從石濤的藝術(shù)觀念看現(xiàn)代藝術(shù)論文

　　內(nèi)容摘要：文章論述了石濤藝術(shù)的表現(xiàn)觀念、形式、語言與現(xiàn)代藝術(shù)的“情感性”“表現(xiàn)性”“抽象性”的一脈相承之處。

　　關(guān) 鍵 詞：石濤 現(xiàn)代藝術(shù)

　　一、現(xiàn)代藝術(shù)“情感性”

　　列夫·托爾斯泰在《論藝術(shù)》描述藝術(shù)活動的情感性，認(rèn)為藝術(shù)是情感的表現(xiàn)。石濤主張，“一畫之法立而萬物著全，即筆墨由造化產(chǎn)生，又順還之于造化去�！雹偎�切實地實踐了“進(jìn)此當(dāng)以天地為師”的理念，其一生都在“搜盡奇峰打草稿”，則是物我合一的即景“情感”，合乎“外師造化，中得心源”的古代優(yōu)秀傳統(tǒng)。

　　現(xiàn)代派藝術(shù)是表現(xiàn)，是創(chuàng)造，不是再現(xiàn)，更不是模仿，是“情感”的表現(xiàn)。石濤是清初畫壇杰出的革新家，他沖破陳規(guī)，反對不師造化，陳陳相因，拘泥于古人的創(chuàng)作方法，要求從真實山水中寫出生動活潑的富有生命的新風(fēng)格�！爸魅碎T不出，領(lǐng)略一庭秋”“窗中人已老，喜得對梅花”“船窄人載酒，嶺上樹皆酣”“秋老樹吐脫，林深人自閑”“誰從千仞壁，飛下一舟來”，從這些小品的詩情畫意中，可能看出石濤這個出家人本是一個陶醉于生活的真正藝術(shù)家，他視覺敏銳，文思如源，寫詩作畫，盡情發(fā)揮自己的獨(dú)特感受，筆底鋒芒畢露，嬉笑怒罵皆成文章，全不像壓抑性情的佛門信徒。可以說，他是個十足的“現(xiàn)代派”的藝術(shù)家。

　　現(xiàn)代派藝術(shù)更附合藝術(shù)的本源，是藝術(shù)家內(nèi)心世界“情感”的反映。現(xiàn)代派藝術(shù)主張“繪畫不作自然的奴仆”“繪畫擺脫對文學(xué)歷史的依賴”“繪畫語言自身的獨(dú)立價值”“為藝術(shù)而藝術(shù)”的觀念。強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)“精神的美”和“傳達(dá)內(nèi)在信息”，反映著時代的哲學(xué)、人文、信仰、道德等。

　　西方的繪畫藝術(shù)進(jìn)入印象主義時期，標(biāo)志著繪畫藝術(shù)進(jìn)入了現(xiàn)代派藝術(shù)時期，莫奈的《印象日出》，講究是“有意味的形式”。 后印象主義的凡·高、塞尚重情感，象征把繪畫推向風(fēng)格主義。馬蒂斯、畢加索、康定斯基、蒙得里安都從寫生中走過來，又更艱難地走出這條因循前人的老路。著意探尋自我的感受和形式美的規(guī)律，從客觀形象到藝術(shù)境界之間，亦即外師造化與中得心源之間，無不是“情感”在藝術(shù)升華。以“情”動“人”，作品才有感染力，而且寓意深刻、發(fā)人深思，與石濤的“搜盡奇峰打草稿”“進(jìn)此當(dāng)以天地為師”的理論一脈相承。

　　中國的吳冠中、林風(fēng)眠的繪畫充滿現(xiàn)代主義，而又具傳統(tǒng)繪畫的氣韻生動，抒情意趣“似與不似之間”表達(dá)情感，這是東方藝術(shù)的精華，也是現(xiàn)代藝術(shù)“情感”的表現(xiàn)。

　　二、現(xiàn)代藝術(shù)的“表現(xiàn)性”

　　現(xiàn)代藝術(shù)形式講究的是語言的“表現(xiàn)性”。石濤的《畫語錄》中的“一畫之法，乃自我立”，他說：“一畫之法自我開始”，并說他的一畫之法是一法貫眾法。運(yùn)用多種手段表現(xiàn)出自己的真實感受，每次感受之不同便應(yīng)用不同的“表現(xiàn)”方式和“表現(xiàn)”技法。他之所以“一畫之法”并非炮制了什么作畫之絕技或雜技，而是闡明了對畫法之觀念，他說“古人順眉不能長我之面目”，因別人筆底的畫圖不同于他的感受。故曰一畫之法自他而始。順知：當(dāng)時抱殘守缺，以仿古為尚的畫壇攻擊石濤無古人筆墨。石濤的竹葉、蘭葉、茶葉、野苗……肥、瘦、拙全無定貌，都緣作憂、喜、啼笑。婉媚與潑辣的飛舞與凝重，都淋漓盡致地描繪出來，他網(wǎng)羅了先進(jìn)的技法，豐富了自己的藝術(shù)創(chuàng)造，形成了自己不平凡的多樣化的風(fēng)格。石濤的繪畫強(qiáng)烈注重作品的表現(xiàn)性，破傳統(tǒng)大膽用“表現(xiàn)性”的語言，表現(xiàn)天地自然的感受。蒙克的《病孩》《母親之死》《青春期》等，表現(xiàn)對疾病、死亡、性愛等主題，回歸著藝術(shù)作品的人性化、表現(xiàn)化；康定斯基的著作《論藝術(shù)的精神》《關(guān)于形式問題》強(qiáng)調(diào)了繪畫的自律性，主張用心靈體驗和創(chuàng)造，通過非具象的形式，傳達(dá)世界內(nèi)在的聲音，重表現(xiàn)�？刀ㄋ够�的理論涉及現(xiàn)代藝術(shù)作品的重“表現(xiàn)性”以及抽象形式的法則與美感。中國的現(xiàn)代藝術(shù)具有文人的畫家申玲，她的作品從細(xì)膩的女人的心理以“表現(xiàn)性”的語言表現(xiàn)內(nèi)在心理的認(rèn)識，用兒童稚拙的筆法去表現(xiàn)“動態(tài)”的瞬間，作品很是打動人。張曉剛的“紅色系列”是對記憶中的歷史留給人的傷痕的表現(xiàn)，作品用人的肢體分裂組合畫面，留給人很多的想象與傷感。這正符合了石濤的表現(xiàn)“圖章書畫一體，精雄老丑貴傳神”的主張�！耙划嬛�法，乃我而立”豐富的表現(xiàn)性，表現(xiàn)了人豐富的情感。

　　三、現(xiàn)代藝術(shù)的“抽象性”

　　石濤的大幅荷塘，構(gòu)圖著力于方、圓、尖、曲等不同的幾何形的大膽結(jié)合，與塞尚所分析的物體由圓柱、圓錐形等構(gòu)成的原理異曲同工。石濤說“墨團(tuán)團(tuán)黑團(tuán)團(tuán)，黑墨叢中花葉寬”，充分表明了他對黑色塊面作用的體會和妙用，他從筆墨描寫物象進(jìn)而探索到筆墨運(yùn)用中視覺的抽象效果，抽象藝術(shù)的美感是現(xiàn)代藝術(shù)的重要組合因素�，F(xiàn)代美學(xué)家貝爾在《藝術(shù)》中所說的“有意味的形式”，是線條色彩等形式因素的抽象組合，只有抽象的形式才能喚起欣賞者的審美情感。石濤著眼于山石的縱橫錯落，有時長嶺橫空、霸悍驚人，雖出人意外卻得其寰中。他用的皴法之線或粗或細(xì)或濃或淡，隨山石之體形作順向或逆向之轉(zhuǎn)折，線上落苔點(diǎn)，有時稀稀落落，有時傾盆大雨，時而似大珠小珠落玉盤，往往更在點(diǎn)線間鑲嵌鋒利小草。點(diǎn)線結(jié)合了纏綿風(fēng)采成了石濤獨(dú)有的肌理，展現(xiàn)了瀟灑飄逸之美，用于大幅，則如黃鐘大呂，音響回蕩，這就是作品的抽象的效果所起的視覺沖動。

　　吳冠中認(rèn)為造型藝術(shù)的形式，音樂的韻律、舞蹈、詩歌……無不依靠對比、均衡、虛實、空靈等抽象因素，而所謂音樂的等于抽象的抽象，或被認(rèn)為近乎空靈，其實是藝術(shù)不可或缺的潛在載體�，F(xiàn)代藝術(shù)強(qiáng)調(diào)作品的“抽象性”，符合事物藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律，從“現(xiàn)實”過度至“抽象”。石濤藝術(shù)的意境與現(xiàn)代藝術(shù)的情趣接近，與現(xiàn)代西方的造型觀念又心有靈犀，所以易于共鳴。與其說塞尚是現(xiàn)代藝術(shù)之父，還不如說，石濤是真正的現(xiàn)代藝術(shù)之父。

　　注釋：

　�、儋R西林編著.中國美術(shù)史簡編.高等教育出版社，2005年3月第6次印刷.

　　參考文獻(xiàn)：

　　[1]陳池瑜著.現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)導(dǎo)論.長江文藝出版社，1991年8月第1次印刷.

　　[2]吳冠中著.吳冠中文集.山東畫報出版社，2006年8月第1次印刷.

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