《林泉高致》的意象美學

　　

《林泉高致》集[1]，宋郭熙撰，其子郭思為其作注并整理成集，約成書于宋政和七年。《林泉高致》集現(xiàn)存六節(jié)，即序言、山水訓、畫意、畫訣、畫格拾遺、畫題。其中“序言”和“畫格拾遺”為郭思所寫，其余四節(jié)均為郭煕之詞，乃郭熙生前所述，由郭思記錄整理而成。序言稱：郭思小時常跟隨其父游泉石，郭熙“每落筆必曰：畫山水有法，豈得草草。思聞一說，旋即筆記，今收拾纂集，殆數(shù)十百條，不敢失墜，用貽同好�！薄读秩�高致》涵蓋深廣，集中體現(xiàn)了郭熙父子精深的畫學與美學思想。其中對山水畫的起源、功能到構思、構圖、筆墨，以及觀察方法等，都有精辟的闡述。筆者在多次研讀的基礎上，在此簡要探討一己之陋見。

一、“四可”說
中國山水畫發(fā)展到北宋中期，產(chǎn)生了巨大變化。突出的一點是多數(shù)山水畫家不再過隱居生活，他們也不再強調(diào)山水畫一定要表現(xiàn)隱居思想。郭熙作為宮廷御用畫家，適應山水畫的發(fā)展趨勢，及時從創(chuàng)作實踐和理論方面給以總結(jié)。由于郭熙的山水畫強調(diào)表現(xiàn)詩意，并提出山水畫的“四可”價值論——可行可望可游可居，使山水畫的創(chuàng)作和理論進入一個新的境界。
郭熙在《林泉高致·山水訓》一開始就談到山水畫的藝術價值與功能問題，認為人們生在太平盛世，想要“茍潔一身”，不一定去隱居歸向大自然，借助好的山水畫，完全可以不下堂奧而坐窮泉壑。這是對宗炳提出的“臥游”、“暢神”的繪畫美學功能論的補充和發(fā)展，宗炳的“臥游”、“暢神”論是在道家和佛學思想影響下的產(chǎn)物，而郭熙則不同，他主要是從儒家的角度來看待繪畫的藝術功能問題。[2]《山水訓》曰：“君子之所以愛夫山水者，其旨安在？丘園，養(yǎng)素所常處也；泉石，嘯傲所常樂也；漁樵，隱逸所常適也；猿鶴，飛鳴所常親也。塵囂韁鎖，此人情所常厭也。煙霞仙圣，此人情所常愿而不得見也。直以太平盛日，君親之心兩隆，茍潔一身出處，節(jié)義斯系，豈仁人高蹈遠引，為離世絕俗之行，而必與箕穎埒素黃綺同芳哉！白駒之詩，紫芝之詠，皆不得已而長往者也。然則林泉之志，煙霞之侶，夢寐在焉，耳目斷絕，今得妙手郁然出之，不下堂筵，坐窮泉壑，猿聲鳥啼依約在耳，山光水色滉漾奪目，此豈不快人意，實獲我心哉，此世之所以貴夫畫山之本意也�！痹诠�熙看來，君子（文人士大夫）愛惜山水，主要是為了養(yǎng)素、嘯傲、隱逸、常親、常適，“快人意，獲我心”。是為了養(yǎng)成澹泊虛靜、素潔平常的內(nèi)在的心靈世界。從而陶冶性靈，提升人格境界。
同時郭熙認為，“畫山水有體，鋪舒為宏圖而無余，消縮為小景而不少。看山水亦有體，以林泉之心臨之則價高，以驕侈之目臨之則價低。”欣賞山水，要“以林泉之心臨之”。林泉之心就是審美的心胸，是超越世俗塵淖的真我的體現(xiàn)。
郭熙提出山水（畫）的“四可”說，進一步強調(diào)了山水的多重價值，即：“可行、可望、可游、可居”說：“世之篤論，謂山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。畫凡至此，皆入妙品。但可行可望不如可居可游之為得，何者？觀今山川，地占數(shù)百里，可游可居之處十無三四，而必取可居可游之品。君子之所以渴慕林泉者，正謂此佳處故也。故畫者當以此意造，而鑒者又當以此意窮之，此之謂不失其本意�！惫�熙提出的山水（山水畫）的功能有“樂、適、親”說和“可行、可望、可游、可居”說，它可分成三個層次，即：可行、可望是樂，人在山水之外，作為山水的旁觀者而存在，自然山水給人的一般美感和感官愉快；可游是適，是人與自然的相互走近，它帶來心靈層面的愉悅感，而可居是親，是人與自然合二為一、不分彼此，是一氣流蕩中的整體，是天人合一的審美境界。游與居，真實體現(xiàn)了郭熙山水畫藝術功能理論。
二、意象論
郭熙在《林泉高致》中最有價值的畫學思想之一就是闡述了山水畫的創(chuàng)作心理與過程，這涉及到審美意象的生成與表達問題。換言之，郭熙畫學的中心就是關于藝術意象的問題，值得關注。郭熙的意象營構理論是對宗炳提出的“澄懷味象”說的繼承與拓展。它包含了三層次的理論。
一是飽游飫看，兼收并覽。郭熙說：“蓋身即山川而取之，則山水之意度見矣。”“身即山川”，是欣賞山水形象，取是攝取，然后山水之意象與美感意蘊才能被顯現(xiàn)。即、取、見，是畫家由淺入深的把握山水美的三個階段，也是山水美不斷顯現(xiàn)的三個層次。其基礎是“即”和“取”�！凹础笔强拷�自然、走進山水，到大自然中去飽游飫看，流連觀賞，是攜情觀物；“取”是去粗存精，攝物歸心。強調(diào)了畫家要在自然中陶冶情性、頤養(yǎng)心胸，以林泉之心觀照山水，才能真正理解和把握山水變化之美。
同時，郭熙還指出知識、閱歷、經(jīng)驗對畫家創(chuàng)作的重要性，，他在《山水訓》中曰：“人之學畫，無異學書，今取鐘、王、虞、柳，久必入其仿佛。至於大人達士，不局於一家，必兼收并覽，廣議博考，以使我自成一家，然后為得。今齊魯之士惟摹營丘，關陜之士惟摹范寬，一己之學，猶為蹈襲，況齊魯關陜，輻員數(shù)千里，州州縣縣，人人作之哉！專門之學，自古為病，正謂出于一律，而不肯聽者，不可罪不聽之人，迨由陳跡，人之耳目喜新厭故，天下之同情也，故予以為大人達士不局於一家者，此也�！碑嫾乙�兼收并覽、廣議博考，博采眾長、自成一家。
二要心胸虛靜，精神專一。南朝宗炳在《畫山水序》中提出的“澄懷味象”的論點，就是確認虛靜的心態(tài)是進行審美觀照和繪畫構思的重要前提。藝術構思必須“守其神，專其一”(張彥遠語)。唐代畫家王維也主張“審像于凈心”，“審像”即“味象”�！皟粜摹�，是借禪宗之說來強調(diào)主體心靈凈化，亦是一種排除世俗物欲誘惑干擾的審美態(tài)度。明吳寬在中說：“右丞胸次灑脫，中無障礙，如冰壺澄澈，水鏡淵渟，洞鑒機理，細觀毫發(fā)，故落筆無塵俗之筆。”（《書畫鑒影》）畫家擁有“虛靜”的審美心胸，才能深刻、全面、細致得洞察客觀事物。明李日華說：“乃知點墨落筆，大非細事，必須胸中廓無一物，然后煙云秀色，與天地生生之氣，自然湊泊，筆下幻出奇詭。若是營營世念，澡雪未盡，既日對上壑，日摹妙跡，到頭只與髹采垢墁之土爭巧拙于毫厘也�！保ā蹲咸臆庪s綴》）畫家在進行藝術創(chuàng)作時要有“胸中廓然無一物”的心境，即進入到虛靜狀態(tài)，這時“煙云秀色”、“天地生生之氣”等現(xiàn)實中的種種生動形象，便自動涌人心間，筆下才能幻出“奇詭”妙境�？傊�，畫家做到“虛靜”，才能察之萬物，得其精神；才能對物理、畫理有深深的體悟。
郭思曾說：“思平昔見先子作一二圖，有一時委下不顧，動經(jīng)一二十日不向，再三體之，是意不欲。意不欲者，豈非所謂惰氣者乎！又每乘興得意而作，則萬事俱忘，及事汨志撓，外物有一則亦委而不顧。委而不顧者，豈非所謂昏氣者乎！凡落筆之日，必明窗凈幾，焚香左右，精筆妙墨，盥手滌硯，如見大賓，必神閑意定，然后為之，豈非所謂不敢以輕心挑之者乎！已營之又徹之，已增之又潤之，一之可矣又再之，再之可矣又復之，每一圖必重復終始，如戒嚴敵然后畢，此豈非所謂不敢以慢心忽之者乎！所謂天下之事，不論大小，例須如此，而后有成。先子向思每丁寧委曲，論及于此，豈非教思終身奉之以為進修之道耶！”郭熙在作畫時，必須明窗凈幾，焚香左右，營造出一個幽靜的氛圍，然后萬事俱忘，神閑意定，達到神融筆暢的創(chuàng)造境地。
郭熙在《畫意》中曰：“莊子說畫史‘解衣盤礴’，此真得畫家之法。人須養(yǎng)得胸中寬快，意思悅適，如所謂易直子諒，油然之心生，則人之笑啼情狀，物之尖斜偃側(cè)，自然布列于心中，不覺見之于筆下�！碑嫾茵B(yǎng)得“胸中寬快，意思悅適”，心胸坦蕩，精神愉悅，意象勃勃，遂有畫意，“不覺見之于筆下”。
精神專一是作畫的心理條件�！渡剿�訓》曰：“凡一景之畫，不以大小多少，必須注精以一之。不精則神不專，必神與俱成之。神不與俱成則精不明；必嚴重以肅之，不嚴則思不深；必恪勤以周之，不恪則景不完。故積惰氣而強之者，其跡軟懦而不決，此不注精之病也；積昏氣而汨之者，其狀黯猥而不爽，此神不與俱成之弊也。以輕心挑之者，其形略而不圓，此不嚴重之弊也；以慢心忽之者，其體疏率而不齊，此不恪勤之弊也。故不決則失分解法，不爽則失瀟灑法，不圓則失體裁法，不齊則失緊慢法，此最作者之大病出”。
虛靜專一的審美心態(tài)是中國藝術家十分認同的一種理論。它強調(diào)的是要創(chuàng)造一個適宜主體進入審美創(chuàng)造與欣賞活動的特定心態(tài)。這種心態(tài)，在審美關系中首先是主體能夠保持心靈和精神的自由，這樣也就能夠澄懷觀物，體悟到美的對象和美的真諦�！肚f子·天道》篇說：“圣人之靜也，非曰靜也善，故靜也。萬物無足以饒心者，故靜也。水靜則明燭須眉，平中準，大匠取法焉。水靜猶明，而況精神?圣人之心靜乎!天地之鑒也，萬物之靜也。夫虛靜恬淡寂寞無為者，天地之平面道德之至，故帝王圣人休焉�！鼻f子認為，“水靜猶明”，人的精神寧靜，也能洞照天地之道。同樣，審美主體要是以虛靜的心態(tài)去觀照大“道”，游心太玄，澄懷味象，就會發(fā)現(xiàn)“天地之大美”，體會到“至美至樂”。
三是意象在胸，心手已應。郭熙畫學的核心是關于藝術意象生成論�！懂嬕狻菲�曰：“然不因靜居燕坐，明窗凈幾，一炷爐香，萬慮消沉，則佳句好意亦看不出，幽情美趣亦想不成，即畫之主意亦豈易！及乎境界已熟，心手已應，方始縱橫中度，左右逢原�！薄熬辰缫咽臁钡木辰纾瑢嶋H上同于審美意象，不是我今天所謂藝術境界。鄭燮有畫竹三過程說，其中“胸中之竹”就是審美意象。“境界已熟”、 “胸中之竹”都是對繪畫創(chuàng)造活動中審美意象生成的生動表述。
《畫意》曰：“晉人顧愷之必構層樓以為畫所，此真古之達士！不然，則志意已抑郁沈滯，局在一曲，如何得寫貌物情，攄發(fā)人思哉！假如工人斫琴得嶧陽孤桐，巧手妙意洞然于中，則樸材在地，枝葉未披，而雷氏成琴，曉然已在于目。其意煩悖體，拙魯悶嘿之人，見銛鑿利刀，不知下手之處，焉得焦尾五聲揚音于清風流水哉！”巧手妙意洞然于中，就是審美意象的形成，藝術的創(chuàng)造過程是以藝術意象的構思、熔鑄與傳達的動態(tài)過程，審美意象貫穿其間，意象玲瓏，則心手雙暢。

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　　三、時空論
郭熙認為，山水是活物，是宇宙生命的體現(xiàn)。宇宙大化流衍，一息不停，山水生機蓬勃，朝夕變化，萬物活態(tài)玲瓏，瞬息萬變。畫家將自然山水置于宇宙生命聯(lián)系的整體中來看待，故此有時間與空間的變化，見出山水生機鼓蕩、生意盎然的動態(tài)美。因此，郭熙說：“山，大物也，其形欲聳撥，欲偃蹇，欲軒豁，欲箕踞，欲盤礴，欲渾厚，欲雄豪，欲精神，欲嚴重，欲顧盼，欲朝揖，欲上有蓋，欲下有乘，欲前有據(jù)，欲后有倚，欲下瞰而若臨觀，欲下游而若指麾，此山之大體也�！薄八�，活物也，其形欲深靜，欲柔滑，欲汪洋，欲回環(huán)，欲肥膩，欲噴薄，欲激射，欲多泉，欲遠流，欲瀑布插天，欲濺撲入地，欲漁釣怡怡，欲草木欣欣，欲挾煙云而秀媚，欲照溪谷而光輝，此水之活體也。”由于山是“大物”——體現(xiàn)天地的廣闊無限，水是“活物”——體現(xiàn)生命的幽深情調(diào)，所以畫家觀照山水的視野與方式也是動態(tài)的，是游觀遠視，一目千里，提神太虛，流眄天地。
郭熙說:“山以水為血脈，以草木為毛發(fā)，以煙云為神彩，故山得水而活，得草木而華，得煙云而秀媚。水以山為面，以亭榭為眉目，以漁釣為精神，故水得山而媚，得亭榭而明快，得漁釣而曠落，此山水之布置也。”山與水之間的關系就是一種內(nèi)在生命的聯(lián)系，山水之位置即山水內(nèi)在之勢的體現(xiàn)，是萬物生命張力的體現(xiàn)。山水本身就是一氣化生的生命整體。繪畫要體現(xiàn)這種生命的關聯(lián)性、整體性，才能有美感、情趣、意境。
畫家要在時間中玩味山水生命。郭熙認為，山水是“活物”。有生命的對象，四時不同，朝暮有別。郭熙對于山水的四季朝暮、陰晴雨雪的變化，都經(jīng)過認真的觀察研究，所以他說：“真山水之云氣，四時不同：春融，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡。畫見其大象而不為斬刻之形，則云氣之態(tài)度活矣。真山水之煙嵐，四時不同：春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈如妝，冬山慘淡而如睡。畫見其大意而不為刻畫之跡，則煙嵐之景象正矣�！背�暮之煙霞、四時之山水，美感各有不同，藝術家應該在山水的時間變化中把握其生命的運動節(jié)奏，以流動的眼光、變化的心靈來玩味山水內(nèi)在的生命本質(zhì)和外在的生機趣味。
同時，郭熙認為：“山春夏看如此，秋冬看又如此，所謂四時之景不同也。山朝看如此，暮看又如此，陰睛看又如此，所謂朝暮之變態(tài)不同也。如此是一山而兼數(shù)十百山之意態(tài)，可得不究乎！春山煙云連綿人欣欣，夏山嘉木繁陰人坦坦，秋山明凈搖落人肅肅，冬山昏霾翳塞人寂寂。看此畫令人生此意，如真在此山中，此畫之景外意也。見青煙白道而思行，見平川落照而思望，見幽人山而思居，見巖扃泉石而思游。看此畫令人起此心，如將真即其處，此畫之意外妙也�！碑嫾腋�進一步將四季山水的美感與心靈的陶冶、生命的安頓相統(tǒng)一，從而為真山水以及山水畫的價值揭示出來了，山水之美在于為人服務，為了體現(xiàn)和安頓人的心靈，使人“見青煙白道而思行，見平川落照而思望，見幽人山而思居，見巖扃泉石而思游”，藝術的價值就是彰顯人生的價值、昭示生命存在的意義。
畫家還要在空間中把握山水氣勢。所謂山水“蓋身即山川而取之，則山水之意度見矣。真山水之川谷遠望之以取其勢，近看之以取其質(zhì)。”郭熙認為：“山水，大物也。人之看者，須遠而觀之，方見得一障山川之形勢氣象。若士女人物，小小之筆，即掌中幾上，一展便見，一覽便盡，此皆畫之法也�！迸R其上而瞰之，就是擴展心胸，俯瞰山水，從而把握山川之形勢、整體之氣象。此與沈括提出的“以大觀小”理論有著異曲同工之妙。
郭熙認為：“真山水之風雨遠望可得，而近者玩習不能究錯縱起止之勢，真山水之陰晴遠望可盡，而近者拘狹不能得明晦隱見之跡。山之人物以標道路，山之樓觀以標勝概，山之林木映蔽以分遠近，山之溪谷斷續(xù)以分淺深。水之津渡橋梁以足人事，水之漁艇釣竿以足人意，大山堂堂為眾山之主，所以分布以次岡阜林壑為遠近大小之宗主也。其象若大君赫然當陽而百辟奔走朝會，無偃蹇背卻之勢也。長松亭亭為眾木之表，所以分布以次藤蘿草木為振契依附之師帥也，其勢若君子軒然得時，而眾小人為之役使。無憑陵愁挫之態(tài)也。山近看如此，遠數(shù)里看又如此，遠十數(shù)里看又如此，每遠每異，所謂‘山形步步移’也。山正面如此，側(cè)面又如此，背面又如此，每看每異，所謂‘山形面面看’也。如此是一山而兼數(shù)十百山之形狀，可得不悉乎！”
在遠望中掌握山川之氣勢，在懸覽中洞見山水之真容，既是一種觀照山水意象的方式和構圖法，也是一種畫家胸襟和心靈的姿態(tài)，同時也是郭熙本人深受儒學影響的體現(xiàn)。儒家強調(diào)“上下與天地同流”，人要參贊天地之化育；理學家更是普遍追求人生的理想境界，培植高昂博大的圣人氣象。在這種思想熏陶之下，郭熙理想中認同的畫家不是心胸狹窄之輩，“無憑陵愁挫之態(tài)”，而是具有寬宏氣象的儒家畫者。具有君子軒然氣象的畫家，觀照山水的方式不會局于一隅，也應當是孔子“登東山而小魯、登泰山而小天下”的氣勢。所以說，郭熙的山水時空論體現(xiàn)了儒學本色和儒家人格精神。正如《畫訣》中所說那樣：“凡經(jīng)營下筆，必合天地。何謂天地？謂如一尺半幅之上，上留天之位，下留地之位，中間方立意定景。見世之初學，據(jù)案把筆下去，率爾立意，觸情涂抹，滿幅看之，填塞人目，已令人意不快，那得取賞于瀟灑，見情于高大哉！”郭熙認為，筆墨造型要合于天地的精神、造化的氣韻，這樣取法自然、體現(xiàn)山川氣脈的作品才能“取賞于瀟灑，見情于高大”。
郭熙在山水時空美感的論述中，其用意還在于，要在畫家的主體心靈中鑄造山水的審美意象。他說：“其要妙欲奪其造化，則莫神于好，莫精于勤，莫大于飽游飫看，歷歷羅列于胸中，而目不見絹素，手不知筆墨，磊磊落落，杳杳漠漠，莫非吾畫”。歷歷羅列于胸中的不是山水本身，而是經(jīng)過情意化的審美意象，這是藝術的本體存在。意象生成之前畫家面對的是山水對象本身，畫家妙悟之后是意象玲瓏，意象產(chǎn)生以后是藝術的傳達階段的到來，即“目不見絹素，手不知筆墨，磊磊落落，杳杳漠漠，莫非吾畫”的過程，最終是妙奪造化的完成和審美呈現(xiàn)。所謂“畫山，高者、下者、大者、小者，盎碎向背，顛頂朝揖，其體渾然相應，則山之美意足矣。畫水，齊者、淚者、卷而飛激者、引而舒長者，其狀宛然自足，則水態(tài)富贍也�！庇纱丝梢姡瑢徝酪庀笫菍ι剿�本身的再造，而藝術品的完整呈現(xiàn)，又是對心中意象的再造，這是要經(jīng)歷兩次飛躍的審美創(chuàng)造。
四、“三遠”法
郭熙曾說，山水是大物，“人之看者，須遠而觀之，方見得一障山川之形勢氣象�！� 如何來遠觀呢？郭熙進一步提出了中國美術史上著名的“三遠”理論。他說：“山有三遠：自山下而仰山顛，謂之高遠；自山前而窺山后，謂之深遠；自近山而望遠山，謂之平遠。高遠之色清明，深遠之色重晦；平遠之色有明有晦；高遠之勢突兀，深遠之意重疊，平遠之意沖融而縹縹緲緲。其人物之在三遠也，高遠者明了，深遠者細碎，平遠者沖淡。明了者不短，細碎者不長，沖淡者不大，此三遠也�！薄案哌h”，并不是“居高望遠”，而是“自山下而仰山巔”，視線處在畫面的下端，仰視上端。北宋范寬的《溪山行旅圖》就是運用高遠法的典型佳作�！吧钸h”則是“自山前而窺山后”，一目千里，鳥瞰懸視萬水千山，丘丘壑壑都濃縮在畫面的尺幅之間。視線多處于畫作的上端。元代黃公望的《九峰雪霽圖》，一派群山莽莽、溪澗迴轉(zhuǎn)的無限風光，無疑都是拜深遠法所賜�！捌竭h”是“自近山而望遠山”，視線則處在畫面的中間或者是中部偏上的位置。元代倪瓚的作品多呈現(xiàn)出這樣的視覺效果，像他的《漁莊秋霽圖》，采用三段式構圖，表現(xiàn)出太湖的幽眇云水。平遠的優(yōu)勢正在于能把南方山水的鐘靈神秀和雅逸平和表現(xiàn)在畫面上。
學界認為郭熙的“三遠”理論主要有三層涵義：一是構圖法，二是觀照法，三境界論。[3] “三遠”既涵蓋了山水的透視關系，也是山水畫的構思觀念和意境注追求。這里補充兩點：首先，我認為郭熙在這里談論的三遠論本意主要指的應該是山水的觀照法、透視法問題，它是觀察山水的三種視角，而在后世這一命題不斷被發(fā)揮推演，演變成了今天的豐富蘊涵。高遠、深遠、平遠，體現(xiàn)在構圖中就是高、長、寬的虛擬三維立體問題，體現(xiàn)在繪畫品賞中就是藝術意境問題。其次，郭熙在這里還談到了三遠法的美感問題，他說：“高遠之勢突兀，深遠之意重疊，平遠之意沖融而縹縹緲緲”，涉及三遠的觀察山水三種不同審美感受，高遠帶來突兀和壓抑的心靈感受。深遠之意則是幽深難測，一目難盡。只有平遠給我們的感受是平淡沖融、飄渺含蓄。郭熙更推崇平遠，而他的《早春圖》則綜合體現(xiàn)了他的山水畫“三遠”創(chuàng)作理念。
那么如何在畫面中進行三遠的構圖，從而創(chuàng)造出遠勢和遠境的藝術氛圍呢？郭熙的回答是：“山欲高，盡出之則不高，煙霞鎖其腰則高矣。水欲遠，盡出之則不遠，掩映斷其派則遠矣�！睙熛兼i其腰則山自高，掩映斷其流則水自遠，這樣的處理體現(xiàn)了中國哲學強調(diào)“無往不復、天地際也”的思想，也表達了中國藝術家對藝術與生命關系的獨特思考。中國畫家普遍認為，藝術乃安頓生命、淘具性靈、提升境界之工具。在郭熙看來，山之高遠，仰望而無盡；水之平遠，俯瞰而無窮，以一縷煙霞鎖其腰，用樹木掩映斷其流，遠望的視線因這一點便有了停頓的余地，在停頓與歇息中進行回旋往復，遠近取與。中國畫家不是浮士德，不是要做無窮無盡的奮勉與追求，而是在時間的節(jié)奏與空間的回旋中，心靈得以容與，生命得以安頓。遠望是對凡俗的超越，停頓是為了回到生命自身。郭熙的三遠理論的確含有深意。

注釋：
[1]《林泉高致》，潘運告主編：《宋人畫論》，湖南美術出版社2000.
[2]盡管《林泉高致》序云，郭熙“少從道家之學，吐故納新，本游方外。家世無畫學，蓋天性得之”，但郭熙的思想主要還是儒家占主導�？蓞⒖粗炝贾局�：《扁舟一葉——理學與中國畫學研究》，安徽教育出版社1998.
[3]朱良志著：《中國藝術的生命精神》，安徽教育出版社1995.

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