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淺析空納萬境白多余韻—中國園林的布白現(xiàn)象
關(guān)鍵詞:園林 中國畫 實(shí)與虛論文摘要:中國園林以獨(dú)特的品格成為世界三大園林之一,它的風(fēng)格和創(chuàng)作手法的形成,必然有其、文化根源。在中國所有的傳統(tǒng)藝術(shù)種類中,中國畫對中國園林的影響最大。本文就中國園林與國畫的姻緣聯(lián)系、布白原理和特征進(jìn)行了論述。
中國園林中的布局手法受到中國畫中布白構(gòu)圖思想的影響,形成了與西方園林大相徑庭的藝術(shù)風(fēng)格!办o故了群動,空故納萬境!碧K軾這句詩可以說是中國園林藝術(shù)品格最好的寫照。以靜觀動,以流動的畫面和空靈的意境,包括宇宙萬物萬境,蘊(yùn)含人主無限情懷,可以說是中國園林獨(dú)到的藝術(shù)追求。
這樣一種藝術(shù)品格和追求,體現(xiàn)在中國園林的空間布局上,就是園林的空間常常留有大幅的“空白”。所謂“空白”是指空間布置中實(shí)質(zhì)要素未到的無形之處以及實(shí)質(zhì)要素隱蔽的地方,就像齊白石畫魚、畫蝦從來不畫水,留下大片的空白,但可以通過魚蝦的游動之態(tài),展開想象和聯(lián)想,從而感受到水的存在和水的澄明;郭熙的《梅石溪圖》里突兀的峻石,幾株從崖石里伸出的梅技,以及幾只閑游的野鴨,僅占畫幅的1/3,其余部分是空白,然而,這些空白的象外之旨是水,是天,是水天一色,盡可自由聯(lián)想。
空白在中國古典藝術(shù)里是一個很重要的范疇,它與中國古典藝術(shù)所追求的以無形寫有形,以形寫神,以實(shí)寫虛等美學(xué)原則是一致的。中國古典詩歌講“詩貴含蓄”要求詩歌應(yīng)“含不盡之意于象外”。所謂“不著一字,盡得風(fēng)流”,可說是這種原則的最高境界了。中國傳統(tǒng)戲劇,舞臺布景大多是虛景,所用道具多是假設(shè);時間和空間的轉(zhuǎn)換也不依賴舞臺背景的變換,演員幾個小的動作,就可以完成上天人地,騎馬搖船等全過程,這都是中國古典藝術(shù)所遵循的美學(xué)原則的具體體現(xiàn)。
這種美學(xué)原則也在造園中表現(xiàn)更加充分。它體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)園林對含蓄以及以虛寫實(shí)的美學(xué)追求。“虛”與“實(shí)”是中國古典造園理論中一對重要的理論范疇.它強(qiáng)調(diào)隱與顯、藏與露、多與少、濃與淡的對立統(tǒng)一,立足于生動地顯示出山水萬物、陰陽虛實(shí)的復(fù)雜交錯,以及園林師、建筑師的獨(dú)特感受,以寥寥數(shù)筆,達(dá)到言有盡而意無窮的意境效果。受到傳統(tǒng)中國畫創(chuàng)作思想的影響,“物到為實(shí),飛白為虛”、“有形為實(shí),無形為虛”的理念便成為中國園林創(chuàng)作中構(gòu)造“圖外之意,畫外之音,景外之景”的常用手法。中國園林構(gòu)圖中的”實(shí)”是指園林園景中的實(shí)體景素,如山體、建筑物、高大喬木等,“虛”是指與實(shí)體景素相對的虛體景素,如水面、廣場、草坪等。任何一件園林作品都應(yīng)該是這種虛與實(shí)的有機(jī)統(tǒng)一。有實(shí)無虛不具有藝術(shù)性,有虛無實(shí)則不能成其形。園景中的虛處與實(shí)處是有機(jī)相連、統(tǒng)一于一體的,構(gòu)成的是“地”與“圖”的互存關(guān)系。中國畫中畫家意在畫云卻畫山,山間空白,看似云氣繚繞;旨在畫月卻畫云,云中空白,卻透出日月的輝煌。所以,有形可以虛,無形亦可人實(shí)。如煙水云霞不著筆墨可化為虛象,畫中空白在景物實(shí)相的對照下,又顯示出山水煙霞的實(shí)景。
由于虛與實(shí)相生相存,園林中實(shí)體景素未到的“空白”空間,在與整個園景的關(guān)系中,成為有機(jī)組成部分。留下“空間空白”,使景園具有豐富的啟發(fā)性、暗示性和召喚性,從而為游園者想象和再創(chuàng)造留下了廣闊的空間。所謂:“人但知有畫處是畫,不知無畫處皆畫,畫之空處全局所關(guān)!比@在《東莊論畫》中也這樣講:“奇者,不在位置,而在氣韻之間;不在有形處,而在無形處!憋@然,在中國古典美學(xué)思想中,構(gòu)筑妙景最要緊的地方,不在實(shí)象,而在無筆無墨的“空白”處。
那么,為什么妙在無形處?在筆墨不著的“空白”處,華琳在《南棕抉秘》中道出了原委:“于通幅的空白處尤當(dāng)審慎。有勢當(dāng)寬闊者窄狹之,則氣促而拘;有勢當(dāng)窄狹者寬闊之,則氣懈而散。務(wù)使通體之空白,亦即通之龍脈矣.”因此,園景中“空白”處關(guān)系著園景的氣勢.園林構(gòu)圖中的空白處理得當(dāng)與否,直接關(guān)系到園景的氣韻是否生動!翱瞻住辈皇且粺o所有,而是暫時的隱藏,其中貫注著的精魂和造園家的生命律動。正如王夫之所言:“凡虛空皆氣也,聚則顯,散則隱,隱則人謂之無。”布顏圖在《畫學(xué)心法問答》中,講繪畫“應(yīng)留虛白地步,不可填實(shí);庶使煙光明滅,云影徘徊,森森穆穆,郁郁蒼蒼,望之無形,擺之有理”。鄒一掛講“布置之法,勢如勾股。上宜留天,下宜留地”。正是居于上述認(rèn)識,中國歷代園林師和建筑師都很關(guān)注構(gòu)圖和布白的問題。在構(gòu)圖時留出天與地的空間,同時也就留出了作者和觀賞者心靈流動的空間。這正是園林師和建筑師特有的空間意識的體現(xiàn),同時也把圖景中空白轉(zhuǎn)化為實(shí)有的精神空間。“空故納萬境”,正是因?yàn)樵谶@些空白中洋溢著藝術(shù)家心靈的律動,從而使園林的意境更加深遠(yuǎn),使得有限的空間具有奔騰千里的氣勢,使靜的空間充滿了動感。所以才妙在無形處。
因此可以說,園林的佳境是構(gòu)建“寓情于景,情景交融”的境界。明代著名造園理論家計成在《園冶》中列舉了許多情景交融的例釋,如“摩潔惘Jil”的清幽山谷;“季倫金谷”的豪華盛筵;“境仿稼壺”的神仙境界等。實(shí)質(zhì)景素與虛質(zhì)景素之間講究共生遞進(jìn),在選擇亭臺閣榭的空間位置要近水際澤畔,或“壕幢之上,想人魚觀”,或“支倉浪中,非歌攫足”。圓中掇山講究“片山多致,寸石生情”。抒閑云野鶴之逸志,發(fā)思古憑今之幽情。此情就是要調(diào)動賞園者身臨其景,觸景生情。中國古代造園師運(yùn)匠心于一山一石,一草一木,注情于一亭一榭,一峰一巒,意在筆先,精巧地運(yùn)用虛實(shí)景素,巧妙構(gòu)思,合理布局,創(chuàng)造出了一大批富有詩情畫意的園林精品并立于世界園林之林。
中國畫在空與白的色彩運(yùn)用上也別具匠心,是中國傳統(tǒng)藝術(shù)中一種特殊的表達(dá)語言。中國畫以水墨為主,一黑一白,成為其色彩的基調(diào)。張式在《畫譚》中說:“黑為陰,白為陽,陰陽交構(gòu),造化之功!薄兑住氛f:“一陰一陽謂之道”、“立天之道謂之陰陽”。黑白之水墨畫法與自然的陰陽之道相映襯,生動地昭示出中國傳統(tǒng)藝術(shù)內(nèi)在的民族文化血脈。從色彩學(xué)角度看,黑和白是色中極色,任何色彩濃極則為黑,淡極則為白。黑和白既可以代替一切色,又便于作者隨意抒寫真情真性,傳神寫意。張彥遠(yuǎn)說:“夫陰陽陶蒸,萬象錯布。玄化之言,神工獨(dú)運(yùn)。草木敷榮,不待丹碌之采;云雪飄揚(yáng),不待鉛粉而白。山不待空青而翠,風(fēng)不待五色而絆紳。是故運(yùn)墨而五色具,謂之得意。意在五色,則物象乖矣!痹谥袊嫾铱磥,色彩的運(yùn)用必須符合“意”的調(diào)遣。關(guān)鍵不在于色彩的富麗輝煌,要能傳神寫意,而中國畫恰恰用墨色也可以達(dá)到五色兼?zhèn)涞男ЧK試嬝炓阅珵橹,以色為輔。黑是生命力的具象流動,白之虛象容納宇宙萬物萬境,兩者交相輝映,形成一起一伏的奔騰之勢,從而使靜態(tài)的畫面有節(jié)奏地律動。中國畫就在這律動之中既具有了詩的意境,又具有了般的氣質(zhì)。所謂“空本難圖,實(shí)景清而空景現(xiàn),神無可繪。真境逼而神境生”,中國畫的意境和品格,就在這黑白的節(jié)奏中映現(xiàn)出來。受中國畫構(gòu)色原理的影響,中國園林特別是南方私家園林以“雅”成名,園景和景觀建筑沒有華麗的色彩,而是多借園林植物的形態(tài)、質(zhì)感與風(fēng)韻與山水、建筑互相襯托掩映,創(chuàng)造出了生機(jī)盎然的景觀。
以歐洲臺地式園林為主的善用濃妝重彩刻畫出一個實(shí)有的空間形象,極力鋪寫光、色、物、影的真實(shí),它是一個“有”的世界。而中國園林的本質(zhì)是“啟示性”和“意境性”,它給欣賞者提供的是一種通過“無”到達(dá)“無限”的道路或方式。所以中國園林重視的不是對外部世界做精雕細(xì)刻的描摹,而主要是通過內(nèi)心感悟,去把握宇畝和自然生生不滅的“道”。
老子說:“天下萬物生于有,有生于無!敝袊鴪@林內(nèi)含的豐富精神實(shí)質(zhì),就在園林的空無中締生出來。莊子說:“瞻彼網(wǎng)者,虛室生白!敝袊鴪@林正是通過這個“網(wǎng)者”達(dá)到“天地萬物人我廬”之境界。而我們正好可借這個窗戶,進(jìn)人中國畫浩瀚的領(lǐng)地,去把握中國園林獨(dú)具的意味和精髓,領(lǐng)略她獨(dú)具的魅力。
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