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試析欲望與精神之間的突圍
關(guān)鍵詞: 20世紀(jì)90年代 先鋒 “文化”論文摘要:20世紀(jì)90年代的先鋒音樂(lè)是一種精神探險(xiǎn)，先鋒音樂(lè)家們?cè)谧约阂欢葻嶂缘募夹g(shù)試驗(yàn)中，不期然地將帶人了“文化工業(yè)”之中，同時(shí)，一些時(shí)髦者在喪失了藝術(shù)銳氣的市場(chǎng)傾銷中，無(wú)可選擇地終結(jié)了自己的探索，而僅僅使其沉醉于往日的先鋒性的輝煌想象中。然而，真正的先鋒仍然在漂泊中尋找新的錨地，他們?nèi)栽卺尫抛约簹埓娴纳途衩利�，用自己的藝術(shù)理論和實(shí)踐，鑄就自己藝術(shù)生命的探索性證詞。
在“現(xiàn)代性”密織的時(shí)空之網(wǎng)中，撬開(kāi)一個(gè)縫穴，釋放出生命噴薄的本能，先鋒音樂(lè)于20世紀(jì)90年代如索羅門(mén)的魔瓶放出的精靈，風(fēng)靡一時(shí)，卷起旋風(fēng)陣陣。時(shí)過(guò)境遷，當(dāng)我們踉蹌地闖進(jìn)21世紀(jì)的大門(mén)，返身回望90年代的先鋒音樂(lè)蹤跡的時(shí)候，可以十分強(qiáng)烈地感受到一種試驗(yàn)性的意向，一種標(biāo)新立異中的無(wú)可奈何。
90年代先鋒音樂(lè)的姿態(tài)十分明顯，它一方面要同大眾傳媒的世俗性抗衡，另一方面又要同古典音樂(lè)的精神性拉開(kāi)距離。這使其不得不在突出音樂(lè)的“節(jié)奏”要素時(shí)，而削平“旋律”的精神感。也就是說(shuō)，先鋒音樂(lè)在節(jié)奏中突出了生命感，而在旋律中抹平了精神感。尤其是搖滾樂(lè)大都在消解旋律的精神性，而著重強(qiáng)調(diào)其震撼效應(yīng)和宣泄功能。所以，聽(tīng)著搖滾樂(lè)那強(qiáng)勁的節(jié)奏，人們心中既沒(méi)有神圣感，也沒(méi)有內(nèi)在的深層感動(dòng)，只是強(qiáng)勁的節(jié)奏反復(fù)敲打人的神經(jīng)，不斷刺激人的內(nèi)在欲望和本我生命，將生命中那些非精神的東西全部調(diào)動(dòng)出來(lái)，使人趨于一種暫時(shí)性遺忘狀態(tài)，忘掉所有精神與超越性甚至忘掉自己的當(dāng)下處身性。因此在這種震耳欲聾、聲光電一體的后現(xiàn)代炒來(lái)，搖滾樂(lè)帶有挑逗性、具有革命性。其音樂(lè)強(qiáng)調(diào)節(jié)奏，節(jié)奏是用身體帶動(dòng)感情，能找到一種力量、一種樂(lè)觀情緒、一種不撒謊的真實(shí)。他通過(guò)搖滾的身體直接性，使人能夠在“新長(zhǎng)征路上”的迷茫之中品味到的辛酸，感受到生命的狂熱和某種看不見(jiàn)的內(nèi)在騷動(dòng)。
崔健之后，“黑豹”異軍突起，以一首《無(wú)地自容》抓住了聽(tīng)眾的耳朵。高分貝的打擊樂(lè)和叫喊聲混成一片構(gòu)成相當(dāng)?shù)恼鸷承院蜎_擊力，歌詞以口語(yǔ)話語(yǔ)言，代替了傳統(tǒng)性的修飾婉約，直接將人世間的滄桑與挫折，痛苦與歡樂(lè)，觸目驚心地展示給眾人�！叭顺比撕Ｖ杏心阌形�，想一想是相互捉摸。人潮人海中是你是我，裝著正派面帶笑容。不必過(guò)分多說(shuō)你自己清楚，你我到底想要做些什么。不必在乎許多更不必難過(guò)，終究有一天你會(huì)明白我。不再相信，相信什么道理，人們已是如此冷漠。不再回憶，回憶有什么過(guò)去，現(xiàn)在已不是從前的我�！睂⑷撕腿�、你和我、歷史和現(xiàn)實(shí)、陌生和相似融為一體，消解了人與人之間的冷漠隔膜和無(wú)依無(wú)靠感，使這種現(xiàn)場(chǎng)感成為個(gè)體文化傳播的新方式。當(dāng)然，“黑豹”搖滾樂(lè)更重視的是一種人和人之間的溝通和吁求，卻已然在相當(dāng)程度上消失了搖滾的革命性和先鋒性。
此外，比較著名的還有北京第一支種金屬樂(lè)隊(duì)“唐朝”、第一支女子搖滾樂(lè)隊(duì)“眼鏡蛇”、“呼吸”、“兄弟寶貝”、‘舊寸效”等，其組成人員多是具有音樂(lè)專長(zhǎng)的待業(yè)或退職、留職青年，所以他們?cè)趽u滾中表現(xiàn)個(gè)人的魅力風(fēng)采多于強(qiáng)調(diào)歌詞的革命性穿透性，追隨“盛世風(fēng)采”和種金屬的華麗震撼多于對(duì)迷茫心態(tài)的揭示，充盈樂(lè)曲中的幻想和虛無(wú)渺茫，多于對(duì)搖滾的先鋒性和摧枯拉朽的張力。 曾經(jīng)屬于80年代先鋒家的譚盾，在90年代卻意外地選擇了交響曲式的方式，嘗試著從邊緣的先鋒狀態(tài)走向主流話語(yǔ)。他在延續(xù)著其自身的先鋒性的同時(shí)，又在實(shí)驗(yàn)一種調(diào)和。他的《天地人—1997》對(duì)香港1997年采取了一種全新的表現(xiàn)方式，既調(diào)用了古老的編鐘表現(xiàn)最時(shí)髦的主題，構(gòu)成了13章的混聲大合唱。
這部慶祝香港回歸之作，一反先鋒姿態(tài)的個(gè)體敘述和所謂的邊緣狀態(tài)，而進(jìn)人到1997年中國(guó)一個(gè)重大敘事—香港回歸。雪百年國(guó)恥，張揚(yáng)民族精神，因此在作曲的曲式、曲調(diào)、歌詞上多有回歸正統(tǒng)模式。譚盾對(duì)中國(guó)文化有獨(dú)到的體會(huì)，尤其是早年的創(chuàng)作，大多是出于中國(guó)傳統(tǒng)文化“精髓”甚至“神秘”之中。而長(zhǎng)期國(guó)外留學(xué)的經(jīng)歷，又使他能得鑒于西方的與后現(xiàn)代音樂(lè)，并能夠通過(guò)后殖民主義的自我反省、身份反省和文化反省的角度，去反思自己的音樂(lè)語(yǔ)匯和音樂(lè)動(dòng)機(jī)。
在香港這個(gè)現(xiàn)代與后現(xiàn)代、殖民與后殖民、民族與西方的一個(gè)話語(yǔ)的敏感的接觸點(diǎn)上，譚盾將他的“天地人”的構(gòu)思，立足于中國(guó)文化的本土意識(shí)，因此，天是中國(guó)古老的“天人合一”之天，地是“皇天厚土”的黃土地，人是“龍”的傳人。這種宏偉敘事使他的音樂(lè)充滿著張揚(yáng)和激蕩。尤其是挪用中國(guó)古代思想意象，將大宇宙和大群體(民族)融為一體，達(dá)到一種“天地與我并生，萬(wàn)物與我為一”的“天人之境”。他的音樂(lè)中以華夏精神為主體意識(shí)，而在形式上挪用移植西方拓展現(xiàn)代，在東方與西方、現(xiàn)代與傳統(tǒng)之間進(jìn)行了某中折中。在他的旋律展開(kāi)中，可以聽(tīng)到山歌民謠、江中號(hào)子、迎親吹打、佛堂祈頌絲竹管弦，以至西洋的交響曲式和“大提琴獨(dú)白”，同時(shí)，又有中國(guó)民族樂(lè)器匯人其中。這使得在全球化語(yǔ)境中，東西方融匯成一種和諧的大音樂(lè)意識(shí)，由此升華到一種大宇宙精神，即天、地、人交織。
當(dāng)然，這部匆匆寫(xiě)成的“大曲”，仔細(xì)聽(tīng)起來(lái)也有若干拼湊、匆促和不和諧之處，這也許表明先鋒音樂(lè)嘗試著某種調(diào)和時(shí)的困境;這似乎說(shuō)明在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方之間進(jìn)行完美無(wú)缺的融合，絕非一己之力可以達(dá)到，因?yàn)檫@一世紀(jì)性的難題，將橫亙?cè)谡麄�(gè)中國(guó)先鋒音樂(lè)面前。
當(dāng)我們回望90年代先鋒音樂(lè)蹤跡的時(shí)候，一個(gè)十分明顯的事實(shí)是，90年代的大規(guī)模興起商品文化和市民文化是消解先鋒音樂(lè)的革命性和先鋒性的重要因素。它將革命性化解為時(shí)尚，將對(duì)生命存在狀況的關(guān)注，變成了對(duì)生命存在本身的保健。崔健的重金屬“硬性搖滾”被“軟性搖滾”所替代，就是明顯的證據(jù)。搖滾沒(méi)有了自己的革命性和震撼性。過(guò)多地重視諸如出場(chǎng)費(fèi)和媚俗的一面，加之很多歌手衣著古怪、言行粗魯，精神革命淪落到了玩弄精神，再?gòu)氐鬃呦蛴?
總體上說(shuō)，90年代的先鋒音樂(lè)在進(jìn)行著一場(chǎng)突圍表演。它在制造大眾神話的同時(shí)，又在力求破除這種神話;它在為滿足大眾的欲望的最低綱領(lǐng)即世俗關(guān)懷的同時(shí)，什么時(shí)候又能走出這種平面化的低迷狀態(tài)，開(kāi)始向最高綱領(lǐng)即人生的精神升華狀態(tài)呢?我們必須承認(rèn)，20世紀(jì)90年代的先鋒音樂(lè)是一種精神探險(xiǎn)，先鋒音樂(lè)家們?cè)谧约阂欢葻嶂缘募夹g(shù)試驗(yàn)中，不期然地將中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)帶人了“文化”之中，同時(shí)，一些時(shí)髦者在喪失了藝術(shù)銳氣的市場(chǎng)傾銷中，無(wú)可選擇地終結(jié)了自己的探索，而僅僅使其沉醉于往日的先鋒性的輝煌想象中。然而，真正的先鋒仍然在漂泊中尋找新的錨地，他們?nèi)栽卺尫抛约簹埓娴纳途衩利�，用自己的藝術(shù)理論和實(shí)踐，鑄就自己藝術(shù)生命的探索性證詞。
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