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淺談中國(guó)電影藝術(shù)史的論文
審美心理和普通日常心理雖然都需要我們心理上的運(yùn)作，但是二者還是有著明顯的區(qū)別。在日常心理中，我們更在乎的是功能性、有用性，而在審美心理中我們卻是以一種旁觀性的眼光發(fā)現(xiàn)審美快樂(lè)。
1整體性
在進(jìn)行藝術(shù)活動(dòng)過(guò)程中，審美心理要素決定著審美心理并不是一個(gè)獨(dú)立的心理狀態(tài)的存在。審美心理要素包括感知、想象、情感、理解各個(gè)要素，各個(gè)要素在審美心理活動(dòng)中相互滲透、相互融合才能夠產(chǎn)生一種愉快的審美感情。
首先，在這四種要素中，感知是最直觀的體驗(yàn)，我們通過(guò)感知來(lái)感受世界，同時(shí)形成的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)也使得感知成為我們認(rèn)知事物的第一把鑰匙。在電影藝術(shù)中，因?yàn)橐暵?tīng)的雙重感官效果，我們會(huì)立刻從電影的畫面和音樂(lè)中感知電影想表達(dá)的情緒、主題以及發(fā)展方向。比如我們可以在白色中感受到純凈，也可以在灰色中感受到壓抑，舒緩的音樂(lè)使我們平靜，高亢的歌曲使我們激動(dòng)。在張藝謀執(zhí)導(dǎo)的《大紅燈籠高高掛》中，整個(gè)影片幾乎都籠罩在灰色調(diào)的壓抑中，除了故事本身，這份灰色基調(diào)的處理深深讓我們沉浸在封建壓迫下不得翻身的牢籠中。雖然審美知覺(jué)迅速而又直覺(jué)地完成這一切，但是在這背后卻隱藏著我們?nèi)康纳罱?jīng)驗(yàn)，不可避免地有著想象、情感、理解的參與。其次，想象在其中為審美心理的整體性插上了飛翔的翅膀。我們之所以看到恐怖片會(huì)覺(jué)得恐怖，大都是我們的想象在其中發(fā)揮了巨大的作用，看到忽明忽暗的燈光，聽(tīng)到若隱若現(xiàn)的腳步聲，我們的心理總會(huì)莫名地緊張起來(lái)，心跳也會(huì)加速。因?yàn)槲覀兛床灰?jiàn)恐怖形象本身，但是這隱隱約約的跡象卻似乎預(yù)示著驚悚即將到來(lái)。所以，恐怖電影在運(yùn)用觀者想象的空間里可謂是下足了功夫，也只有給觀眾留足了想象的空間，才可以稱之為一部好的恐怖片。再次，情感是各個(gè)心理要素組成審美心理的中介。感知、想象、情感、理解作為審美心理的一部分不是簡(jiǎn)單的相加而是情感的聯(lián)結(jié)。所以，感知產(chǎn)生情感，想象擴(kuò)大情感，理解升華情感，情感在審美心理中充當(dāng)著極為重要的角色。情感在電影的審美心理中集中表現(xiàn)為觀眾的“移情”與“共鳴”。所謂移情，按照里普斯的觀點(diǎn)就是：我們?cè)谟^賞事物時(shí)，把“努力”或“傾向”實(shí)現(xiàn)于事物中，我們向它“灌注生命”。這種“灌注生命”的活動(dòng)以獨(dú)特的方式發(fā)生，這時(shí)我們把親自經(jīng)歷的東西，我們的力量感覺(jué)，我們的努力和意志，我們的主動(dòng)或被動(dòng)的感覺(jué)，移植到外在于我們的事物里去。這種移置活動(dòng)使事物更接近我們，更親切，因而顯得更易理解。所謂“共鳴”，是欣賞者與劇中人物在思想和情感上達(dá)到的基本一致，感到自己便是人物本身，所愛(ài)、所恨皆是同一物。只有欣賞者在影片中與人物情感達(dá)到共鳴，才會(huì)產(chǎn)生同呼吸共命運(yùn)的效果，也才可以產(chǎn)生情感釋放的最大化。最后，理解是審美心理中的理性認(rèn)識(shí)活動(dòng)，也是審美過(guò)程中理性的升華。
在電影藝術(shù)中，理解最基本的含義便是分清虛實(shí)，就如《霸王別姬》中的程蝶衣分不清現(xiàn)實(shí)與戲劇，于是造成一生無(wú)奈的愛(ài)情悲劇。第二層理解是對(duì)電影中意義、題材、技法的理解，只有懂得了蒙太奇的使用，才知道它背后隱藏的那種含義。最后一層理解也是最重要的一層含義，就是對(duì)影片背后想表達(dá)的哲理的通透，只有追求到那份弦外之音，我們才可以領(lǐng)悟《百花深處》里想表達(dá)的對(duì)老北京古胡同、古建筑破壞的無(wú)奈與辛酸。這四種心理要素都是相互依存的，失去任何一樣，審美心理都會(huì)有所欠缺，所以審美心理的整體性意味著各種心理要素協(xié)同的發(fā)生作用，從而引發(fā)審美愉快。這四種要素的相融，讓審美心理從外部世界進(jìn)入內(nèi)心世界，又從內(nèi)心世界擴(kuò)充至外部世界，內(nèi)心世界與外部世界達(dá)到了格式塔學(xué)派所主張的力的“同形”或“契合”，從而引發(fā)了審美的愉快。
2個(gè)體性
“有一千個(gè)觀眾就有一千個(gè)哈姆萊特”，雖然審美心理是一種整體性運(yùn)作的存在，但是每個(gè)人因?yàn)椴煌拿褡�、時(shí)代、階級(jí)便存在著不同的審美心理，而且不同的成長(zhǎng)階段其審美心理也會(huì)發(fā)生變化，這就造成了審美心理的個(gè)體性。在欣賞電影作品中，經(jīng)常會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)問(wèn)題，有些電影作品的評(píng)分非常高，同時(shí)受到了專業(yè)電影人的高度評(píng)價(jià)。但是在市場(chǎng)運(yùn)作中，這些被大家高度贊揚(yáng)的飽含藝術(shù)價(jià)值的電影卻不能收到同樣的市場(chǎng)回報(bào)，特別是在票房上。
比如20xx年上映的《百鳥(niǎo)朝鳳》因?yàn)樯嫌澈笤壕�排片量低以及票房低，著名制片人方勵(lì)甚至不惜膝下黃金，跪在了大眾的眼里，才引得大眾對(duì)于此片的關(guān)注量急劇上升。而有的電影雖然惡評(píng)無(wú)數(shù)，但依舊在票房上占據(jù)了響當(dāng)當(dāng)?shù)牡匚唬瑢徝佬睦淼膫�(gè)體性也隨之展現(xiàn)出來(lái)。各個(gè)不同民族在審美心理上的選擇也會(huì)有不同。比如20世紀(jì)80年代，第五代導(dǎo)演陳凱歌正是因?yàn)樘厥獾摹安尻?duì)”生活，所以對(duì)黃土地上的農(nóng)民有了更深刻的理解，在簡(jiǎn)陋的條件下，和攝影師張藝謀重現(xiàn)了突破封建桎梏女子的愛(ài)與愁，中華民族的魂魄，表現(xiàn)了時(shí)代沖擊下面朝黃土背朝天的農(nóng)民的心理變遷和傳統(tǒng)文化價(jià)值的嬗變。除了陳凱歌的《黃土地》，同時(shí)期的張藝謀作品《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》，吳天明作品《老井》《人生》等都展現(xiàn)了我們中華兒女在那個(gè)時(shí)代的封建與突破中的較量。這是我們特有的時(shí)代，也是中國(guó)變革過(guò)程中的藝術(shù)個(gè)性化的產(chǎn)物。所以，當(dāng)我們作為一個(gè)觀賞者在影院中欣賞電影，我們自然會(huì)相較于外國(guó)人更加了解我們自己的社會(huì)文化，同時(shí)也可以在我們這個(gè)時(shí)代里看見(jiàn)過(guò)往的縮影，從而引起更大的心理觸動(dòng)。除了每個(gè)民族之間獨(dú)特的審美心理，不同的歷史時(shí)代之間也有獨(dú)特的審美心理，“環(huán)肥燕瘦”“唐詩(shī)宋詞”，人們不僅對(duì)美的要求不一樣，同時(shí)表達(dá)審美心理的方式也不一樣。
還有在每個(gè)人的生長(zhǎng)過(guò)程中，其會(huì)因?yàn)榧彝�、學(xué)習(xí)、事件、社會(huì)變動(dòng)產(chǎn)生不同的審美心理。比如現(xiàn)如今電影的商業(yè)化現(xiàn)象，作為藝術(shù)家的導(dǎo)演們也并不想深陷其中，但是在票房成為很多電影衡量標(biāo)準(zhǔn)的現(xiàn)在，他們不得不去考慮受眾心理需求來(lái)拍攝作品。張藝謀近期的作品《長(zhǎng)城》中甚至出現(xiàn)了現(xiàn)在當(dāng)紅小鮮肉鹿晗、TFBOYS等成員的加盟，這是在開(kāi)拓不同年齡層，各種粉絲的市場(chǎng)之間，導(dǎo)演們?cè)絹?lái)越常用的戲碼。在民族、社會(huì)、歷史、個(gè)人的影響下，審美心理展現(xiàn)出不拘一格的個(gè)體性，創(chuàng)作者有自己的創(chuàng)作個(gè)性，欣賞者也有自己的欣賞個(gè)性，而且不同的時(shí)期根據(jù)不同的變化，個(gè)人的審美心理還會(huì)出現(xiàn)未知的改變。這種個(gè)體性的存在使得審美心理因?yàn)椴煌鴦?dòng)人。
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