論民間藝術(shù)在現(xiàn)代陶藝的作用論文

時間：2024-09-07 04:35:41 藝術(shù)學(xué)畢業(yè)論文我要投稿

相關(guān)推薦

　　一、民間藝術(shù)在現(xiàn)代陶藝表現(xiàn)手法中的運(yùn)用

論民間藝術(shù)在現(xiàn)代陶藝的作用論文

　　1.造型裝飾

　　造型裝飾主要區(qū)別于繪畫的二維平面，在三維空間內(nèi)體現(xiàn)出作品更為立體的造型特點(diǎn)。相對于繪畫裝飾，造型裝飾更為生動、形象、具體，同時在細(xì)節(jié)上也較之更為豐富。對于現(xiàn)代陶藝而言，造型裝飾往往比繪畫裝飾有著更為豐富的表現(xiàn)渠道，表達(dá)空間更為廣泛；同時，基于點(diǎn)、線、面三位一體的創(chuàng)作途徑在表達(dá)效果上也更為優(yōu)秀。因而，造型裝飾手法常被用于現(xiàn)代陶藝的跨界元素表現(xiàn)中。不僅僅是民間藝術(shù)元素，甚至是其他如書法、油畫、雕塑等等不同特質(zhì)的文化元素，均能通過造型裝飾的合理布局展現(xiàn)于陶藝作品之中。（如圖1）而對于陶藝家來說，由于現(xiàn)代陶藝越來越多地注重造型表現(xiàn)，因而，造型裝飾手法也比繪畫裝飾更加符合藝術(shù)創(chuàng)作需要。由于傳統(tǒng)民間藝術(shù)的辨識度一般比較高，觀者往往能夠從其中某些特征性細(xì)節(jié)而聯(lián)想到其藝術(shù)本體。因而，以造型裝飾手法對民間藝術(shù)元素進(jìn)行表達(dá)的途徑便是采取“觀物取象”的辦法。從陶藝設(shè)計角度來看，造型裝飾的重點(diǎn)在于對作品整體結(jié)構(gòu)的把握。合理表現(xiàn)造型的整體與細(xì)節(jié)，背景與畫面主體之間的關(guān)系，并且以統(tǒng)一、個性的手法和方式進(jìn)行視覺表達(dá)。運(yùn)用這種思維在處理民間藝術(shù)元素與現(xiàn)代陶藝之間的文化關(guān)系時，便能夠發(fā)掘作品最具靈性的特征。

　　2.繪畫裝飾

　　除了常規(guī)的采用多種手法及工藝進(jìn)行綜合創(chuàng)新的方式之外，現(xiàn)代陶藝對民間藝術(shù)文化元素的體現(xiàn)還表現(xiàn)出對文化存在狀態(tài)的思考。比如在題材上，一些原本屬于冷門的文化性素材開始進(jìn)入藝術(shù)家視野，這種文化性往往同時涉及民族性與世界性。如朱樂耕這一時期的作品，開始將目光投向本土文化與民族風(fēng)情，將本民族特有的文化符號寓于自身的創(chuàng)作中。同時采用更具創(chuàng)意性的表現(xiàn)手法及陶藝語言予以表現(xiàn)，在強(qiáng)調(diào)形色之美的形式感基礎(chǔ)上，通過某些時代性的裝飾手法，實(shí)現(xiàn)另一種思維的表達(dá)，（如圖2）作品往往同時具有工藝美、形態(tài)美、裝飾美、結(jié)構(gòu)美的審美構(gòu)成。除此之外，當(dāng)代青花對于工藝性、技術(shù)性、藝術(shù)性三者的單獨(dú)表現(xiàn)亦產(chǎn)生一定的延伸作用，即其三者的范疇中出現(xiàn)了更多形式及渠道的表現(xiàn)和發(fā)揮②。譬如，通過科學(xué)主義方法，對料色中各種成分配比的精細(xì)化分析與掌控，使得更多色彩與肌理的釉色被創(chuàng)造出來，實(shí)現(xiàn)了工藝性更為豐富的表現(xiàn)形態(tài)；而在技術(shù)性方面，通過某些創(chuàng)新的手法轉(zhuǎn)換，（如圖3）使得藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中，能夠更為細(xì)致地對料色流量的多少采取更為精準(zhǔn)的控制。例如當(dāng)下青花創(chuàng)作中的噴涂技法，通過噴槍的作用，將青花料色霧化之后均勻噴涂于胎體表面，進(jìn)而能夠產(chǎn)生更具濃淡漸變效果的表達(dá)水準(zhǔn)，山色朦朧，煙波浩渺，使得畫面的寫實(shí)感更加強(qiáng)烈，也更顯意境。

　　3.色彩運(yùn)用

　　相對于造型、紋飾而言，色彩的視覺傳達(dá)往往是第一性的。觀者在鑒賞一件作品時，色彩往往先入為主。從創(chuàng)作的角度來看，色彩的運(yùn)用除了表現(xiàn)具體意象的實(shí)際色彩之外，還能夠通過色彩的對比，對作品中的整體或局部起到凸顯或是削弱的作用。在現(xiàn)代陶藝對民間藝術(shù)元素的凸顯手法上，色彩的表現(xiàn)亦是其中的重要組成部分�，F(xiàn)代陶藝教育的先驅(qū)、著名陶藝家施于人先生，自20世紀(jì)80-90年代起便開始探索傳統(tǒng)陶瓷裝飾與其它多重藝術(shù)形式交叉表達(dá)渠道。而他首先關(guān)注的重要對象之一，便是民間藝術(shù)。在其作品中，有一類專門以剪紙、年畫等民間藝術(shù)形式作為創(chuàng)作題材，從其中吸收傳統(tǒng)民間藝術(shù)的典型特征，并將其運(yùn)用到陶藝創(chuàng)作中。在其實(shí)現(xiàn)二者的嫁接過程中，注重關(guān)鍵特征的提取。③譬如在剪紙藝術(shù)中，其并無顏色絢麗的色彩組合，也無筆墨生動的點(diǎn)線表達(dá)，僅僅只是依靠單一的線條結(jié)構(gòu)，來組成相應(yīng)的紋飾圖案。因而，他將剪紙的這種特點(diǎn)運(yùn)用于陶藝作品中（如圖4），將干擾紋飾表現(xiàn)的雜色全部略去，僅留下線面交織的圖案紋飾框架。模塊化的不規(guī)則多邊形色塊，與不同類型的紋飾元素的交織，形成不同特質(zhì)文化形式之間的沖突，裝飾手法精巧，引人深思。④由此可見，色彩的巧妙運(yùn)用往往比錯綜復(fù)雜造型紋飾更能直接地反映出民間藝術(shù)元素的第一視覺映像。當(dāng)然，這種表現(xiàn)手法必須首先建立在創(chuàng)作者對所表達(dá)意象形態(tài)特征高度概括提取的基礎(chǔ)上。同時在還原的過程中，以分解、錯落、整合的方式對相應(yīng)元素進(jìn)行重新嫁接。

　　4.綜合表達(dá)

　　在藝術(shù)表達(dá)的本質(zhì)上，當(dāng)代裝飾繪畫與其它現(xiàn)代陶藝表現(xiàn)形式的精神訴求是一致的，同時在藝術(shù)觀念及思想認(rèn)識上也是共通的。例如陶藝或顏色釉，同樣是通過材料特性的發(fā)揮，來實(shí)現(xiàn)表現(xiàn)主義藝術(shù)思維及精神品質(zhì)的表達(dá)的。只不過在這一過程中，后者憑借的是泥與火的幻化作用，而裝飾繪畫則是以料色的特性為依托的展現(xiàn)方式。在這一表現(xiàn)方式上，更多的藝術(shù)家展開了深層次的實(shí)驗性探究，同時也因此產(chǎn)生了諸多表現(xiàn)形式各異的獨(dú)創(chuàng)性作品。又如，部分藝術(shù)家采用局部刻劃、淺浮雕、鏤雕等表現(xiàn)手法來進(jìn)行綜合裝飾表達(dá)，通過綜合穿插，將雕刻等形式與繪畫予以結(jié)合展現(xiàn)，使得相應(yīng)的藝術(shù)效果表達(dá)更為具象、立體。裝飾對象的器型既可以是常規(guī)形制，也可為不規(guī)則造型，甚至是平面的瓷板畫等。例如張亞林教授的作品《悠然》（圖5）系列,便是以民居窗格的元素來對畫面進(jìn)行輔助裝飾。

　　二、民間藝術(shù)在現(xiàn)代陶藝中的運(yùn)用手法

　　1.直接引用

　　所謂直接引用，指的是將民間藝術(shù)元素的整體或局部以具象的手法表現(xiàn)在陶藝作品中。通過造型、紋飾、肌理的特征來展現(xiàn)較為直觀的民間藝術(shù)元素表達(dá)。觀者能夠在較短時間內(nèi)完成對民間藝術(shù)元素的提取與解讀過程，甚至不需要通過一定的聯(lián)想與想象。⑤這種表現(xiàn)方式在對相應(yīng)元素的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)換上并不太復(fù)雜，其一般不需要創(chuàng)作者采取過多的概括。但在表現(xiàn)渠道上，由于所表達(dá)意象的細(xì)節(jié)往往較為豐富，因而所需的工藝技法及細(xì)節(jié)表現(xiàn)也相對復(fù)雜，需要創(chuàng)作者具備過硬的創(chuàng)作功底。一般而言，能夠直接引用的民間藝術(shù)元素往往都具備一定的特質(zhì)，即圖案輪廓的對比度較高。除了上述的民居題材之外，不少現(xiàn)代陶藝家開始將目光投向京劇臉譜、民族服飾等這類題材。譬如有些陶藝家直接將京劇臉譜以繪畫裝飾的形式表現(xiàn)在作品中，或者在陶藝作品的邊角上，以線描及造型的手法表現(xiàn)出傳統(tǒng)民間服飾的領(lǐng)口、對襟、衣扣等形態(tài)，表現(xiàn)出十分巧妙的轉(zhuǎn)換手法。這些民間藝術(shù)形式同樣在形態(tài)特征上有著較高的辨識度；同時在文化認(rèn)同上也較符合大眾的審美觀念。多樣化的形式特征，對比強(qiáng)烈的色塊、線條，都使得其具備了能夠在現(xiàn)代陶藝作品中展現(xiàn)發(fā)揮的必要條件。而從這種發(fā)展趨勢來看，陶藝家們的表現(xiàn)手法還在經(jīng)歷多元化的變革過程。

　　2.形意結(jié)合

　　所謂形意結(jié)合，即形態(tài)與表意的呼應(yīng)。通常來講，形意結(jié)合的表現(xiàn)手法主要體現(xiàn)為兩種方式，一種是采用局部具象式，以局部的寫實(shí)手法與整體的形態(tài)意境相呼應(yīng)；⑥另一種則是采用整體或局部寫意的手法，從而實(shí)現(xiàn)其表意功能。也即是說，民間藝術(shù)元素在陶藝作品中的表達(dá)，并不是直接將所表現(xiàn)對象“復(fù)制”其中，而是通過部分提取的方式，通過造型、圖案、色彩的組合，來實(shí)現(xiàn)作品的語義表達(dá)。譬如邵長宗的作品《夢想家》（圖6），其通過部分提取的手法，將傳統(tǒng)民間藝術(shù)的紋飾進(jìn)行提取并運(yùn)用于其中。而紋飾的表現(xiàn)手法并不是通過直接引用的方式呈現(xiàn)的，而是將作品的整體造圖6邵長宗《夢想家》型與紋飾共同形成語義表達(dá)的表意途徑。從造型的表現(xiàn)來看，這件作品表現(xiàn)出現(xiàn)代陶藝的趨向性特點(diǎn)，即不以具象化的造型來展現(xiàn)對象的特征，而是通過概括甚至一些藝術(shù)性的創(chuàng)造來產(chǎn)生更為多元的表現(xiàn)個體。同時以某些特征性表現(xiàn)，來對作品的主題做出說明。因而其作品中刻畫出6個模擬人體造型，以局部的民間藝術(shù)造型進(jìn)行裝飾性表達(dá)，從而傳達(dá)出“萬人圓夢，和而不同”的表達(dá)主旨。

　　3.分解與重構(gòu)

　　分解與重構(gòu)是幾乎所有藝術(shù)領(lǐng)域都在探索的一個重要課題。從創(chuàng)作行為方式分析來看，現(xiàn)代藝術(shù)之所以不同于傳統(tǒng)藝術(shù)，其最為重要的品質(zhì)就是“海納百川”的文化包容性。其所追求的往往不只是對事物在筆墨造型上的真實(shí)表現(xiàn)，而是將工藝、技法層面作為表意渠道，或者是實(shí)現(xiàn)概念表達(dá)的語言。既然是語言，就必然面臨不同語境下的語法重構(gòu)，以此來實(shí)現(xiàn)多元化的語言表達(dá)。為了達(dá)到這種適應(yīng)性，陶藝家能夠?qū)⑼环N元素以不同的方式、結(jié)構(gòu)進(jìn)行拆分、組合。而所有的形式化元素經(jīng)過這樣的處理，其所能產(chǎn)生的重構(gòu)方式是無限的。這樣就能產(chǎn)生更多的可能性及變化性，而這也恰是現(xiàn)代陶藝家所共同追求的。譬如施于人教授的作品，通過將色塊與傳統(tǒng)民間藝術(shù)紋飾進(jìn)行組合穿插的方式，實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)民間藝術(shù)元素的結(jié)合。正是把握了一種重構(gòu)方式的核心。在其所創(chuàng)作如圖7的這類作品中，色塊與紋飾便是其陶藝語言中的兩套“語法”結(jié)構(gòu)。通過對不同種類的民間藝術(shù)元素，以紋飾化特征進(jìn)行分解，繼而以不規(guī)則的多邊形進(jìn)行組合、穿插。同時，在表達(dá)過程中注重整體的空間感，以及細(xì)節(jié)輔助裝飾的協(xié)調(diào)性，甚至包括色彩的綜合表現(xiàn)。使得作品極具裝飾美感，同時又充滿傳統(tǒng)文化氣息，引發(fā)人的豐富聯(lián)想。從形式化表現(xiàn)結(jié)構(gòu)來看，其分解與重構(gòu)方式很好地傳承了類似于纏枝紋這類傳統(tǒng)紋飾的構(gòu)圖手法。然而又不同于傳統(tǒng)，而是在協(xié)同中體現(xiàn)差異，在共性中表現(xiàn)個性。因而這類作品往往具有一定的思辨性。

　　三、民間藝術(shù)在現(xiàn)代陶藝中運(yùn)用的文化思考

　　20世紀(jì)90年代，隨著社會發(fā)展方式的進(jìn)一步拓寬，中國的經(jīng)濟(jì)、政治、文化發(fā)生了一系列重大的變革。在美術(shù)領(lǐng)域，思想和觀念隨著發(fā)展的步伐變得開放、多元起來。現(xiàn)代美術(shù)思潮將越來越多的藝術(shù)家視角帶向國外，在異域創(chuàng)作案例的啟發(fā)下，藝術(shù)家的創(chuàng)意開始如井噴一般，不斷推陳出新。⑦在瓷上裝飾的重要形式之一的古彩領(lǐng)域，創(chuàng)新的面貌使得其發(fā)展進(jìn)入了一個全新的時期。此時，一些新生代藝術(shù)家懷揣著對古典式傳統(tǒng)復(fù)興的夢想，將自身所學(xué)與新時期的創(chuàng)新觀念、開放式思維方式相結(jié)合，對傳統(tǒng)古彩展開了全方位的創(chuàng)新。這其中，學(xué)院派、民間藝人、大師派分別扮演了不同的角色，卻又在不同的層面上互為補(bǔ)充，共同推動著古彩的創(chuàng)新發(fā)展的車輪。圖7施于人傳統(tǒng)民間藝術(shù)裝飾題材作品圖8朱樂耕戲劇題材色塊裝飾瓷盤從文化的角度來看這一階段的美術(shù)現(xiàn)象，其與80年代的發(fā)展形態(tài)又有著明顯的差異。一個最典型的表征就是，其對改頭換面式的“新啟蒙主義”的針對性開始變得模糊，不再一味地對傳統(tǒng)采取全盤否定的打壓與批判，而是從實(shí)踐的角度出發(fā)，從客觀上考量傳統(tǒng)與現(xiàn)代的存在方式及價值。⑧此時，文學(xué)界出現(xiàn)了一個“散文時期”，這恰好與美術(shù)界的“寫實(shí)時期”形成對比。精神思想的躁動，與平靜的生活狀態(tài)之間亦形成強(qiáng)烈反差。因而，創(chuàng)作者們開始進(jìn)行內(nèi)省與反思，反思傳統(tǒng)美術(shù)觀念和新潮美術(shù)觀之間的依存關(guān)系。在此期間，新生代藝術(shù)家通過舉辦個展來展現(xiàn)他們的懷疑態(tài)度。譬如在這一藝術(shù)文化背景下，古彩表現(xiàn)出繼承式發(fā)展的總體態(tài)勢。在繼承傳統(tǒng)注重對比度色塊表現(xiàn)的同時，對其工藝、材料、裝飾手法等進(jìn)行了改進(jìn)。整體來看，這一階段的新生代創(chuàng)作者的古彩作品具有兩種風(fēng)格面貌：第一種，主要以繼承為主，尤其是在工藝和裝飾手法上，遵循清代以來的創(chuàng)作經(jīng)驗，除了部分題材外，均顯示出對傳統(tǒng)的大部分保留，因而趨于保守；第二種則是在傳統(tǒng)工藝技法基礎(chǔ)上，綜合采用多種表現(xiàn)手法，這些手法中有的經(jīng)過了前人的嘗試實(shí)踐，有些完全為全新原創(chuàng)。⑨當(dāng)然，這種嘗試思路往往也來源于其他藝術(shù)形式的借鑒。這些相應(yīng)的開拓者，在思想上完全不同于傳統(tǒng)的工匠與藝人。由于他們大多為院校畢業(yè)的專業(yè)學(xué)生，因而在思維觀念的方式上往往更為開放化、隨意化。通過將現(xiàn)代多種多樣的藝術(shù)思維方式嫁接到陶藝創(chuàng)作中，通過扎實(shí)的基礎(chǔ)功底，將思想意識轉(zhuǎn)換為實(shí)踐案例。因而，從后來古彩發(fā)圖9寧鋼高溫顏色釉綜合裝飾繪畫展的整體形勢來看，這一時期的中青年古彩創(chuàng)作者們作為其創(chuàng)新的先導(dǎo)，其不僅在形式上作了改變，同時也在觀念的革新上做出了表率。例如朱樂耕的古彩京劇題材瓷盤（如圖8），便是將傳統(tǒng)古彩以色塊的方式設(shè)計構(gòu)圖，并巧妙地將京劇這一傳統(tǒng)民間藝術(shù)文化題材運(yùn)用于其中。應(yīng)該說，近現(xiàn)代是工藝美術(shù)從“工藝至上”的初級階段走向文化自覺高級階段的時期。而近現(xiàn)代陶瓷工藝和藝術(shù)的發(fā)展同樣印證了這一說法。尤其是在當(dāng)代，工藝開始不僅僅只是實(shí)現(xiàn)藝術(shù)表達(dá)的手段，更是以一種文化的形式參與到作品藝術(shù)性的發(fā)揮中。而其所產(chǎn)生的審美形式也不僅僅只是一種工藝的表現(xiàn)形式，更是一種裝飾文化的媒介方式表達(dá)。譬如高溫顏色釉工藝，借鑒吸收了國畫及西方油畫的部分特點(diǎn)，具體體現(xiàn)在：首先，對于國畫表現(xiàn)風(fēng)格的吸收。在人物題材的國畫表現(xiàn)中，往往采用兼工帶寫的表達(dá)方式進(jìn)行展現(xiàn)。其次，高溫顏色釉對于油畫風(fēng)格的借鑒，往往更多體現(xiàn)在設(shè)色手法，以及填涂方式上。這對于戲劇題材人物的服飾色彩的表現(xiàn)十分重要。例如，在章朝輝的京劇人物題材作品中，其設(shè)色手法往往呈現(xiàn)出油畫中平涂和拓填的技法。對于現(xiàn)代陶藝藝術(shù)語言表現(xiàn)特點(diǎn)而言，“變化”或許是成就其特殊語言形態(tài)的另一個關(guān)鍵詞。對于由多種復(fù)雜的工藝所構(gòu)成的現(xiàn)代陶藝而言，其變化性特點(diǎn)是無處不在的。⑩具體來說，從彩繪色料的配制，到瓷上繪畫表現(xiàn)過程，從彩料與泥胎介質(zhì)之間的接觸過程，到入窯燒制階段“泥”與“火”的幻化作用，這其中不僅體現(xiàn)著“人工”的表達(dá)和控制，更體現(xiàn)著“天工”在其中表現(xiàn)出的不易察覺的潛在變化。如中國陶瓷藝術(shù)大師寧鋼教授的高溫顏色釉作品《荷鶴系列》(如圖9)，畫面底部的紋飾表現(xiàn)，便是以繪畫材料的改變，形成斑駁、燒蝕的畫面效果，這恰是荷塘深處土壤層最為本真的藝術(shù)概括，展現(xiàn)出藝術(shù)家在實(shí)現(xiàn)工藝定向掌控過程中的神奇轉(zhuǎn)化效果。對于以陶瓷為表現(xiàn)載體的藝術(shù)形式而言，在對其工藝技法充分掌握的基礎(chǔ)上，注重吸收借鑒其他藝術(shù)形式的表現(xiàn)手法和表達(dá)方式，適度地將其他領(lǐng)域的藝術(shù)門類介入傳統(tǒng)樣式的表現(xiàn)中，往往能夠產(chǎn)生令人耳目一新的表達(dá)效果。戲劇人物題材高溫顏色釉對傳統(tǒng)國畫和西方油畫表現(xiàn)手法的借鑒，正是基于這一創(chuàng)作思維的創(chuàng)造性實(shí)踐，同時也成就了高溫顏色釉人物表現(xiàn)的新風(fēng)景。

　　四、結(jié)論

　　從工藝的角度來看，現(xiàn)代陶藝語言是具有一定的保守性的，這主要因為其藝術(shù)基因中工藝性成分所占的重要比重。而另一方面，從藝術(shù)表達(dá)思想和精神的層面來看，其又是帶有十分廣泛而開放的包容性品質(zhì)的。在藝術(shù)家的筆下，能夠看到其表現(xiàn)語言中來自其他工藝形式的借鑒元素。對于其美學(xué)思想的外化表現(xiàn)形式，只能以這樣一種理論和概念予以解釋，即工藝性和表現(xiàn)形式并不是其審美追求，而是其作為藝術(shù)家表現(xiàn)工具而存在的虛擬化語言。現(xiàn)代陶藝藝術(shù)語言之所以能夠產(chǎn)生如此豐富的衍生形態(tài)，與其自身獨(dú)特性文化本質(zhì)的存在方式有著極為密切的聯(lián)系。

　　參考文獻(xiàn)：

　　[1]余雪蓮，張亞軍.淺談現(xiàn)代陶藝的裝飾新語言[J].中國陶瓷工業(yè)，2010，17(1):43-45.

　　[2]李辛儒.民俗美術(shù)與儒家文化[M].中央民族學(xué)院出版社，1992:56.

　　[3]潘魯生.中國民俗剪紙圖集[M].北京工藝美術(shù)出版社,1999:37.

　　[4]吳山.中國歷代裝飾紋樣[M].人民美術(shù)出版社，1998:69-78.

　　[5]吳維娜.論中國傳統(tǒng)吉祥紋樣在陶瓷裝飾中的應(yīng)用[D].景德鎮(zhèn)：景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué)，2007：30.

　　[6]于長敏.對現(xiàn)代陶藝和傳統(tǒng)陶藝的重新審視[J].藝術(shù)教育，2006（7）：57-59.

　　[7]趙希崗.現(xiàn)代圖形設(shè)計與傳統(tǒng)圖案[J].裝飾，2003(4):71-72.

　　[8]秦歲明.與時俱進(jìn)的傳統(tǒng)圖案藝術(shù)[J].裝飾，2003(8):40-41.

　　[9]周憲.中國當(dāng)代審美文化研究[M].北京大學(xué)出版社，1997:58-62.

【論民間藝術(shù)在現(xiàn)代陶藝的作用論文】相關(guān)文章：

簡析從日本現(xiàn)代文學(xué)與陶藝論中國陶藝的發(fā)展論文09-02