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跨界的藝術(shù)電影研究論文
1引言
李安是當(dāng)代華語電影甚至世界電影中一個非常獨(dú)特的個案。他往返穿梭于東方和西方、中國和好萊塢兩種文化和藝術(shù)傳統(tǒng)之中，并創(chuàng)造性地將它們?nèi)跒橐惑w。與此同時，李安電影也打破了商業(yè)與藝術(shù)、主流與邊緣的界限，同時受到藝術(shù)電影市場和大眾電影市場的歡迎。李安電影所體現(xiàn)出來的卓越的跨文化理解能力和跨界協(xié)商能力、以及雅俗共賞的品質(zhì)值得研究。
在藝術(shù)上，李安電影一方面繼承了經(jīng)典好萊塢語言，另一方面則巧妙地運(yùn)用中國傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念和表現(xiàn)手法、創(chuàng)造了一種特有的文人化藝術(shù)形式。在文化上，李安電影創(chuàng)造性地運(yùn)用雙重編碼的方式再現(xiàn)中國，將不同的、乃至矛盾的話語立場縫合到同一個文本、甚至同一種符碼中，使東西方均能從中找到合活的觀看/認(rèn)同的位置。
方主義美學(xué)進(jìn)行合作。他一方面從離散華人的角度想象中國，另一方面也與東在性別方面，和同性戀一一置于敘事的核心位置。李安電影常常將邊緣的性別身份一一女性它們在一定程度上打破了主流的性別再現(xiàn)模式，但并沒有從根本上動搖主流的性別秩序和性別觀念。其電影積極肯定同性戀的合法權(quán)利.，但又總是消解同志身體和欲望的異質(zhì)性、挑戰(zhàn)性。其電影的女性想象與流行女性主義密切相關(guān)，但這些強(qiáng)有力的女性形象事實(shí)上反復(fù)確證了父權(quán)制象征秩序的合法性。只有《色戒》通過對父權(quán)制民族國家的批判、對女性性別表演的再現(xiàn)以及對女性身體欲望的肯定建構(gòu)了一種真正的女性主義話語。
2李安電影的形式與風(fēng)格
李安電影在藝術(shù)上的重要特點(diǎn)是題材、類型和風(fēng)格的變化性、豐富性。從喜劇到悲劇、從古裝劇到時代劇、從華語電影到英語電影、從武打動作片到同志愛情片，李安電影的跨越和反差之大在電影史上是非常罕見的。但不論如何變化，李安總是能夠?yàn)椴煌}材、不同主題找到最恰當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)形式。李安強(qiáng)調(diào)電影語言為敘事服務(wù)，并不刻意突出風(fēng)格本身。其電影語言精致細(xì)膩、含蓄節(jié)制，恰如其分地服務(wù)于人物性格的刻畫和主題的表達(dá)。李安推崇好萊塢所確立的基本的敘事規(guī)范和電影語言，其電影語言就像“教科書”一樣典范。
與此同時，李安又非常重視電影的文化內(nèi)涵和民族特色，創(chuàng)造了一種既通俗又典雅、既有兩方特奮有東方韻味的美學(xué)風(fēng)格。第一節(jié)“變色龍”般的風(fēng)格安德魯·薩瑞斯認(rèn)為，判斷電影“作者”的標(biāo)準(zhǔn)有三:技術(shù)的嫻熟、可識別的個性和內(nèi)在意義。“可識別的個性”無疑是最關(guān)鍵的一個標(biāo)準(zhǔn)。吳小麗教授指出，“判斷一個導(dǎo)演有無‘作者’身份的主要依據(jù)，是看他的社會觀念、電影觀念、藝術(shù)風(fēng)格是否獨(dú)特、鮮明和一貫，一貫的主題內(nèi)涵、一貫的電影語言風(fēng)格和敘述風(fēng)格使影片在內(nèi)部涵義和外部形成兩個方面打上了鮮明的‘個人’的印記，它是不從眾、難以復(fù)制和易于識別的，是導(dǎo)演個人化的自我表現(xiàn)形式”。然而，李安電影最大的特點(diǎn)就是，主題的連續(xù)性和風(fēng)格的斷裂性之間的矛盾。李安電影的題材非常豐富、變化不定。李安喜歡不斷挑戰(zhàn)自我、不斷嘗試新的題材。其電影涵蓋了從古代到現(xiàn)代、從東方到西方、從現(xiàn)實(shí)到幻想、從女性到男性等多種不同性質(zhì)的題材。在其電影中，我們既可以看到中國式的家庭沖突，也可以看到西方式的家庭矛盾;既可以看到中國現(xiàn)代的國族斗爭，也可以看到美國歷史上的南北沖突;既可以感受到異性戀愛情的美好，也可以體會到同性戀愛情的纏綿;既可以領(lǐng)略到中國古裝武打類型的優(yōu)美動作，也可以欣賞到美國高科技技術(shù)制造出來的激烈打斗。然而，李安電影和伯格曼的電影一樣，也構(gòu)成了一個“非常嚴(yán)密的整體”。
正如理查德德·科林斯(Richard Corliss)所言，“李安聞名主要是因?yàn)樗褡兩堃粯佣嘧儯疵坎侩娪昂椭暗碾娪霸陬愋秃皖}材上完全不同。然而整體來看，他的作品具有非常明顯的一致性，就像霍華德·霍克斯或者比利·懷爾德或者過去其他的偉大作者的電影一樣。盡管題材不同，李安總是努力在他選擇的材料中尋找共同的主題”。
與主題的連續(xù)性和統(tǒng)一性形成鮮明反差的是，李安電影的形式風(fēng)格既不一致、也不鮮明。不論處理何種題材，李安總是在既有的制片條件下根據(jù)題材和類型的需要創(chuàng)造不同的電影風(fēng)格。譬如說，“父親三部曲”雖然常常被視為一個整體，其相似性遠(yuǎn)大于差異性，但這三部影片的風(fēng)格并不完全相同。
《推手》是一個悲劇，《喜宴》是一個喜劇，而《飲食男女》則是一個正劇。《推手》用了很多封閉的室內(nèi)空間、不少場面的照明風(fēng)格非常低調(diào)�！断惭纭愤\(yùn)用了許多喜劇性的技巧，如喜劇片中常見的反諷和乖僻喜劇中常見的唇槍舌劍的爭吵。到《飲食男女》，隨著制片條件的好轉(zhuǎn)，鏡頭的景別開始變大，運(yùn)動鏡頭明顯增加，剪輯節(jié)奏明顯加快。同樣是處理西方家庭，《理智與情感》和《冰風(fēng)暴》的風(fēng)格迥然有別�！独碇桥c情感》創(chuàng)造了一種精致典雅的古典風(fēng)格，構(gòu)圖工整規(guī)范，攝影機(jī)運(yùn)動審慎�！侗L(fēng)暴》則創(chuàng)造了一種蕭瑟疏離的現(xiàn)代風(fēng)格，影片不再刻意追求構(gòu)圖的形式美感，經(jīng)常有生動流暢的運(yùn)動鏡頭�！独碇桥c情感》非常重視風(fēng)景的價值，而《冰風(fēng)暴》則非常強(qiáng)調(diào)道具的作用。前者通過古樸的建筑、優(yōu)美的風(fēng)景和穩(wěn)定的攝影建構(gòu)了一個秩序井然、充滿壓抑的19世紀(jì)英國社會;而后者則通過現(xiàn)代的空間、易碎的意象(鏡子、玻璃和冰，等等)和流動的畫面形象地再現(xiàn)了20世紀(jì)美國家庭的動蕩、脆弱、疏離和冷漠。
總之，李安樂于嘗試新的題材、新的類型，不愿重復(fù)自身。與此同時，他常常為“每部電影重新打造自己的風(fēng)格，以符合該電影的敘事需要。這么做或多或少壓抑了自己的個性。李安的導(dǎo)演風(fēng)格是謙卑的他是為電影的更大利益服務(wù)”。
3結(jié)語
李安非常善于利用全球資源針對全球市場制作華語電影。更重要的是，李安的華語電影成功地跨越了文化的界限，將中國文化變成一種全球流行消費(fèi)品。李安華語電影跨域文化界限的關(guān)鍵在于柔性的文化立場和充滿彈性的編碼方式。在美學(xué)上，其華語電影既繼承了中國電影的某些傳統(tǒng)一一情節(jié)劇傳統(tǒng)和離散敘事，也繼承了西方電影的某些傳統(tǒng)、尤其是經(jīng)典好萊塢電影的傳統(tǒng)。
在文化上，李安華語電影既可以說是民族意識(尤其是文化民族主義意的廣物，文化帝國主人殖民的產(chǎn)物。李女一方面通過“文化中國”的影像建構(gòu)回歸或者說“發(fā)明”傳統(tǒng)，另一方面又在全球化語境下重構(gòu)或者說翻譯“中國”、通過“中國”的意義增殖和衍變實(shí)現(xiàn)“中國”的全球流通;一方面對中國傳統(tǒng)語言文化和象征秩序及其代言人充滿同情，另一方面又將中國文化納入西方的某些霸權(quán)論述中。就“文化中國”的象征一一父親形象的塑造而言，李安一方面將他建構(gòu)為文化的權(quán)威形象，但另一方面又將他塑造成一個欲望化的身體主體;一方面強(qiáng)調(diào)其權(quán)威和尊嚴(yán)，但另一方面又不斷破壞地權(quán)威和尊嚴(yán)。
這種雙重性使李安的華語電影能夠同時為不同的文化位置提供認(rèn)同和觀看的快感，從而同時在不同的文化語境中取得成功。當(dāng)然，我們也必須注意到李安電影的中國想像是在一種由不平等的性別和國族權(quán)力所結(jié)構(gòu)的文化政治經(jīng)濟(jì)中進(jìn)行的，其柔性的立場和彈性的表征并不能否定和超越東西方權(quán)力的不平等。但不論如何，它幫助李安的華語電影超越了第一世界和第三世界的二元對立結(jié)構(gòu)。