方面又吸收外物的姿態(tài)和精神。比如觀賞一棵古松

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　　，“古松的形象引起清風(fēng)亮節(jié)的聯(lián)想，……我就于無意之中把這種清風(fēng)亮節(jié)的氣概移置到古松上面去，仿佛古松原來就有這種性格。同時(shí)我又不知不覺地受古松的這種性格影響，自己也振作起來，模仿它那一副蒼老勁拔的姿態(tài)”。18朱光潛認(rèn)為，這種一面“推己及物”，一面“由物及我”的雙向交流，才是“移情作用”發(fā)生的實(shí)際情況。
朱光潛所以對“移情說”能做出這樣的闡釋，所以能在立普斯單向外射說的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步提出物我雙向交流、物我互相交感的論點(diǎn)，關(guān)鍵在于綜合吸收了谷魯斯的“內(nèi)摹仿”理論和中國傳統(tǒng)思想中“物我同一”(天人合一)的觀念。
谷魯斯是比立普斯稍晚的另一位從學(xué)角度研究的德者。他認(rèn)為人的感知活動多以摹仿為基礎(chǔ)，但一般摹仿與摹仿各有特點(diǎn)。一般摹仿大半外現(xiàn)于筋肉動作，如看見圓形物體時(shí)，眼睛就摹仿它作一個(gè)圓形的運(yùn)動；寺鐘響時(shí)我們的筋肉也似一緊一松，這是摹仿它的節(jié)奏。審美摹仿與此不同，它大半并不外現(xiàn)，只是一種“摹仿”。所謂“內(nèi)摹仿”，就是人在觀賞外物時(shí)，用內(nèi)心的意念活動去摹仿對方的姿態(tài)或運(yùn)動。這種摹仿所產(chǎn)生的快感，在谷魯斯看來，“是一種最簡單、最基本、也是最純粹的審美欣賞”，正是審美活動的主要內(nèi)容。
本來，立普斯的“移情說”偏重由我及物的一方面，谷魯斯的“內(nèi)摹仿說”偏重由物及我的一方面，兩者各執(zhí)一理，彼此獨(dú)立。朱光潛比較它們的短長，吸收兩者的合理內(nèi)核，指出移情作用不僅在“由我及物”的外射，而且在“由物及我”的影響，是“物我交感”的雙向交流。這就在兩者取長補(bǔ)短中避免了各自的偏頗，使理論本身更趨完善，在比較綜合中顯示了自己的探索和創(chuàng)造。
朱光潛對“移情說”做出物我雙向交流，物我互相交感的論說，還與他吸收中國傳統(tǒng)思維中“物我同一”、“天人合一”的思想密切相關(guān)。
中國傳統(tǒng)思維的一大特點(diǎn)，就是從事物相互聯(lián)系、相互作用的層面，把包括人自身在內(nèi)的宇宙萬物看做一個(gè)有機(jī)的整體系統(tǒng)。說：“天地與我并在，而萬物與我為一”(《莊子•齊物論》)。董仲舒更是認(rèn)為天與人可以互相交感，提出了“天人感應(yīng)說”(《春秋繁露》)。朱光潛在《談美》中闡發(fā)“移情說”，就以莊子與惠施的對話“子非魚，安知魚之樂？”和“子非我，安知我不知魚之樂？”為全篇導(dǎo)引，說明移情作用不單把我的性格和情感移注于物，同時(shí)也把物的姿態(tài)吸引于我。真正的美感經(jīng)驗(yàn)“都要達(dá)到物我同一的境界，在物我同一的境界中，移情作用最容易發(fā)生�！�19
朱光潛還以中國書法為例，說明移情在創(chuàng)作和欣賞中的作用。他說：“例如寫字，橫直鉤點(diǎn)等等筆畫原來都是墨跡的痕跡，它們不是高人雅士，原來沒有什么‘骨力’、‘姿態(tài)’、‘神韻’和‘氣魄’。但是在名家書法中我們常覺到‘骨力’、‘姿態(tài)’、‘神韻’和‘氣魄’�！�20書法在中國向來自成藝術(shù)，和國畫有同等的身份。可是上世紀(jì)初洶涌而來時(shí)，有人看到西方藝術(shù)史中并沒有書法的位置，所以否認(rèn)中國書法是一門藝術(shù)。朱光潛認(rèn)為：“其實(shí)書法可列于藝術(shù)，是無可置疑的。”21為此，他不僅從書法可以表現(xiàn)性格和情趣，即從移情的角度對書法的藝術(shù)特征作了充分論證，而且通過對中國書法抒情性特點(diǎn)的闡釋，使來自西方的移情理論扎根于中國最為普及的書法藝術(shù)的土壤，因而也更易為廣大讀者所接受。為什么許多西方美學(xué)理論雖經(jīng)別人多次介紹，仍難以被中國讀者所認(rèn)同。為什么一些西方理論如“直覺說”、“距離說”、“移情說”、“內(nèi)摹仿說”等等由朱光潛引入后，很快就能在中國流行開來？關(guān)鍵就在于他結(jié)合中國傳統(tǒng)文藝的實(shí)際對西方美學(xué)思想作了新的分析，并在這分析中包含著新的理論升華。
四、移花接木，為我所用
《文藝心》作為一部在中國現(xiàn)代文藝?yán)碚摵兔缹W(xué)史上產(chǎn)生廣泛影響的名著，其最大特點(diǎn)是做到了兩個(gè)結(jié)合：一、美學(xué)與心理學(xué)的結(jié)合；二、西方美學(xué)思想與中國傳統(tǒng)文論的結(jié)合。
就第一個(gè)結(jié)合而言，該書從克羅齊的“形象直覺說”出發(fā)，認(rèn)為美感經(jīng)驗(yàn)起于對觀賞對象不帶實(shí)用目的的無所為而為的凝神境界；而這種凝神境界的產(chǎn)生必須與現(xiàn)實(shí)人生拉開距離，自然引出“距離說”；同時(shí)凝神境界又是物的生命和我的生命往復(fù)交流的結(jié)果，所以帶出“移情說”和“內(nèi)摹仿說”。在這里，克羅齊的“直覺說”為朱光潛的《文藝心理學(xué)》奠定了美學(xué)基石；而布洛、立普斯及谷魯斯的“距離說”、“移情說”及“內(nèi)摹仿說”等，則為朱光潛揭示審美活動的微妙心理過程提供了有力的工具。朱光潛運(yùn)用“直覺說”將文藝心理研究提升到美學(xué)境界，同時(shí)又用“距離說”和“移情說”等，將美感經(jīng)驗(yàn)復(fù)雜的心理和生理特征闡釋得頭頭是道，給人啟發(fā)良多。抽象的美學(xué)理論和具體的心理分析相配合，使兩者構(gòu)成了內(nèi)在互相說明的自足的理論系統(tǒng)。
就第二個(gè)結(jié)合而言，意大利威尼斯大學(xué)原漢學(xué)系主任馬利奧•沙巴蒂尼早就指出：朱光潛《文藝心理學(xué)》所以較多接受克羅齊美學(xué)的內(nèi)容，主要是他從克羅齊美學(xué)中發(fā)現(xiàn)了與中國思想相契合的東西，尤其是適合美學(xué)精神的概念和理論。因而從根本上說，《文藝心理學(xué)》是移西方美學(xué)思想之花，接中國傳統(tǒng)道家文藝思想之木。22對于沙巴蒂尼“移花接木”的說法，朱光潛自己也是首肯的。只不過說他在中國傳統(tǒng)中接受的不止是道家的思想，主要還是的影響。23這里所說的“移花接木”，實(shí)際上就是談中西美學(xué)的結(jié)合問題。對此朱自清當(dāng)年讀《文藝心理學(xué)》時(shí)，就特別稱道說：“書中雖以西方文藝為依據(jù)，但作者并未忘記中國；他不斷地指點(diǎn)出來，關(guān)于中國文藝的新見解是可能的�！�…譬如，‘文氣’、‘生氣’、‘即景生情，因情生景’，豈不都已成了爛熟的套語？但孟實(shí)先生說文氣是‘一種筋肉的技巧’(第八章)，生氣就是‘自由的活動’(第六章)，‘即景生情，因情生景’的‘生’就是‘創(chuàng)造’(第三章)。最有意思的，以‘意象的旁通’說明吳道子壁畫何以得力于斐雯的舞劍，以‘模仿一種特殊的筋肉活動’說明王羲之觀鵝掌撥水、張旭觀公孫大娘舞劍而悟書法(第十三章)�！�…更重要的是，從西方近代藝術(shù)反寫實(shí)主義的立場為中國藝術(shù)辯護(hù)(第二章)，他是在這里指出一個(gè)大問題�！�24朱自清的評價(jià)，在當(dāng)時(shí)就得到不少著名學(xué)者的呼應(yīng)。向培良特別贊賞朱光潛聯(lián)系中國傳統(tǒng)文藝實(shí)際來闡述美學(xué)理論，說在中國學(xué)者自著的美學(xué)著作中，“能以卓特的見解，自成一家之言的，要不能不自朱先生的《文藝心理學(xué)》始”。25張景澄認(rèn)為：“批評的理論建設(shè)，若以中國作品作為針對的鵠的，在國內(nèi)尚無其人，這本《文藝心理學(xué)》可說是陰天里掀開一片藍(lán)天了”。26《文藝心理學(xué)》在介紹西方美學(xué)理論時(shí)，確實(shí)融會中國人的審美心理和傳統(tǒng)文藝實(shí)際，作了許多開人眼界的論述。這樣做不僅把中國古代美學(xué)和文藝學(xué)許多直覺頓悟式精彩思想，熔鑄到經(jīng)過批評綜合接受過來的西方美學(xué)和文藝學(xué)概念系統(tǒng)之中；同時(shí)也讓西方美學(xué)和文藝學(xué)概念的意義和價(jià)值，在中國文藝傳統(tǒng)和審美實(shí)踐中得到進(jìn)一步的和確認(rèn)，從而為尋求跨越不同文化系統(tǒng)的人類共同美學(xué)規(guī)律做出了可貴的探索。因此，有的學(xué)者否認(rèn)朱光潛在溝通中西美學(xué)方面的貢獻(xiàn)，說“20世紀(jì)30年代朱光潛所進(jìn)行的美學(xué)活動，只是在中國做西方美學(xué)的普及工作”，“《文藝心理學(xué)》等都只是介紹西方一些美學(xué)流派的觀點(diǎn)和思想�！�27|這不是對原著沒有認(rèn)真細(xì)讀，就是有意曲解和抹殺客觀存在的事實(shí)。
《文藝心理學(xué)》所以能在介紹西方美學(xué)的過程中，對中西美學(xué)及文藝思想的比較和互釋做出突出的成績，關(guān)鍵在于朱光潛不論對中國傳統(tǒng)國學(xué)還是西方學(xué)術(shù)文化都有深厚的根基和透辟的體認(rèn)，堪稱學(xué)貫中西、博通古今的一代大家；在于他青年時(shí)代就形成

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　　了以中國精神為底蘊(yùn)的情趣，以及“廣泛參較”、“兼容并蓄”的心態(tài)；28更在于他面對潮流席卷而來時(shí)，鮮明地反對囫圇吞棗、盲目摹仿的態(tài)度，而強(qiáng)調(diào)“以我為主，為我所用”的文化取向。
由于朱光潛是以中國傳統(tǒng)思想和精神為底蘊(yùn)，以立足本國為我所用的學(xué)術(shù)立場來接受和消化西方美學(xué)和文藝學(xué)理論，他的《文藝學(xué)》等早期著作雖然包容了大量西方美學(xué)的和觀點(diǎn)，但其所建構(gòu)的美學(xué)卻并不是在中國的西方美學(xué)，而是現(xiàn)代中國美學(xué)，即經(jīng)過西方文化洗禮的20世紀(jì)的中國美學(xué)。


注釋：
1．朱光潛美學(xué)思想的發(fā)展，以1949年為界明顯分為前后兩個(gè)階段。這里所說前期著述指1949年以前發(fā)表的。
2、3、8，《文藝心》第一章，《朱光潛全集》第1卷第212、213－214、210頁。
4、22，參見馬利奧•沙巴蒂尼《朱光潛<文藝心理學(xué)>中的“克羅齊主義”》，原文刊于意大利近東及遠(yuǎn)東學(xué)院的學(xué)術(shù)季刊《東方與西方》第20卷第1、2期合刊第179-198頁(1970年6月出版)；該文有中文摘要譯文，題目為《外者論朱光潛與克羅齊美學(xué)》，載《讀書》1981年第3期。
5．Benedetto Croce’s poetry and Literature，and introduction to its criticism and history，translated from the Italian by Giovanni Gullace，p121，Carbondale and Edwardsville，Southern Illinois University Press 1981.
6．《文藝心理學(xué)》第八章，《朱光潛全集》第1卷第315頁。
7．參見王攸欣《選擇•接受與疏離——王國維接受叔本華、朱光潛接受克羅齊美學(xué)比較研究》第176頁，三聯(lián)書店1999年版。
9、11，《悲劇心理學(xué)》第二章，《朱光潛全集》第2卷第235、233頁。
10、克羅齊《美學(xué)原理》，《朱光潛全集》第11卷第146頁。
12、13、14、15、17，《文藝心理學(xué)》第二章，《朱光潛全集》第1卷第218、228、231；218、228、231；218、228、231；232；220頁。
16．參見傅斯年《戲劇改良各面觀》；胡適《進(jìn)化觀與戲劇改良》；歐陽予倩《予之戲劇改良觀》。均載《新青年》1918年11月號。
18．《談美》第三節(jié)，《朱光潛全集》第2卷第22－23頁。
19、21，《談美•“子非魚，安知魚之樂？”》，《朱光潛全集》第2卷第22－23、23頁。
20．《文藝心理學(xué)》第三章，《朱光潛全集》第1卷第241頁。
23．《答鄭樹森博士的訪問》，《明報(bào)月刊》1983年4月號；又見《朱光潛全集》第10卷第648頁。
24．朱自清《<文藝心理學(xué)>序》，《朱光潛全集》第1卷第524-525頁。
25．向培良《文藝心理學(xué)》，《大公報(bào)文藝副刊》第46期，1936年9月3日。
26．張景澄《朱光潛的<文藝心理學(xué)>》，《國聞圖刊》第13卷第46期，1936年12月。
27．章啟群《中國美學(xué)研究非學(xué)術(shù)化傾向的根源——兼談宗白華與朱光潛美學(xué)研究的不同方法及其意義》，《中國美學(xué)》2004年第1期，商務(wù)印書館2004年版。
28．參見拙著《朱光潛與中西文化》第302－317頁，安徽出版社1995年版。

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