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論馬格里特繪畫的怪誕特色
內(nèi)容摘要：怪誕是與優(yōu)美、崇高、悲劇、滑稽并列的審美形態(tài)，由丑惡和滑稽兩種成分融合而成，以極端反�；癁闃�(gòu)成方式，既可怕又與好笑是接受反應(yīng)。馬格里特最重要的怪誕特色，表現(xiàn)在將物理距離最近心理距離最遠(yuǎn)的兩物對接，以美惡制造恐怖，以形象圖解哲思，人物表情動作缺失等四方面。
關(guān)鍵詞：馬格里特 怪誕 特色
怪誕是與優(yōu)美、崇高、悲劇、滑稽并列的審美形態(tài)，由丑惡和滑稽兩種成分融合而成，丑惡是融合的內(nèi)容，滑稽是融合的形式；以極端反�；癁闃�(gòu)成方式，即用最熟悉的構(gòu)成最陌生的，最美善的構(gòu)成最丑惡的，最簡直的構(gòu)成最智慧的，最乏味的構(gòu)成最有趣的 ，最現(xiàn)實的構(gòu)成最超現(xiàn)實的，最非人的構(gòu)成最人體的；進(jìn)入欣賞領(lǐng)域后，最典型的接受反應(yīng)是害怕與好笑共生，驚駭與快活混雜。（1）怪誕是馬格里特藝術(shù)最重要的美學(xué)特色，本文嘗試以怪誕理論對他的繪畫進(jìn)行解讀。
馬格里特（1898—1967）是比利時偉大的超現(xiàn)實主義畫家，被美國著名藝術(shù)評論家羅伯特·休斯稱為“二十世紀(jì)中具有最卓越的想象力的人之一”，（2）他的怪誕繪畫就因為表現(xiàn)了天下最神奇的想象而獨樹一幟。由于他的畫題材簡約主題突出，創(chuàng)意充滿神奇的智慧之光，哲理上的高位概括性，都很容易誘發(fā)人們的創(chuàng)作思路，因而成為大眾藝術(shù)、流行藝術(shù)、時尚藝術(shù)、前衛(wèi)藝術(shù)的靈感來源。許多與他的原創(chuàng)似是而非的作品充斥各種傳媒，人們見多了模仿品，反而覺得他本身平淡無奇了，如同卓別林用假姓名參加模仿他的表演比賽，評委給的分?jǐn)?shù)竟然沒有假卓別林們高一樣。不過，一旦將錯置的時空恢復(fù)原位，最早誕生的馬格里特作品的新奇特異怪一下子就會顯露出來。
一、物距最近心距最遠(yuǎn)兩物對接
馬格里特怪誕藝術(shù)的第一個特色，是將物理距離最近心理距離最遠(yuǎn)的兩物對接在一起。
馬格里特運用這種方法創(chuàng)造出許多舉世驚嘆的杰作，最著名的有鞋子上長著腳趾的《紅模型》，裙子上長著乳房的《貴婦客廳里的哲學(xué)》，和以身為臉的《蹂躪》。
人除了睡覺外腳上都穿鞋子，腳和鞋子緊貼在一起的時間超過人生的二分之一，是物理距離最近。人類雖然已有幾千年的穿鞋史，但除了知道腳與鞋子能凍結(jié)在一起，世界上還沒有人見過甚至無人想過，鞋子這種死物會與人的活腳生長成一個生命體，所以心理距離又是最遠(yuǎn)。當(dāng)馬格里特開天辟地第一個把它們長為一體時，就成為物距最近心距最遠(yuǎn)的兩物對接，就成為人類藝術(shù)最智慧最天才最奇妙的作品之一。同樣的，人類衣服的功能之一是遮羞，女人的衣服遮著乳部，衣服與乳房的物理距離最近，但誰也不會想到乳房會長到衣服上，衣服與乳房的心理距離又最遠(yuǎn)。當(dāng)馬格里特將乳房長到衣裙上時，也同樣成為人類的天才藝術(shù)。人的腦袋緊連著胴體，頭部與胴體物距最近�，F(xiàn)實中人的腦袋掉了之后，人絕對不會再存活下去，當(dāng)然也就不會有人想到以人身去代償頭部的功能，因而頭部與胴體心距又最遠(yuǎn)。雖然中國古代神話中出現(xiàn)過被殺掉腦袋后以乳為眼以臍為嘴繼續(xù)作戰(zhàn)的刑天，在公元三到四世紀(jì)也曾有印度奇聞中的 “沒有頭而臉在胸前的列烏曼形象盛傳歐洲，（3）但沒有證據(jù)證明馬格里特受了這些它們的啟發(fā)。馬格里特用乳房當(dāng)眼睛、肚臍當(dāng)鼻子、會陰當(dāng)嘴巴的怪誕形象也達(dá)到了人類藝術(shù)奇特的最高水平。
從馬格里特作品的實際情況來看，所謂物理距離最近，就是現(xiàn)實生活中相互接觸得最緊貼，人們最為熟悉最為了解的兩物關(guān)系。所謂心理距離最遠(yuǎn)，就是人的想象根本聯(lián)系不起來的兩物關(guān)系。研究馬格里特的著名學(xué)者蓋伯利克在討論馬格里特怪誕畫構(gòu)成方式的轉(zhuǎn)變時寫道：在馬格里特看來，“每樣?xùn)|西都和另一樣?xùn)|西聯(lián)結(jié)在一起，即使是在平常的經(jīng)驗里亦然，因此得去發(fā)掘這種理性的、又不為人所熟知的關(guān)聯(lián)：……這種發(fā)掘讓他把圖畫當(dāng)成問題來解決，使他有系統(tǒng)搜尋和物體有顯著關(guān)聯(lián)的心理或形態(tài)上的證據(jù)，這證據(jù)會產(chǎn)生出物體單方面不可改變的詩般意義。因此，馬格里特在他的第二階段不再把相異的東西并列一處，而這是超現(xiàn)實主義者典型的作法；現(xiàn)在他要探索物體間被隱藏起來的關(guān)聯(lián)性——鞋子跟腳的關(guān)系，風(fēng)景跟圖畫的關(guān)系，或女性臉孔和女性軀體的關(guān)系。就這一點而言，馬格里特發(fā)展出一套他自己的方法論�！保�4）我認(rèn)為，馬格里特的這套方法論可以概括為物理距離最近心理距離最遠(yuǎn)兩物之對接。
馬格里特運用物理距離最近心理距離最遠(yuǎn)兩物對接的構(gòu)想方式，創(chuàng)造出了許多舉世嘆為觀止的奇妙藝術(shù)，除了以上舉到的外， 葉子鳥、石頭衣裳、老幼換臉、腦后長臉等畫也是這種方法最典型地運用。
《痛苦的滋味》一畫中出現(xiàn)了一叢綠色的植物葉片，在綠葉中間直立著一只綠色的鳥，它只有鳥的外形，身體完全是綠葉構(gòu)造，在它的胸部有一條只有綠葉上才有的毛毛蟲正在吃它的身體，吃出了樹葉才會有的那種空洞�！睹乃帯返漠嬅嫔现挥幸患魇缴涎b，它很厚，也很重，衣服的布料上呈現(xiàn)出只有石頭材料被雕刻打磨后才會有的空洞、隙紋。這顯然是一件石頭衣裝。鳥總是在綠葉中出沒，并居住在樹叢中。人穿著衣裝在石頭中間活動的時候多了，人的衣服與石頭接觸相連也是常有的事。因而，鳥與樹葉，衣服與石頭是物距最近的事物，但人的心智何曾將它們劃過等號？等到馬格里特將它們的形體合一后，我們才真正體會到了它們離開人的聯(lián)想是何等的遙遠(yuǎn)。
對物距最近心距最遠(yuǎn)兩物直截了當(dāng)進(jìn)行對接的例子，除了自然事物外還有人體。第一眼看到《精確思維》時，讀者會覺得那是母親抱著一個嬰兒，但仔細(xì)察看，卻發(fā)現(xiàn)這個母親長著嬰兒的腦袋和胖臉蛋，而懷中的嬰兒，雖然光著身子小手小腳，卻長著成年女人的臉膛和濃厚的金色燙發(fā)。很明顯畫家畫的是母嬰，只不過將她們的腦臉進(jìn)行了對換。媽媽抱孩子臉對著臉身貼身，是人類最熟悉最親切最永恒的母嬰視覺圖像，物距上最近心距上卻最遠(yuǎn)，沒有天才的反向思維能力，誰也想不出互換腦袋的樣子。
《透明的房子》比《精確思維》缺少生活氣息，讓人感到是某種理念的圖解。一個男人背對著觀眾，在他的后腦上開著一個洞口，里面清晰地露出了這個人的面孔。這種驚人的構(gòu)思，也來自于腦袋前面的臉和腦袋后面的腦勺在空間上的接近和心距上的遙遠(yuǎn)，這兩種對象的置換因其奇特性與震撼性，直到60多年后的今天還為時尚藝術(shù)所模仿。如國外和國內(nèi)都出現(xiàn)過在人的腦后制作人像圖形的發(fā)型，白色的頭皮將黑發(fā)構(gòu)成的人像清晰地凸顯出來。
馬格里特還有一些作品，雖然構(gòu)思的邏輯沒有這些作品清晰明確，但還是遵循著物距最近心距最遠(yuǎn)兩物對接的總原則。比如天空雨人、手臂沉入墻壁等。
《戈爾孔達(dá)》是一幅極為神奇的繪畫，下方是紅頂樓房，上面是藍(lán)色天空。天空有許多穿著黑色大衣戴著黑色禮帽的男人筆挺而面無表情站在那里。這些人分大、中、小及深、中、淺三個層次排列在樓房的前面與上空，由于影像有大有小有清有昏，就呈現(xiàn)出焦點透視前顯后遮近大遠(yuǎn)小，和空氣透視近清遠(yuǎn)昏縱深一維的知覺線索，讓人感到從近到遠(yuǎn)從下到上滿天都是人的同時。又覺得從上到下滿天都是大雨初起的雨珠。
“戈爾孔達(dá)”是印度一座富裕城市的名字，雖然這種畫名像童話一樣讓人感到迷惘，但它對后人的啟發(fā)卻是明確的。王小波《三十而立》的一句比喻顯示出驚人的怪異與美麗：“滿天都是星星，好像一場凍結(jié)了的大雨”。（5）日本一本叫《晴天有時下豬》的童話里寫道：明天晴天，有時下豬。第二天，天上果然密布著烏云一般的豬。其想象，似乎都與此畫相關(guān)。
無論中國還是西方，都有天空飛人的神話，但其想象可以直接來源于鳥類的相似聯(lián)想。世界上沒有任何一種動物能夠在天空靜止不動，所以人類的想象中很少有天空上靜止直立的人，馬格里特此畫在想象上的首創(chuàng)性是顯而易見的。
休斯《新藝術(shù)的震撼》一書曾介紹過馬格里特的另外一件作品，一個帶著槍和子彈的獵人把他的手臂靠在墻壁上，突然他的手沉入了墻壁中。墻是磚石水泥砌的，是如此堅硬，人的手臂是肉長的，是如此柔軟，就像現(xiàn)實生活中其他永恒不變的事實一樣，人常常會把手臂放在墻上，但永遠(yuǎn)也不會陷入其中。但在馬格里特的想象中，這種物理距離最近心理距離最遠(yuǎn)事物的連接卻發(fā)生了。
為了研究怪誕藝術(shù)，筆者曾閱讀過不少奇特、怪異、新穎的藝術(shù)作品與現(xiàn)實事件報道，在我的視野中，人類最奇妙最智慧的藝術(shù)構(gòu)思有如下一些：要兩女人硬拉孩子辨別真假母親；飯到嘴邊突然變成火炭；蒙冤婦被殺后血倒流爬上竹竿；人尸肚臍眼里點燈；人頭落地嘴中還喊好快刀；鉆入尸袋冒充死人逃生；血流著如狗似蛇尋找母親；吃藥假死情人誤會自殺，自己活過來也跟著自殺；誤殺親父誤娶親母；裸體美女?dāng)[成骷髏相；裸女身上裝抽屜；鞋子上長腳趾；乳為眼臍為鼻陰為嘴；情人蒙著腦袋相會；天空雨人；脫帽行禮摘掉腦袋；手指插進(jìn)頭皮思考；人頭上開西瓜三角切口；被銬的癮君子咬斷手臂去找毒；嘴里長出黑毛須。我以為，在這些藝術(shù)性奇思妙想中，馬格里特以物距最近心距最遠(yuǎn)兩物對接的方式創(chuàng)造的鞋上趾、裙上乳、人身臉、天空雨人，都可以進(jìn)入最前列。
二、以美惡制造恐怖
初次接觸馬格里特繪畫的人，也許會感到他的作品雖然怪異神秘至極，但很難說是怪誕，因為在他的畫中看不到怪誕所必須的丑惡與恐怖。
事情并非如此。
我們知道，丑惡由作惡者、受害對象、作惡過程和惡的結(jié)果這幾個環(huán)節(jié)構(gòu)成。在藝術(shù)表現(xiàn)中，作惡過程是惡的典型形態(tài)，最容易引發(fā)恐怖。繪畫雖然是瞬間定格藝術(shù)，無法再現(xiàn)作惡的連續(xù)過程，但卻可以通過凸現(xiàn)作惡結(jié)果來刺激讀者的恐怖感與怪誕感，達(dá)利、培根和恩斯特的怪誕畫都如此。
達(dá)利喜歡描繪被害者遭害情狀�！秲�(nèi)戰(zhàn)的預(yù)告》中，人體被分割成頭部、乳房部、腿部、腳部、手臂部、內(nèi)臟部后，又胡亂地對接在一起�！镀鄳K的游戲》中，近景上女人撲向無腳男人，男人手中拿著自己被割下的睪丸。中景是帶血的人屁股、鳥頭、女人手、男人手、人頭、手指、帽子、睪丸、大便、蝗蟲等等。培根的畫中全是遭受怪病、畸形、怪胎、毒癮的摧殘折磨，正在撕裂、掙扎、痛疼的人體�！秳幼髦械娜恕樊嫷氖且粋�裸體男人長著兩個屁股，一個屁股上長著的一條大腿被從膝蓋處砍掉還在流血；另一個屁股上長著的兩條大腿沒有腳，頂端露出骨頭棒；他的腦袋連在屁股上，臉上的皮被扒掉，露出滿嘴的白牙。恩斯特的畫則是讓有生命的人、動物、植物，與無生命的礦物、人造物連接生長在一起，給自由生命帶來了毀滅性的災(zāi)難。
馬格里特雖然也是通過凸現(xiàn)作惡結(jié)果來刺激讀者的恐怖感與怪誕感，但馬格里特與達(dá)利、培根和恩斯特有著明顯的不同，達(dá)利、培根和恩斯特是以丑現(xiàn)惡，而馬格里特則是以美現(xiàn)惡。他有意隱去受害結(jié)果中鮮活嗆人的血腥與殘忍，只描繪受害者被摧殘情狀形式上的美麗形態(tài)。雖然看起來比較秀雅、清爽、和諧，很難在第一時間產(chǎn)生恐怖、驚駭、焦慮、惡心等情緒，但觀眾還是能依據(jù)作惡結(jié)果將作惡過程想象出來，經(jīng)過設(shè)身處地的體驗同情感受到恐怖與驚駭。
比如，《發(fā)現(xiàn)》中，一個漂亮女人的身上和臉上長著木質(zhì)花紋，盡管這種花紋形狀、色彩都非常秀雅迷人，可透過這種迷人的美麗，人們還是會想到這是嚴(yán)重的皮膚病，正在損害著人的身體和容貌，從而在迷惘之余感到恐怖和焦慮�！兜裣竦奈磥怼防镉⒖〉哪腥四樕祥L著大片大片厚實的皮瘤，色彩和形狀與藍(lán)天上的云朵一樣美麗。英俊的面孔與漂亮的云狀瘤會在第一眼 中產(chǎn)生審美愉悅，但它畢竟是嚴(yán)重的皮膚病，這樣大面積地長在臉上，又會引起觀眾經(jīng)驗中極癢、極痛、極羞的恐怖痛苦體驗。
馬奈有一幅名畫，三個漂亮的貴婦人出現(xiàn)在陽臺上。在《透視：馬奈的陽臺》一畫中，馬格里特將三具棺材以這三個女人同樣的姿勢擺放在陽臺上。大衛(wèi)有一件名作，一個漂亮的貴婦人斜躺在沙發(fā)床上，在《透視：大衛(wèi)的〈雷卡米埃夫人〉》里，馬格里特又將美人變成了棺材斜躺在床上。馬格里特將這些棺材畫得優(yōu)雅純凈而高貴，但觀眾還是會想到年青 美麗的貴婦已變成死尸正在棺材里腐爛發(fā)臭，恐怖與絕望感會抑制不住爆發(fā)出來。
雖然馬格里特將惡的結(jié)果畫得秀雅干凈，對觀眾的感官產(chǎn)生不了恐怖沖擊，但是它卻能激活他們對丑惡過程的豐富聯(lián)想，體驗到強(qiáng)烈的恐懼驚駭情緒，他們由這些形式秀雅的惡果所聯(lián)想到的過程卻是真正的惡。因而盡管他描繪的這些惡結(jié)果充滿了詩情與美念，但最終還是成了怪誕，馬格里特創(chuàng)造的是特殊的美惡式怪誕藝術(shù)。
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三、以形象圖解哲思
在繪畫藝術(shù)中，如果從內(nèi)容決定形式，形式為內(nèi)容服務(wù)的關(guān)系著眼，人物外在表情要為內(nèi)在的精神服務(wù)，人物形象要為作者思想想感情服務(wù)。但馬格里特的怪誕畫卻拒絕了人物畫以“外在表情表現(xiàn)內(nèi)在精神”的最高使命，他畫的人物都是既無具體思想感情，又無具體表情動作的概念人，他是在通過這些概念人直接證明自己的某種思想。觀眾在觀看這些沒有具體表情動作的人物時，因為無法產(chǎn)生具體的聯(lián)想和情感，正好可以專注于他所表現(xiàn)的特定思想。他把畫中的人物當(dāng)成了圖解自己思想的符號。
對馬格里特繪畫有所了解的人都知道，馬格里特是一個“問題性”畫家，他的許多畫都源于對他對某種哲學(xué)問題的思考。他先提出一個問題，隨著對問題的思索而不斷地修改草圖，直到畫圖能準(zhǔn)確巧妙地證明他對問題的答案為止。馬格里特在一封信中，回憶了他是如何以一幅畫解決一個哲理問題的�！逗诟駹柕募倨凇分�，一把打開的傘上放著有半杯水的玻璃杯。馬格里特說他這幅畫開始于“在畫中如何表現(xiàn)一杯水而使它顯得不太平凡”，或者是“它雖然很古怪很霸道很虛弱但卻很有特色”這樣一個問題�！拔议_始畫許多杯水，玻璃杯上總是有一條直線。在畫了一百次或一百五十次以后，這條線就變寬了，最后變成一把雨傘。然后把這雨傘放進(jìn)玻璃杯里，而結(jié)果是在玻璃杯下面。這就是最初問題的解答。”（6）所以，正如一些馬格里特的研究專家所指出的那樣，“以畫作為表達(dá)哲學(xué)性思考的手段，是馬格里特作畫的最主要目的之一”。（7）
在馬格里特作為哲理思考的答案創(chuàng)作出來的畫中，最著名的要數(shù)“這不是煙斗”與“畫筆畫不出雕像”。
作于1928年的《徒勞的嘗試》中，畫家正在執(zhí)筆畫一個女人，可這個女人并沒有出現(xiàn)在畫布上，而是站在畫家對面，與畫家一樣是一個真實的三維立體的人。畫家可以在畫布上用筆畫人，但無論畫得多么真實，這個人物在物理本質(zhì)上永遠(yuǎn)都是二維的平面的。這幅畫實際是對“畫筆畫不出立體對象”這一事實的陳述，盡管這只是一種簡單的事實，但是用繪畫語言對其論證，馬格里特是第一個。值得特別指出的是，馬格里特這一繪畫式哲學(xué)思辨，不僅給企圖畫出事物立體屬性的“立體主義”迎頭一擊，而且也為讀者帶來了諸多意想不到的詩情畫意哲思美念。
馬格里特圖解哲思的畫法造成了不少怪誕形象，除了 “畫家畫不出立體的人”外， “只見脫帽行禮
而不見禮貌”也是比較突出的。《事物的課程》插圖中有一組三連幅的圖解：一人脫帽行禮；連帽子帶腦袋 一塊 摘下舉起；戴帽時戴反了，腦袋朝上成為帽桶帽桶朝下成為腦袋。按照馬格里特傳記作者蓋伯利克的說法，馬格里特的這件插圖是為了說明心理學(xué)中一個極為麻煩的視知覺心理定勢問題。馬格里特認(rèn)為，如果人們想知道一個對象有什么意義，當(dāng)他帶著這種探求的目的去看這個對象時，他的視覺就只會看到它想要看到的東西，而看不到對象的本身，就像只會看見別人脫帽舉起而看不到臉在何處一樣。（8）在大多數(shù)人的經(jīng)驗中，脫帽舉起是對他人表示尊敬的一種禮貌形象，只要有了這個動作形象，人們就認(rèn)為是有禮貌。其實禮貌的核心是行禮者面部的親切尊敬的表情，但是卻被人們當(dāng)作末節(jié)忽略了，即使是臉部反轉(zhuǎn)向上，人們也注意不到。
《白色卡片》是馬格里特最著名的作品之一。畫中描繪一女騎師騎在駿馬上，在稀疏錯雜的大樹中間穿行。畫家故意搞亂了人、馬與大樹的透視關(guān)系，在三棵樹前，他讓馬首和人擋住了樹，真實地體現(xiàn)著前顯后遮的焦點透視規(guī)律。在另一棵樹前，他卻讓本來是前面的馬，出現(xiàn)在它身后樹的后面，讓兩棵樹之間的間隙擋住馬身，又背反了前顯后遮的焦點透視規(guī)律。結(jié)果，給欣賞感受中造成了極大混亂，凡是前顯后遮的部分，人們感到那是現(xiàn)實，凡是后顯前遮或者是實顯空遮的地方，人們又感到那是幻覺。這又是馬格里特對一個哲學(xué)問題的拷問——藝術(shù)影像與現(xiàn)實經(jīng)驗到底是什么關(guān)系。
《突顯》一畫有1930年與1948年兩個版本。如照像一樣逼真的 女性裸體，被裁成頭部、乳部、會陰部、膝蓋、腳部五段，裝進(jìn)大小不一、 長寬比例不一的五個木制畫框里，并按照人體的這一客觀順序上下排列起來。由于視知覺的整合作用，初看時，會感到那是一個裸體女人，站在一排大小不一的窗口后面。但這種知覺并不穩(wěn)定，感受很快發(fā)生變化，開始懷疑這是被分割成幾截的人體。自古至今，人們都會把畫像裝在畫框中，而且在視覺中，畫框會將框中的藝術(shù)世界與框外的現(xiàn)實世界劃出一個清晰的界限。可是當(dāng)畫框以馬格里特的這種方式排列時，畫框卻成為透露現(xiàn)實的窗口，畫框里的藝術(shù)世界變成了現(xiàn)實世界。也就是說，有時我們會確信框中只是畫家描繪的一張臉一雙膝蓋一雙腳，有時我們又會感到它們是現(xiàn)實中某個女人的臉、膝蓋和腳。馬格里特通過這幅怪誕畫，探索和表現(xiàn)了一個哲學(xué)問題：審美中，藝術(shù)之窗與現(xiàn)實之窗是如何轉(zhuǎn)換的。
《聽音堂》中，房間里擱置著一只向外膨脹得塞滿四壁的大蘋果，到了《美麗的現(xiàn)實》中，這只蘋果已長得比房子大得多，房子只好建造在這只蘋果上�，F(xiàn)實世界中，人們對事物大小的判斷，都是靠事物之間客觀的數(shù)量關(guān)系作標(biāo)準(zhǔn)，僅對單一對象的夸大夸小，并不會改變其在欣賞者眼中的大小。馬格里特正是通過改變蘋果與房子之間的數(shù)量關(guān)系來表現(xiàn)蘋果之大的。畫面對蘋果對房間都做了最為真實最為精細(xì)的客觀再現(xiàn)，只是兩者之間的大小比 例被畫家不動聲色地縮小了許多倍，因而我們才會感到一個最真實的蘋果比一個最真實的房間更大。通過改變兩個對象之間的比例關(guān)系創(chuàng)造“巨大”藝術(shù)對象，是馬格里特許多作品反復(fù)成功運用的一條藝術(shù)規(guī)律。當(dāng)然他創(chuàng)造的這些“巨大”藝術(shù)形象，也沒有逃脫作為哲學(xué)觀念示意圖的命運。
四 人物表情動作缺失
繪畫中，人物內(nèi)在的思想情感、精神品質(zhì)要靠外在的面部表情、身體動作表現(xiàn)出來，面部表情和身體動作從來都是人物畫家研究與描繪的重點，但馬格里特顯然是個例外。除了《巨人時代》、《被征服的讀者》、《食鳥的女孩》等個別作品之外，他在面部表情及身體動作的描繪方面幾乎是個空白，他是美術(shù)史上最奇特最另類的人物畫家。
在馬格里特的怪誕畫中，沒有表情的人物大致分為兩類，一類是沒有面孔的人�！墩鞣摺返哪腥四X袋是木板，木板上畫著提琴音箱上“S”形出聲孔花紋�！犊鞓返脑瓌t》里的男人長著一個圓形的有強(qiáng)烈自熾光的腦袋�！段缫沟幕槎Y》木架上擺著的男人腦袋臉背向觀眾，金發(fā)女人面向觀眾，但臉部是一個空洞。《偉大的戰(zhàn)爭》的兩個變體畫中，一女人被花遮著了面孔。一個男人被蘋果擋住了五官。還有《火焰的回歸》那樣戴著黑色臉罩的，有像《情人》那樣用布將腦袋蒙住的。馬格里特描繪的這些無面人、遮面人、蒙面人形象，據(jù)說有兩個來源，一是當(dāng)時電影中經(jīng)常出現(xiàn)蒙面遮面的人物，馬格里特深受這種電影的影響。二是對自己母親當(dāng)年淹死情狀的回憶，母親被撈起時臉被睡衣包了起來。（9）
另一類是有面孔但無表情的人。馬格里特人物畫中雖然有不少面部清晰，但是卻沉靜似水五官木然沒有表情。如《黑色魔法》中，一裸體女人上半身是天空的淺藍(lán)色，下半身是大地的土黃色，她的眼瞼下垂，五官自然放松，對自己的處境和遭遇沒有任何情緒反應(yīng)。《記憶》中一女人頭部面部描繪逼真，右臉蛋上有一大片鮮血，但也沒有任何表情。同樣，《生命的創(chuàng)造》中面對著蒙頭人的女人，《暴露》中全身長滿了木板紋的女人，《戈爾孔達(dá)》中站在天空里的黑衣禮帽男人，《透明的房子》中后腦勺上長著面孔的男人，也都一樣的面無表 情。這些人物中最惹人注意的，是無論遇到何種情況，都雙目緊閉不抬眼皮的形象。如《雕像的未來》中那個臉上長滿云朵斑皮炎的男人，《困境》中的開槍自殺者，《他不是演講者》，《黑夜內(nèi)涵》中那黑衣行走的男人，《夢想》中的裸女等等。
達(dá)利也是以描繪人體為主的怪誕畫家，他的人物表情非常強(qiáng)烈，特別是猙獰的笑更是讓人恐怖震撼�！秲�(nèi)戰(zhàn)的預(yù)告》中的那個人物就有典型的達(dá)利式猙獰的笑，他口唇鮮紅如血，三顆尖利的獠牙從嘴唇里呲露出來�！镀鄳K的游戲》中，被割去睪丸的男子眼睛瞪得如同雪亮的鉛球，小小的黑色眼珠突暴出來，一張大嘴驚駭而憤怒地半張著，露出長而白的牙齒，滿臉都是兇惡的笑�！队恼Q生》中，男人正站著和一個翼裝的女人擁抱，他的眼睛死死盯住這個女人，貪婪兇狠的大嘴笑著，露出滿口牙齒。《與達(dá)利相比，馬格里特怪誕人物畫的表情缺失顯得特別明顯。
馬格里特的人物畫除了臉部沒有表情外，還有身體動作缺失的特點。
馬格里特的人物都采取一種靜止的沒有動作的站勢，《漫游者》、《愉快的捐贈人》、《國王的博物館》、《上流社會》、《人類與森林》、《法律的支持者》、《人類的兒子》、《致意愿》、《密友》、《得到報嘗的詩人》、《偉大的世紀(jì)》這十余畫中，都是只畫一個人物，而這一個人物都是頭戴禮帽身穿西裝直挺挺站立不動的男人。
達(dá)利、培根、恩斯特、布魯蓋爾的怪誕畫正好相反，他們的人物動作極為夸張、狂亂。比如培根，主要是通過描繪痙攣、掙扎動作來表現(xiàn)人物的精神。《洗臉》中一個痙攣打結(jié)的人體，像落進(jìn)沙坑時的跳遠(yuǎn)運動員，身體大幅度向內(nèi)收縮成一個圓球。這個人同時還在嘔吐掙扎，很容易使人想到毒癮發(fā)作時瘋狂的癮君子。布魯蓋爾畫中所有的人物都在愚笨、憨厚、滑稽的活動著，比如《盲人的寓言》中，五個瞎子一個跟著一個向前摸索，最前面的一個已跌進(jìn)坑中，后面的卻還在重蹈覆轍，讓人觀之可笑、害怕、心酸，都與馬格里特的人物靜止直立動作缺失完全不一樣。
注釋
1劉法民《怪誕藝術(shù)美學(xué)》人民出版社2005年版，第40頁
2羅伯特·休斯：《新藝術(shù)的震撼》，上海人民美術(shù)出版社1989年版，第211頁。
3巴赫金：《拉伯雷研究》，河北教育出版社1998年版，第401頁。
4蘇西·蓋伯利克：《馬格里特》，遠(yuǎn)流出版公司1999年版，第131頁。
5王小波：《黃金時代》，花城出版社1997年版，第82頁。
6蓋伯利克：《馬格里特》，遠(yuǎn)流出版公司1999年版，第142—144頁。
7張光琪：《馬格利特》，藝術(shù)家出版社2003年版，第10頁。
8蘇西·蓋伯利克：《馬格里特》，遠(yuǎn)流出版公司1999年版，第7頁。
9蘇西·蓋伯利克：《馬格里特》，遠(yuǎn)流出版公司1999年版，第66—68頁。
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