尼采與克羅齊：朱光潛美學(xué)的二律背反

尼采與克羅齊：朱光潛美學(xué)的二律背反 在《悲劇心理學(xué)》的“中譯本自序”中，朱光潛說(shuō)他之所以贊成在半個(gè)世紀(jì)之后翻譯出版這部早年的著作，“這不僅因?yàn)檫@部處女作是我的文藝思想的起點(diǎn)，是《文藝心理學(xué)》和《詩(shī)論》的萌芽，也不僅因?yàn)槲乙娭�于少�?shù)西方文藝批評(píng)家，主要靠這部外文著作；更重要的是我從此較清楚地認(rèn)識(shí)到我本來(lái)的思想面貌，不僅在美學(xué)方面，尤其在整個(gè)人生觀方面。一般讀者都認(rèn)為我是克羅齊式的唯心主義信徒，現(xiàn)在我自己才認(rèn)識(shí)到我實(shí)在是尼采式的唯心主義信徒。在我心靈里植根的倒不是克羅齊的《美學(xué)原理》中的直覺說(shuō)，而是尼采的《悲劇的誕生》中的酒神精神和日神精神”。(《朱光潛全集》第2卷，第210頁(yè)。下引僅注卷數(shù)和頁(yè)碼)朱光潛在這里提出了一個(gè)問(wèn)題，即怎樣理解克羅齊和尼采對(duì)他的不同影響？這就是本文研究的主題。
一
關(guān)于人生的悲劇觀，是朱光潛在從事美學(xué)研究之前就具有的。在出國(guó)前發(fā)表的《無(wú)言之美》(1924年)等文中，朱光潛說(shuō)，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)世界處處存在障礙、限制和缺陷，所以我們需要藝術(shù)為我們創(chuàng)造一個(gè)完美、自由的理想世界，使我們從中得到解放和安慰。這實(shí)際上是朱光潛走上美學(xué)道路的思想前提。1926年，朱光潛在《給一個(gè)中學(xué)生的十二封信》中，向國(guó)內(nèi)青年介紹自己看待人生的兩種方法：一是在前臺(tái)演戲，二是在后臺(tái)看戲。這兩種方法，都以人生為一個(gè)舞臺(tái)，演出悲劇和喜劇。其實(shí)，悲和喜只是看戲者不同角度的觀感，在根本上人生是有缺陷的，是悲劇。朱光潛在精神上更認(rèn)同人生的悲劇意義。他說(shuō)：“人生的悲劇尤其能使我驚心動(dòng)魄，……悲劇也就是人生一種缺陷。它好比洪濤巨浪，令人在平凡中見出莊嚴(yán)，在黑暗中見出光彩�！�(第1卷，第60頁(yè))這種悲劇的人生觀是朱光潛在愛丁堡大學(xué)開始進(jìn)行悲劇研究的出發(fā)點(diǎn)。正是在這個(gè)思想起點(diǎn)上，我們看到朱光潛與尼采的悲劇哲學(xué)深刻契合的前提。在朱光潛的《悲劇心理學(xué)》中有一段轉(zhuǎn)述尼采的悲劇學(xué)說(shuō)的文字：“尼采用審美的解釋來(lái)代替對(duì)人世的道德的解釋�，F(xiàn)實(shí)是痛苦的，但它的外表又是迷人的。不要到現(xiàn)實(shí)世界去尋找正義和幸福，因?yàn)槟阌肋h(yuǎn)也找不到；但是，如果你象藝術(shù)家看待風(fēng)景那樣看待它，你就會(huì)發(fā)現(xiàn)它是美麗而崇高的。尼采的格言：‘從形象中得到解救’，就是這個(gè)意思。”(第2卷，第358頁(yè))從這段文字足見朱光潛與尼采認(rèn)同的情感傾向，而且它實(shí)際上與朱光潛自己在《無(wú)言之美》等文中對(duì)人生悲劇的論述如出一轍。
尼采認(rèn)為，正如人種的發(fā)展來(lái)自于兩性的交媾，藝術(shù)發(fā)展的動(dòng)力來(lái)自于人生中兩種自然的藝術(shù)力量的沖突。這兩種藝術(shù)力量是酒神精神與日神精神。酒神精神是對(duì)人生原始苦難(意志)的承擔(dān)和體認(rèn)，表現(xiàn)為沉醉；日神精神是在靜觀中把苦難的人生幻想為光輝明麗的形象，表現(xiàn)為夢(mèng)感。日神精神產(chǎn)生造型藝術(shù)，它通過(guò)阿波羅式的完美形象的塑造，肯定個(gè)體存在的價(jià)值；酒神精神產(chǎn)生音樂(lè)，它在音樂(lè)中展現(xiàn)原始意志的本質(zhì)——在個(gè)體的不斷毀滅和再生中展現(xiàn)自身的永恒力量。悲劇是這兩種極端對(duì)立的藝術(shù)力量的結(jié)合，一出悲劇展示的就是個(gè)體在阿波羅式的形象中被肯定，又被毀滅于酒神式的原始意志的永恒沖動(dòng)中的過(guò)程。悲劇最終給予觀眾的是戰(zhàn)勝了日神的酒神的智慧，是從中體驗(yàn)到返回永恒意志的原始統(tǒng)一性的形而上的慰藉。朱光潛將尼采的悲劇哲學(xué)的核心思想概括為：“這是酒神原始的苦難融入到日神燦爛的光輝之中”，并且認(rèn)為，這就是尼采在《悲劇的誕生》中提出的“從形象中得解救”的本義。人生的真理，是善與惡、痛苦與歡樂(lè)、希望與絕望兩面的結(jié)合；尼采視酒神精神與日神精神兩種對(duì)立力量的結(jié)合為悲劇的本質(zhì)，是對(duì)人生真理的深刻揭示。朱光潛認(rèn)為，“尼采的一大功績(jī)正在于他把握住了真理的兩面”，《悲劇的誕生》“也許是出自哲學(xué)家筆下論悲劇的最好的一部著作”。(第2卷，第363頁(yè))
在《悲劇心理學(xué)》中，朱光潛不止于贊揚(yáng)尼采的悲劇哲學(xué)，而且把它作為靈魂熔鑄到這部著作中；準(zhǔn)確地講，“從形象中得解救”就是《悲劇心理學(xué)》的靈魂。這部著作的副題是：。各種悲劇快感理論的評(píng)述。。在書中，朱光潛用。從形象中得解救。作為準(zhǔn)則去剖析西方自古希臘至20世紀(jì)初的悲劇理論，分別給予肯定或否定的評(píng)價(jià)。朱光潛認(rèn)為無(wú)論是康德－克羅齊的純粹形式主義的美學(xué)，還是柏拉圖、黑格爾和托爾斯泰的明顯道德論的美學(xué)，都不能作為合理的悲劇心理學(xué)的基礎(chǔ)。他給悲劇心理學(xué)確定的任務(wù)是：“我們不僅要把悲劇的欣賞作為一個(gè)孤立的純審美現(xiàn)象來(lái)描述，而且要說(shuō)明它的原因和結(jié)果，并確定它與整個(gè)生活中各種活動(dòng)之間的關(guān)系�！�(同上，第239頁(yè))朱光潛堅(jiān)持人生是一個(gè)有機(jī)的整體。根據(jù)這個(gè)觀點(diǎn)，他認(rèn)為悲劇表現(xiàn)的并不是一個(gè)孤立絕緣的世界，而是“理想化的生活，即放在人為的框架中的生活”。因?yàn)槭抢硐牖�的生活，即將現(xiàn)實(shí)的苦難經(jīng)過(guò)了藝術(shù)形式的“過(guò)濾”，悲劇中的苦難就不再是真實(shí)的苦難，而是想象的苦難；但因?yàn)楸瘎‘吘故菍?duì)生活的表現(xiàn)，它以自身特有的形式傳達(dá)和交流了人們對(duì)人生命運(yùn)的基本情感和普遍感受。這讓我們記起尼采關(guān)于人生只有作為一種審美現(xiàn)象才有充足的理由的觀點(diǎn)和藝術(shù)是生命的形而上學(xué)的觀點(diǎn)：“藝術(shù)不只是自然現(xiàn)實(shí)的模仿，而且本來(lái)是對(duì)自然現(xiàn)實(shí)的一種形而上補(bǔ)充，為了征服它而放置在它旁邊的。”(Nietzsche，p.89)
朱光潛用布洛(E.Bullough)的審美心理距離說(shuō)來(lái)闡釋他關(guān)于悲劇與人生的雙重關(guān)系，并把它作為悲劇心理學(xué)的一個(gè)基本原理。但是，朱光潛對(duì)布洛距離說(shuō)的引用，目的是為了用心理學(xué)的理論說(shuō)明尼采“從形象中得解救”的悲劇哲學(xué)觀念。它幫助解答這個(gè)問(wèn)題：悲劇的非現(xiàn)實(shí)的形象為什么對(duì)人生有一種拯救的力量。借助距離說(shuō)，我們就可以說(shuō)，悲劇形象并非是與生活無(wú)關(guān)的形象，相反，它是藝術(shù)化即理想化的生活形象；它借助于一定心理距離的作用，不僅向我們展現(xiàn)生活，而且賦予我們自由面對(duì)生活的精神力量。在論述悲劇的心理效果時(shí)，朱光潛認(rèn)為悲劇使觀眾在感受到人類自我渺小之后，會(huì)突然有一種自我擴(kuò)張感；在一陣恐懼之后，會(huì)有驚奇和贊嘆的感覺：悲劇給人的不是純粹的悲哀，還有一種鼓舞人心的振奮力量——崇高感�！懊�運(yùn)可以摧毀偉大崇高的人，但卻無(wú)法摧毀人的偉大崇高。”(第2卷，第418頁(yè))這句話無(wú)疑是尼采關(guān)于悲劇的智慧就是個(gè)體通過(guò)自我毀滅體驗(yàn)到返回原始統(tǒng)一性的快樂(lè)的轉(zhuǎn)述，因?yàn)樗�肯定的不是個(gè)體生命本身，而是個(gè)體生命所體現(xiàn)的偉大精神(意志)。最后，朱光潛借助“活力論”(Vitalism)揭示悲劇快感的本質(zhì)是觀眾在暫時(shí)的壓抑之后，感到一陣突發(fā)的自我生力的擴(kuò)張。這實(shí)際上是尼采酒神精神的另一種表達(dá)。
在朱光潛的重要著作中，《詩(shī)學(xué)》是另一部表現(xiàn)了尼采影響的著作。朱光潛在這部著作中提出了他的詩(shī)歌美學(xué)觀念：詩(shī)歌的意象世界是一個(gè)情趣與意象契合的境界，而這兩者契合的實(shí)質(zhì)是“主觀化為客觀”——“情趣化為意象”。如果說(shuō)情趣與意象的統(tǒng)一是中國(guó)古典詩(shī)學(xué)的傳統(tǒng)觀念，朱光潛對(duì)它的強(qiáng)調(diào)是突出了他的詩(shī)歌美學(xué)的中國(guó)化趨向；那么，以主觀化為客觀(情趣化為意象)來(lái)規(guī)定情趣與意象的統(tǒng)一，卻又表明了朱光潛對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)詩(shī)學(xué)的創(chuàng)造性改造。然而，朱光潛這一思想，正是來(lái)自于尼采的悲劇誕生于“酒神智慧通過(guò)日神的藝術(shù)而獲得象征表現(xiàn)”(Nietzsche，p.82)的觀點(diǎn)。朱光潛移尼采的悲劇理論于詩(shī)歌(和一般藝術(shù))，認(rèn)為尼采揭示出了主觀的情趣與客觀的意象之間的隔閡與沖突，同時(shí)也很具體地說(shuō)明了沖突的調(diào)和。朱光潛說(shuō)：“詩(shī)是情趣的流露，或者說(shuō)，狄俄尼索斯精神的煥發(fā)。但是情趣每不能流露于詩(shī)，因?yàn)樵?shī)的情趣并不是生糙自然的情趣，它必定經(jīng)過(guò)一番冷靜的觀照和熔化洗煉的功夫，它須受過(guò)阿波羅的洗禮。”(《朱光潛全集》第3卷，第63頁(yè))
在《悲劇的誕生》中，尼采指出詩(shī)人要經(jīng)過(guò)兩度客觀化才能完成悲劇的創(chuàng)造：第一，擺脫個(gè)人的意志，成為與原始意志統(tǒng)一的酒神藝術(shù)家；第二，酒神狀態(tài)的客觀化，即酒神的沖動(dòng)靜化為日神的美麗夢(mèng)象。朱光潛則把這兩個(gè)過(guò)程統(tǒng)一為一個(gè)過(guò)程，他認(rèn)為客觀化就是詩(shī)人自我情感的客觀化。華茲華斯說(shuō)：“詩(shī)起于經(jīng)過(guò)在沉靜中回味來(lái)的情緒”，朱光潛則說(shuō)：“感受情趣而能在沉靜中回味，就是詩(shī)人的特殊本領(lǐng)”。所謂“在沉靜中回味情感”，按照朱光潛的看法，就是在寧?kù)o的心態(tài)中將情感化為詩(shī)歌的意象。情感的形象化，即主觀的客觀化，也就是主體自我“由形象得解救”的過(guò)程。尼采認(rèn)為由酒神沖動(dòng)靜化為日神的夢(mèng)象是希臘人從形象中解脫苦難的歷程，朱光潛則認(rèn)為情趣化為意象，即詩(shī)的境界的構(gòu)成，是詩(shī)人自我解放的實(shí)現(xiàn)�！霸诟惺軙r(shí)，悲歡怨愛，兩兩相反；在回味時(shí)，歡愛固然可欣，悲怨亦復(fù)有趣。從感受到回味，是從現(xiàn)實(shí)世界跳到詩(shī)的境界，從實(shí)用態(tài)度變?yōu)槊栏袘B(tài)度。在現(xiàn)實(shí)世界中處處都是牽絆沖突，可喜者引起營(yíng)求，可悲者引起畏避：在詩(shī)的境界中塵憂俗慮都洗濯凈盡，可喜與可悲者一樣看待，所以相沖突者各得其所，相安無(wú)礙。”(同上，第64頁(yè))
如果說(shuō)尼采的酒神/日神沖突說(shuō)是動(dòng)態(tài)與靜態(tài)、激情與形象的循環(huán)永恒的沖突，朱光潛則突出并強(qiáng)調(diào)一瞬間的沖突的調(diào)和——阿波羅形象的靈光閃現(xiàn)。這就是朱光潛極力推崇尼采的“從形象中得解救”說(shuō)的真實(shí)意義。由此，朱光潛確立了他的“靜穆”的詩(shī)歌(藝術(shù))理想觀。所謂“靜穆”，是本來(lái)有隔閡和沖突的情趣與意象、主觀與客觀，達(dá)到了沖突的調(diào)和(“融合得恰到好處”)，即情趣化為意象(主觀化為客觀)的境界。“靜穆”的根源是詩(shī)人自我情感沖突的調(diào)和，正如酒神的激烈的苦痛化為了日神的光輝寧?kù)o的形象。這是尼采對(duì)朱光潛最根本的影響，它契合了朱光潛對(duì)中國(guó)古典詩(shī)歌的閱讀經(jīng)驗(yàn)。在美學(xué)實(shí)踐時(shí)期(1936－1949年)，“靜穆”是朱光潛最重要的詩(shī)學(xué)(文藝批評(píng))觀念，它被普遍使用于朱光潛的文藝批評(píng)中。進(jìn)一步講，“靜穆”是寄托了朱光潛最高美學(xué)理想的概念，他認(rèn)為一個(gè)藝術(shù)的極境就是傳達(dá)了人生由沖突達(dá)到調(diào)和的理想的境界。1945年朱光潛發(fā)表了長(zhǎng)篇文章《陶淵明》，實(shí)是借陶淵明的人生與詩(shī)歌為最高典范來(lái)闡發(fā)他自己的“靜穆”的美學(xué)理想。
二
現(xiàn)在我們來(lái)看克羅齊對(duì)朱光潛的影響。1927年，朱光潛在愛丁堡大學(xué)的心理學(xué)研討班宣讀他的論文《論悲劇的快感》的同一年，在國(guó)內(nèi)雜志上發(fā)表了第一篇介紹克羅齊的文章《歐洲近代三大批評(píng)學(xué)者(三)——克羅齊》。在這篇文章中，朱光潛給克羅齊極高的評(píng)價(jià)，并以贊賞的筆調(diào)介紹了克羅齊在1912年寫作的一個(gè)用于演講的《美學(xué)綱要》(特別是第一章“藝術(shù)是什么？”)中的觀點(diǎn)。這是一個(gè)值得注意的事實(shí)，由此我們應(yīng)該考慮到：朱光潛真正開始接受克羅齊美學(xué)的基本文本是《美學(xué)綱要》，而不是克羅齊更早、更基本的美學(xué)著作《作為表現(xiàn)和普通語(yǔ)言學(xué)的科學(xué)的美學(xué)》(1912年，以下簡(jiǎn)稱“《美學(xué)》”)
將《美學(xué)》與《美學(xué)綱要》比較，可發(fā)現(xiàn)克羅齊的直覺概念有不容忽視的變化�！睹缹W(xué)》是克羅齊《精神哲學(xué)》體系中的第一部(其他三部是《邏輯學(xué)》、《實(shí)踐的科學(xué)，即經(jīng)濟(jì)學(xué)與倫理學(xué)》和《歷史學(xué)》)�？ㄎ鳡栔赋觯骸翱肆_齊的哲學(xué)是一種精神哲學(xué)，它只關(guān)注藝術(shù)作品的精神屬性”，“克羅齊感興趣的只是表現(xiàn)這一事實(shí)，而不是表現(xiàn)的方式”。(Cassirer，p.928)這是作為精神哲學(xué)基礎(chǔ)理論的《美學(xué)》的前提制約。在這個(gè)前提制約下，直覺概念是作為精神活動(dòng)的初級(jí)形式的一般性的直覺，它的本質(zhì)是對(duì)印象(感觸和情感)的形式化處理——表現(xiàn)。克羅齊在這里強(qiáng)調(diào)的是直覺作為精神活動(dòng)的非邏輯性(非概念性)、主動(dòng)性(創(chuàng)造力)和直覺形象的整一性。簡(jiǎn)言之，直覺是精神的綜合作用和創(chuàng)造力活動(dòng)的初級(jí)形式。這是克羅齊“藝術(shù)即直覺”的基本含義。在這個(gè)前提下，情感作為未表現(xiàn)的、無(wú)形式的質(zhì)料是直覺的被動(dòng)對(duì)象，而精神是直覺的主動(dòng)的推動(dòng)力。然而，在《美學(xué)綱要》中，克羅齊明確提出了“藝術(shù)即抒情的直覺”的定義，不僅突出了藝術(shù)中的情感因素，而且把情感提高到直覺(藝術(shù))原動(dòng)力的地位。他說(shuō)：“是情感給了直覺以連貫性和完整性：直覺之所以真是連貫的和完整的，就因?yàn)樗�表達(dá)了情感，而且直覺只能來(lái)自情感，基于情感�！边@與《美學(xué)》中的反情感的純形式主義立場(chǎng)是大不相同的。
我們?cè)谇懊嬉阎赋�，朱光潛具體接受克羅齊美學(xué)是從《美學(xué)綱要》開始的。因此，克羅齊在《美學(xué)綱要》中偏重于情感、以情感為直覺的原動(dòng)力，亦即“藝術(shù)即抒情的直覺”的觀念首先影響了朱光潛�？肆_齊修正后的直覺觀念，富有浪漫主義詩(shī)學(xué)色彩，更接近于尼采的早期詩(shī)學(xué)觀念，也使他更易為朱光潛認(rèn)同。更重要的是，《美學(xué)綱要》也影響了朱光潛對(duì)《美學(xué)》的認(rèn)識(shí)，它不僅使朱光潛把克羅齊前后的直覺觀念混為一談，而且使他將《美學(xué)》中的作為精神形式的直覺觀念情感化、心理化。朱光潛在《文藝心理學(xué)》中，沒(méi)有對(duì)克羅齊直覺觀的前后變化作區(qū)別說(shuō)明，而是混同地引用了它們。

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