機(jī)械復(fù)制理論與藝術(shù)作品論文
本雅明對于機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品，有著深刻的認(rèn)識，他的“韻味”說深刻地探討了機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)形式，他對電影藝術(shù)有著深刻的研究，本文意在探究本雅明對技術(shù)復(fù)制的各種批評，同時討論本雅明理論的一些略顯矛盾之處。
“如果死后榮耀者生前也榮耀，那么一切將會多么不同”，這是人們對本雅明的評價，偉大的思想家往往在有生之年得不到認(rèn)可，因?yàn)樗麄兊乃枷腩A(yù)見了不遠(yuǎn)的未來，但是這個未來又離當(dāng)時人們的思想較遠(yuǎn)，先知先覺讓也就導(dǎo)致不被理解，這種不被理解使本雅明一直過著顛沛流離的生活，直到他自殺在“通往自由的路上”，本雅明被稱為“20世紀(jì)最偉大、最淵博的文學(xué)批評家之一。”他的朋友布萊希特在他死后也感慨到：“這是希特勒給德國文學(xué)界造成的第一個損失�！�
本雅明身上體現(xiàn)著多重的矛盾統(tǒng)一，他是法蘭克福學(xué)派的成員之一，所以他是馬克思主義者，同時作為猶太人，他身上又有著猶太神秘主義色彩，他是辯證唯物主義者，同時又是迷戀神學(xué)的唯心主義者，這就使得本雅明對一些問題的觀點(diǎn)也存在著矛盾。1936年，本雅明完成了他的重要作品《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》，其核心內(nèi)容是表達(dá)以“韻味”為標(biāo)志的傳統(tǒng)藝術(shù)正被機(jī)械復(fù)制為特征的非韻味藝術(shù)所取代，也許是由于本雅明所屬的法蘭克福學(xué)派，其指導(dǎo)思想就是“批判理論”，批判理論的對立面是也就是傳統(tǒng)理論，霍克海默認(rèn)為：“這種傳統(tǒng)的理論概念表現(xiàn)出一種傾向，它正朝著純數(shù)學(xué)的符號系統(tǒng)發(fā)展。作為理論的要素，作為命題和結(jié)論的組成部分，實(shí)驗(yàn)對象的名稱越來越少，而數(shù)學(xué)符號則越來越多。”與傳統(tǒng)理論相反，批判理論具有這樣一種構(gòu)想：由于人類歷史已走入啟蒙辯證的境況中，人類不自覺地進(jìn)入到了“一種新的野蠻狀態(tài)”，在晚期資本主義時代，人自身的生活狀態(tài)，精神內(nèi)涵，以及人與自然的關(guān)系，現(xiàn)存的社會秩序等都出現(xiàn)了嚴(yán)重的問題，在這種環(huán)境下，似乎只有批判理論才能承擔(dān)拯救的重任，也許正是由于批判理論擔(dān)負(fù)的重任，使得本雅明無法輕松地看待機(jī)械復(fù)制給人帶來的驚喜。急促的腳步闖入人的生活，而且對大眾生活起著越來越重要的作用，本雅明于是對機(jī)械復(fù)制時代的各種藝術(shù)形式進(jìn)行反思性的思考，其中主要論述的就是對電影技術(shù)的分析與探究。
“韻味(Aura)”是本雅明一直在強(qiáng)調(diào)的傳統(tǒng)藝術(shù)的標(biāo)志，本雅明認(rèn)為韻味是指在特定時空中以及一定距離之外，感覺上非常貼近，但卻特有的獨(dú)一無二性，同時韻味主要還指原始宗教中的膜拜價值，本雅明認(rèn)為傳統(tǒng)藝術(shù)作品具有一種權(quán)威性或獨(dú)一性，具有不可代替的本真性。從攝影到電影技術(shù)的迅速發(fā)展中，本雅明憂傷的看到了這種“韻味”的消失，將使藝術(shù)品在觀眾面前失去距離感，人們不再需要為欣賞《蒙娜麗莎》，專程去巴黎的盧浮宮，復(fù)制技術(shù)的精湛可以把與原作不差分毫的作品放在人們面前，甚至可以讓人拿在手里，傳統(tǒng)藝術(shù)作品具有膜拜價值，也就是使人以膜拜的眼光仰視藝術(shù)，從中得到心靈的震撼，而當(dāng)機(jī)械復(fù)制時代來臨，這種膜拜價值也就隨之逐漸消失，藝術(shù)作品才真正的從宗教和精神的膜拜中擺脫出來，成為具有展示價值的藝術(shù)作品。展示價值是機(jī)械復(fù)制藝術(shù)所具有的價值，它取消了傳統(tǒng)藝術(shù)的存在價值，成為被觀照的對象，“觀照”是其價值的體現(xiàn)。人們以平視的眼光看待藝術(shù)家的創(chuàng)作，不再覺得其神圣不可接近，由于復(fù)制作品與原作別無二致，原作的價值也就不再被珍視，然而本雅明則強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品的獨(dú)一無二性，也就是“即時即地性”，在時間與空間的不可逆轉(zhuǎn)環(huán)境里，某一刻的創(chuàng)作就被定格在當(dāng)時當(dāng)?shù)�，因�(yàn)樗鼭B透了創(chuàng)作者當(dāng)時的心靈內(nèi)涵，而這種可能是瞬間的感悟是獨(dú)一無二。不可復(fù)制的，這也就決定了藝術(shù)作品的原真性，而復(fù)制作品永遠(yuǎn)都會缺少這一特性，這也就是藝術(shù)作品與復(fù)制作品的根本不同。在大量復(fù)制品不斷出現(xiàn)、不斷滿足大眾各種需求的同時，當(dāng)時也出現(xiàn)了一種以擁有藝術(shù)復(fù)制品為風(fēng)尚的潮流。
本雅明在論及藝術(shù)復(fù)制的過程中，以較多的篇幅論述了電影機(jī)械復(fù)制的各種缺陷，首先，他探討了演員在電影拍攝中的作用，認(rèn)為在拍攝的時候演員是在“為一種機(jī)械進(jìn)行表演，當(dāng)然在有聲電影中是為兩種機(jī)械進(jìn)行表演。”電影演員與戲劇舞臺上的演員是不同的，戲劇舞臺上的演員直接與觀眾做近距離的接觸，直接表現(xiàn)戲劇中人物的感受，而電影演員則要先學(xué)會如何在鏡頭前演戲，本雅明認(rèn)為這是一種機(jī)械前的自我表演，通過機(jī)械來展現(xiàn)電影演員的成就會產(chǎn)生兩個結(jié)果，其一是一系列的視覺檢測機(jī)械決定了電影演員的.成就，一系列的角度、燈光、背景、音樂和演員的演技相融合，其二，演員失去了親自向觀眾展現(xiàn)他的可能，這樣的電影不會產(chǎn)生崇拜價值。本雅明還通過繪畫與電影的比較，來表現(xiàn)電影藝術(shù)的不足，面對繪畫作品，人們常常會凝神觀照，而面對放映電影的幕布，人們是很難這樣的，因?yàn)槊鎸L畫作品，人們可以沉浸在他的聯(lián)想活動中，本雅明強(qiáng)調(diào)，面對電影畫面，人們很難進(jìn)行思考，想要思考時，電影畫面已經(jīng)改變了。藝術(shù)的韻味恰恰隨著機(jī)械復(fù)制時代的來臨不斷消失，不斷失去原有的意義。
本雅明對于電影這種藝術(shù)形式的認(rèn)識是深刻的，機(jī)械復(fù)制與藝術(shù)作品之間有著微妙的關(guān)系，然而，我認(rèn)為本雅明多少有些矛盾之處，一方面他認(rèn)為機(jī)械復(fù)制時代的來臨使隱藏在藝術(shù)作品中韻味在逐漸消失，認(rèn)為機(jī)械復(fù)制沒有給人類的生活帶來益處;另一方面又認(rèn)為，電影藝術(shù)拓寬了接受群體的范圍，面向世俗世界的大眾，其科學(xué)價值與藝術(shù)價值的融合為大眾提供了更為豐富多樣的信息資源，同時，憑借各種技術(shù)，接受群體在通過影像所表達(dá)的故事中體味人生哲理，大眾的藝術(shù)感受力并沒有受到抑制反而得到了加強(qiáng)。正像本雅明的《單行道》的書名一樣，機(jī)械復(fù)制技術(shù)的發(fā)展是不會后退，只能向前的，本雅明的矛盾態(tài)度也正是現(xiàn)代人面對機(jī)械復(fù)制帶來的種種結(jié)果所產(chǎn)生的思考。
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