藝術(shù)歌曲鋼琴聲部功能研究論文

　　摘要：中國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作是由作曲家們以古詩詞與新詩歌為歌詞，借鑒西方成熟的作曲技法創(chuàng)作而成，其中鋼琴聲部具有造型模仿、結(jié)構(gòu)串聯(lián)、烘托意境、心理刻劃的功能，與人聲、詩詞結(jié)合緊密，具有不可替代的作用。

　　關(guān)鍵詞：中國藝術(shù)歌曲;鋼琴聲部;功能

　　二十世紀初期“學(xué)堂樂歌”興起，以沈心工、李叔同為代表人物，李叔同借鑒西方作曲技法，自己填詞、作曲并配以鋼琴伴奏，他的作品具有中國的古典東方美，曲風(fēng)清新、含義雋永，是中國近現(xiàn)代藝術(shù)歌曲的萌芽，代表作《送別》。“五四運動”以來，一部分從西方留學(xué)歸來的作曲家，蕭友梅、趙元任、黃自、青主等人將西方作曲技法與中國古典詩詞以及新詩結(jié)合，創(chuàng)作出早期中國藝術(shù)歌曲，如蕭友梅的《問》、趙元任《叫我如何不想他》、黃自《春思曲》、青主《我住長江頭》《大江東去》等等。這些歌曲的旋律、調(diào)式、和聲、鋼琴聲部的寫法，都有著較為明顯地模仿、借鑒西方藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作理念和結(jié)構(gòu)原則。二十世紀三四十年代，由于中國處于內(nèi)憂外患的社會動蕩時期，此時涌現(xiàn)出的作曲家聶耳、冼星海、賀綠汀他們的創(chuàng)作題材多為抗戰(zhàn)、革命等主題，代表作有聶耳《鐵蹄下的歌女》《梅娘曲》；冼星�！抖�月里來》《黃水謠》（選自黃河大合唱）；賀綠汀《嘉陵江上》，這些作品有的選自合唱曲目，有的是電影、話劇配樂，在傳唱的過程中被編配了鋼琴伴奏，具有了藝術(shù)歌曲的特征，如張寒暉的《松花江上》。這一時期還有譚小麟、江文也兩位作曲家致力于藝術(shù)歌曲領(lǐng)域的創(chuàng)作，代表作有譚小麟《鼓浪磯》、江文也《中國名歌樂》，他們主要將國外的作曲技法與中國傳統(tǒng)民族風(fēng)格結(jié)合，創(chuàng)作出具有中國風(fēng)格的藝術(shù)歌曲。新中國成立以后，五六十年代，藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作進入了百花齊放的時代，電影配樂、民歌改編曲，以及抒情聲樂作品等，作曲家丁善德、黎英海在藝術(shù)歌曲的寫作中尤其是鋼琴聲部的編配、語言及構(gòu)思上有著較大的啟示性意義，如丁善德《槐花幾時開》，將一首地方民歌改編得精致又有韻味，頗具藝術(shù)性。中國藝術(shù)歌曲鋼琴聲部的寫作，不僅是簡單的與旋律相和，而是具有獨立的意義，具有“造型”“烘托”“串聯(lián)”“刻畫”的作用，歌曲中的人聲旋律與鋼琴聲部的關(guān)系屬于“并重型”。

　　一、造型模仿

　　用特定的音型來模仿詞中自然形象和場景的特征，從而使歌者與聽眾通過鋼琴聲部進入音樂情境之中。

　�。ㄒ唬┯甑吸S自的藝術(shù)歌曲《春思曲》第一段，描繪女子在下了一夜雨的早上，孤單落寞，懶理梳妝。詩中寫道：“瀟瀟夜雨滴階前，寒衾孤枕未成眠”，作曲家用右手柔和均勻的柱式和弦代表的“雨滴”音型和左手婉轉(zhuǎn)下行的主旋律相結(jié)合，以和聲進行對旋律聲部的烘托，同時，“瀟瀟夜雨”淅淅瀝瀝打在臺階前的形象，即刻呈現(xiàn)，構(gòu)思可謂精巧。譜例如下：

　　（二）風(fēng)拂柳《春思曲》的第二段，描繪女子獨倚小樓，見風(fēng)拂楊柳、無知雙燕、恨不能變作杜鵑喚丈夫歸來。此時右手為流動的分解和弦，展現(xiàn)了初春楊柳隨風(fēng)拂動的場景，音樂線條流暢，節(jié)奏勻稱，相比第一段的雨滴音型更為流動，推動演唱者音樂情緒的發(fā)展。

　�。ㄈ�）“鐘聲”黎英海的藝術(shù)歌曲《楓橋夜泊》塑造了“鐘聲”的形象，在大字一組的#C-#G五度音程來模仿遠處寺院的鐘聲，營造虛空無依的情境。鋼琴的低音區(qū)具有厚重、低沉、廣闊的音響效果，開頭三小節(jié)的pp到p到mp，鐘聲由遠及近的慢慢傳過來，將聽者帶入氛圍之中，結(jié)尾三小節(jié)mp到p到pp，漸行漸遠，鐘聲慢慢遠去，作曲家運用左手“鐘聲”音型力度由遠及近再由近至遠的變化，給了聽眾客船與寺廟之間距離想象的空間。見如下譜例：與之類似的還有劉雪庵的《紅豆詞》中下行琶音的“淚滴音型”、黃自的《思鄉(xiāng)》中的“鵑啼音型”、青主的《大江東去》中描寫激烈的戰(zhàn)爭場面的“戰(zhàn)鼓音型”等等。

　　二、結(jié)構(gòu)串聯(lián)

　　在藝術(shù)歌曲中，鋼琴聲部以呼應(yīng)、補充和對位旋律同人聲旋律一起成為不可分割的整體。

　　（一）鋼琴聲部在人聲停止處，對人聲旋律進行發(fā)展或模仿，強調(diào)樂思趙元任的藝術(shù)歌曲《教我如何不想他》，小提琴與鋼琴與人聲形成呼應(yīng)，小提琴與人聲的音色相似，對人聲進行對位化助奏，仿佛小提琴與人聲在交談，起到串聯(lián)作用。鋼琴聲部左手的節(jié)奏給人仿佛微風(fēng)輕輕拂動，和聲上起到烘托作用。作曲家將人聲、鋼琴、小提琴三者進行整體構(gòu)思，使這首作品層次清晰，室內(nèi)樂特征十分明顯。

　　（二）鋼琴聲部以前奏、間奏、尾聲對作品的思想內(nèi)涵進行預(yù)示、引導(dǎo)、轉(zhuǎn)折、強化、升華黃自的藝術(shù)歌曲《思鄉(xiāng)》，鋼琴聲部的前奏仿佛婉轉(zhuǎn)的弦樂，弱起小二度引出細膩婉轉(zhuǎn)的曲調(diào)，預(yù)示了“鄉(xiāng)愁”，鋼琴聲部運用嚴格與自由的模進，與人聲相互呼應(yīng)，體現(xiàn)詩中的萬般愁緒。間奏部分的鵑啼聲聲，強化并升華上片中“更哪堪墻外鵑啼”，又引出下片由鵑啼惹起的閑情、別緒，情緒漸漸激動，是為轉(zhuǎn)折。尾奏部分屬于引子的變化再現(xiàn)，不僅是“我愿與他同去！”音樂上的延續(xù)也是全曲情緒的升華。

　　三、烘托意境

　　意境指藝術(shù)作品中呈現(xiàn)出的情景交融、韻味無窮的詩意空間，是藝術(shù)家共同追求的美學(xué)境界。藝術(shù)歌曲是文學(xué)與音樂兩種藝術(shù)形式結(jié)合而成的體裁，鋼琴聲部在渲染氣氛和營造意境上對歌曲所塑造的人物形象起到烘托作用。青主的《大江東去》，鋼琴聲部沒有前奏，直接和人聲一同進入，用敦實的八度和弦烘托出強大的氣勢和厚重的歷史感，第2小節(jié)弱表達出“浪淘盡”，5-6小節(jié)左手的斷奏具有敘述性，引出“三國周郎赤壁”，這一段鋼琴聲部始終跟隨人聲與詩詞，烘托詩詞所描繪的事物、人物的形象與性格。間奏為十六分音符弱起加上連續(xù)四十六音符，激烈的八度和弦，重音記號，是前文提到的“戰(zhàn)鼓音型”，使聽眾仿佛回到了三國時期群雄爭霸的年代。從23小節(jié)起，鋼琴聲部音型為抒情的三連音琶音，速度為行板，旋律為明朗的大調(diào)，樂句氣息寬廣，營造“江山如畫”“遙想當年”“雄姿英發(fā)”等景色以及形象，具有回憶及幻想性。41小節(jié)“早生華發(fā)”，鋼琴聲部漸慢，力度很弱，進入尾聲。尾聲鋼琴聲部搖曳不定，附點音符和三連音的弱奏，正好貼合“人聲如夢”的虛幻性。最后一句ff強奏“一樽還酹江月”是點睛之筆，將聽眾拉回現(xiàn)實。丁善德的《槐花幾時開》，鋼琴前奏分為兩部分，前10小節(jié)為第一部分，第一個和弦刻畫出“高山空曠開闊”的意境，速度為“稍快而活潑”的連續(xù)五度進行，以及小二度倚音，具有明顯的四川高腔山歌特征。第二部分速度為“活躍而熱烈的”，左手為民歌曲調(diào)，右手十六分音符的節(jié)奏型在小字3組，鋼琴聲部音色活潑清新，烘托出“活潑可愛小女兒”形象。

　　四、心理刻劃

　　音樂能傳達出喜、怒、哀、樂、愁等情緒，作曲家運用不同音樂語言與作曲手法，用貼切的筆觸刻劃出作品描繪的人物心理�！痘被◣讜r開》是根據(jù)四川高腔山歌編曲，配伴奏。歌詞描寫少女憑欄望心上人，娘問女兒望什么，女兒不好意思，用“槐樹”來遮掩心事，答到“我望槐花幾時開”。鋼琴聲部的前奏前10小節(jié)首先描繪景色“高高山上一樹槐”，左右手音域從大字組到小字三組，寬廣的音域和四五度音程的運用描繪了“高山”形象。11-21小節(jié)，情緒是“很活躍的”左手來自山歌旋律，右手四五度十六分音符符合活躍的情緒，中弱的力度顯得十分輕快干脆，這里描繪的是歌中“女兒”形象。間奏30-33小節(jié)是由山歌曲調(diào)中開頭的小三度發(fā)展而來，相隔兩個八度的齊奏，兩音之間的連線以及活躍的連續(xù)十六分音符將女兒嬌羞的神態(tài)、心中盼望情郎小鹿亂撞，又生怕心思被母親發(fā)現(xiàn)的心理描繪得惟妙惟肖。鋼琴聲部在此處也具有結(jié)構(gòu)串聯(lián)功能。一首四句話的短小山歌，由于作曲家將鋼琴聲部寫得饒有趣味、豐富多彩，作品便具有了較高的藝術(shù)性。在創(chuàng)作藝術(shù)歌曲時，作曲家們從整體意境上考慮鋼琴聲部的功能和作用，鋼琴聲部的音型、和聲、織體與詩詞內(nèi)容結(jié)合緊密，在提升音樂感染力的同時升華詩詞意境，從而達到音樂與文學(xué)的和諧統(tǒng)一。

　　參考文獻：

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　　[3]楊孜孜,鄭杰,趙麗萍編著.中國藝術(shù)歌曲教程[M].上海:上海教育出版社,2009.

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