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淺析中國傳統(tǒng)音樂美學思想論文（通用10篇）
在日常學習、工作生活中，大家都嘗試過寫論文吧，通過論文寫作可以提高我們綜合運用所學知識的能力。相信很多朋友都對寫論文感到非常苦惱吧，下面是小編為大家整理的淺析中國傳統(tǒng)音樂美學思想，僅供參考，大家一起來看看吧。
淺析中國傳統(tǒng)音樂美學思想論文 篇1
關鍵詞：傳統(tǒng)思想；墨家
摘要：中國傳統(tǒng)源遠流長，包含諸多品格，其美學思想博大豐富。豐富的音樂關學思想，對中國傳統(tǒng)音樂體系的形成產(chǎn)生了極其重要的影響。本文主要介紹中國傳統(tǒng)音樂美學思想當中的儒家、道家、墨家的美學思想。
中國傳統(tǒng)音樂源遠流長，包含諸多審美品格，其美學思想博大豐富。豐富的音樂美學思想，對中華民族傳統(tǒng)音樂體系的形成產(chǎn)生了極其重要的影響。中華民族傳統(tǒng)音樂體系在與西方所謂專業(yè)音樂體系的對照與比較中，呈現(xiàn)出了鮮明而特有的審美特征�？v觀整部美學史，我們不難發(fā)現(xiàn)，中國音樂發(fā)展其問出現(xiàn)過入、道、墨、法、佛、陰陽等諸多美學流派，但大體都被儒道兩家所包融、吸收而失卻獨立存在的價值，儒道兩家美學思想從先秦產(chǎn)生至今，始終貫穿音樂發(fā)展中。
一、儒家音樂美學思想：善、和
儒家的音樂理論對音樂在生活中的作用給予充分的肯定。認為思想的審美樸素之美，簡樸之美，含蓄之美，是自然與人心的交融，主張在音樂審美中保持一種“和”的情感態(tài)度�？鬃釉u價《關雎》“樂而不淫，哀而不傷”。他認為，音樂審美中的情感態(tài)度及其表現(xiàn)是中正平和的，也應當是適度的，有節(jié)制的，這同他的“中庸”思想是一致的。荀子認為音樂在動蕩年代可以鼓舞前方將士英勇善戰(zhàn)，而在和平中又能使人們以禮相代。在音樂內(nèi)容與形式上，儒家的音樂理論把內(nèi)容的“善”“和”放在第一位，而藝術形式的美，則放在第二位。中國傳統(tǒng)的音樂審美以“和”為中心，對我國的音樂家發(fā)展有著極深遠的影響。儒家的音樂理論還把音樂家藝術看成是一種認識真理的途徑。
《樂記》是儒家的音樂家美學思想的代表著作�！稑酚洝氛撌隽艘魳返谋驹矗骸胺查g之起，由人心也：人心之動，物之使用使然也，感于物而動，故形于聲。”音樂是由間組成，其根源是由于人的思想感情受到外界事物的激動，“物動心態(tài)”，是原始唯物主義反映論的'觀點�！稑酚洝诽岢隽俗约旱囊魳访缹W思想，如書中寫道：“是故德成而上，藝成而下，行成而先，事成而后�！�(《樂情篇》)。就是說，作品的思想內(nèi)容是主要的，技藝是次要的，品德的修養(yǎng)是首要的，事情的完成是次要的這就給我們一啟示：在當代的音樂教學中，專業(yè)的音樂人才固然需要但通過音樂培養(yǎng)、擴展音樂素質，具有一定的藝術修養(yǎng)更為重要。
孔子(公元前511——公元前479)孔子是春秋時代的偉大思想家、家和教育家，作為儒家學派的創(chuàng)始人，孔子是中國音樂、史的重要代表人物之一。他的音樂思想主要集中在《論語》中�？鬃釉谡紊现鲝垺耙哉缘隆�，提倡“禮治”，重禮、樂的政治作用，強調音樂從上能感化人。他曾說：“移風易俗莫善于樂，安上治民莫關于禮”�？鬃诱J為音樂的思想性和藝術性是“善”和“美”。凡合于所謂仁德者為善，表現(xiàn)平和中庸者為美，形成了人類上最早的音樂審美標準之一。推崇以歌頌舜的文德為內(nèi)容的《韶》樂為盡善盡美的藝術，把表現(xiàn)武王伐紂的《大武》評為盡善未盡美的藝術�？鬃诱J為音樂家反映人們的痛苦和歡樂情感要有節(jié)制，不應該超越中庸之道的論理準則。強調形式與內(nèi)容要統(tǒng)一，推崇“樂而不淫，衰而不傷”的雅樂，不喜熱情奔放或具有反抗精神的民間俗樂“鄭衛(wèi)之聲”，“惡鄭聲之亂雅也”，帶有封建統(tǒng)治階級的政治偏見。
荀子(約公元前313——公元238年)荀子在哲學上主張性惡論”，認為人的生性的惡習的必須教育才能變善，因為更加強調禮樂教育的重要性，是人的必然需要。他主張音樂從實際出發(fā)，并隨著時代前進而發(fā)展變化，但在音樂思想上仍有崇雅貶俗傾向。
二、道家的音樂美學思想：自然、天人合一
道家音樂美學思想自誕生之日起，就與中國的音樂文化揉合到了一起，它的核心是自然、虛靜，渴望達到“大音希聲”的境界。道家倡導“天地之和”的思想。崇尚樸素自然，追求平和；認為主客體和諧產(chǎn)生美感，以內(nèi)心純樸自然性情的復歸作為樂的實現(xiàn)，用樂調調和階級矛盾，追求人類平衡，認為合乎其理想社會的樂，是具有自然無為，平和恬淡屬性的“樂”。
學派以和為代表，他們也不提倡，甚至是否定音樂。老子的思想具有很多辨證的觀點，如“福兮禍所倚，禍兮福所伏”。
老子在(《經(jīng)》第十六)在上他主張“無為而治”，對統(tǒng)治階級主張無為，對被統(tǒng)治階級主張無知，因此，他反對一切欲望，而聲音、顏色、味道正是引起人們欲望的根源，他說：“五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令爽，”(《道德經(jīng)》第十二)所以要統(tǒng)統(tǒng)取締。
而莊子對上的一切都不感興趣，希望能夠過一種“虛靜恬淡，寂寞無為”的理想生活，因此他對一切科學都是抱著一種排斥、否定的態(tài)度，他說：“五音亂耳，使耳不聰”，(《莊子·天地》)對音樂也是采取了完全否定的態(tài)度。
道家既然崇尚清靜無為，愛好當然在題材上就偏重于山水美，它的“天人合一”觀必然向往宇宙和人的合一，上凡道家思想濃厚的人，大多是超然物外的知識分子，他們或寄情山水、自然或借助于自然景物來自我觀照，琴曲《梅花三弄》就是一首代表性的作品，她借用了梅花的自然屬性，鋼筋鐵骨的性格，不畏嚴寒的精神，隱喻知識分子的人格美，用清虛朗暢的泛音，三次出現(xiàn)梅花主題B，穿插A、C、D音樂作為烘托陪襯。梅花的潔身自好，清雅高曠，是作者對人格美的物(樂)化表現(xiàn)，此曲是一首小型套曲，后部帶有戲劇性，似梅花笑綻枝頭，笑弄風霜，其韻昧令人回響不遺。道家不僅主張自然之美，而且追求境界無限，因此在音樂上就追求“神余言外”和“弦外之音”。同一時代一首詠梅詩句，可和此曲對照，銜霜當路發(fā)，映雪擬寒開(南朝梁、陳人何遜)。這首樂曲使我們不僅可以見到道家崇高自然，更可以體昧到道家主張自然和人的統(tǒng)一，以自然觀照人是道家的“天人合一”觀的組成部分。
三、墨家的音樂思想：非樂
墨子(約公元前468——前376年)。與的音樂思想相對立的樂派墨子名，生于魯國。偉大的思想家、博學的學者和政治活動家。他在音樂上竭力反對儒家以禮樂治天下的主張。墨子禁止音樂。墨子再三強調：“為樂，非也!”意思是，“從事音樂活動是不應該的啊!”
為什么墨子會這樣說呢?墨子說：“如果是對百姓有利的，那么我是不敢禁止的�！睉�(zhàn)國時代的君王為了追求糜爛的生活，而大興歌舞。為了制造樂器而征用大量，為了追求音樂的享受而把勞動力男性抓去跳舞和樂。而那種華麗的音樂卻不能使百姓得到任何好處，所以墨子極其痛恨這種“音樂吃人”的現(xiàn)象，反對由于對音樂的需要而阻礙生產(chǎn)，堅決要求禁止音樂。此外，儒家宣稱音樂可以消弭禍端，使得人們變得高尚，國家昌盛。墨子針鋒相對地指出：音樂不能解決當時的三大問題——老百姓沒有食物、缺乏衣服、沒有休息時間。此外，音樂不能讓騙子的人停止欺詐，不能使強大的停止欺凌弱小的，不能消除戰(zhàn)爭，不能讓那些貴族停止對平民的蔑視，不能消除盜賊。所以在當時，墨家認為音樂是必須被禁止的。墨家音樂美學思想存在了一段時間后就消亡了，傳統(tǒng)音樂美學思想仍以儒道二家為主。
中國的傳統(tǒng)音樂美學思想，對中國的音樂的影響深遠，至今所使用的音樂美學還源于傳統(tǒng)。它是中國音樂發(fā)展的主導思想，也是幾千年來中國音樂美學思想發(fā)展中不可或缺的動力因素。我們作為現(xiàn)代人，要學會取傳統(tǒng)其精華去其糟粕，隨時代的變革、發(fā)展、開拓出新的美學思路，以傳統(tǒng)的的音樂作為根基，運用好的音樂手段、方法為中國音樂，為世界文化藝術作出貢獻。
淺析中國傳統(tǒng)音樂美學思想論文 篇2
內(nèi)容摘要 ：中國傳統(tǒng)音樂源遠流長，包含諸多審美品格，其美學思想博大豐富�！昂汀笔侵袊鴤鹘y(tǒng)文化意識與精神在美學領域里的集中體現(xiàn)，貫穿中國傳統(tǒng)音樂美學的核心思想，構成了傳統(tǒng)音樂特有的氣質和藝術魅力。“和”在歷史發(fā)展過程中形成了多種涵義，不同的時代、社會對其有不同的解釋。
關鍵詞：傳統(tǒng)音樂、美學思想、審美意識 “和”
中國傳統(tǒng)音樂源遠流長，其美學思想博大豐富。中華先民的審美意識可以追溯到未有文字記載的遠古時代，從原始先民通過勞動擺脫了動物狀態(tài)開始懂得裝飾自己，便出現(xiàn)了最早的審美意識活動，其審美意識就已經(jīng)產(chǎn)生了。在經(jīng)歷了奴隸社會、封建社會后，中華美學思想獲得了蓬勃發(fā)展，形成了以審美意象為中心的傳統(tǒng)美學思想。
中國傳統(tǒng)音樂綿延幾千年包含諸多審美品格，它是一定音樂思想特殊本質的集中體現(xiàn)，是音樂思想意識的結晶。一個國家、一個民族的思維習慣，對其審美意識的形成和發(fā)展有不可低估的作用。中華民族的傳統(tǒng)思維習慣，決定了中國古代先哲奉行一種既對立又統(tǒng)一的思維方式，將矛盾雙方作為一種內(nèi)在的和諧，即中華文化傳統(tǒng)“和”的精神�！昂汀笔侵袊鴤鹘y(tǒng)文化意識與精神在美學領域里的集中體現(xiàn)，貫穿中國傳統(tǒng)音樂美學的核心思想。作為一種審美品格，“和”構成了傳統(tǒng)音樂特有的氣質和藝術魅力。“和”在歷史發(fā)展過程中形成了多種涵義，不同的時代，社會對其有不同的解釋。筆者將古代不同時期對音樂思想“和”的闡釋作一梳理和簡要述介。
“和”概念最早出現(xiàn)于春秋時期“和同之辯”的論爭�！秶Z·鄭語》載：“夫和實生物，同則不斷，以他平他謂之和，故能豐長而物歸之�！边@里說明了在聽覺感知上，只有不同的樂音組織相配才能生產(chǎn)美的音樂，相異的音樂組合在一起就能產(chǎn)生好聽的音樂。這是從音樂審美的角度對“和實生物”規(guī)律的體驗和理解。
春秋時期晏嬰是一位大政治家、思想家，他對音樂有精辟的見解，曾說：“一氣、二體、三類、四物、五聲、六律、七音、八風、九歌以相成也。清濁、大小、短長、疾徐、哀樂、剛柔、遲速、高下、出入、周疏，以相濟也�！睂⒁魳犯鞣N特征的“相成”“相濟”都歸屬到音樂審美的和諧統(tǒng)一之中。晏嬰在談音樂諸要素之間的諧和時，并沒有忽視音聲與人心的諧和關系�！跋韧踔疂逦�，和五聲也，以平其心，成其政也”，只有“和”的音樂才能使君子聽了產(chǎn)生心平氣和的感情。
先秦時期儒家學派倡導禮樂思想，對音樂所看重的主要是它的社會教化作用。他們對“韶”一類的雅樂推崇備至，認為“中和”的音樂是最能移風易俗具有教化作用的，講究借中和的音樂修身養(yǎng)性。孔子認為思想的審美樸素之美，簡樸之美，含蓄之美，是自然與人心的交融，主張在音樂審美中保持一種“和”的情感態(tài)度。孔子曾評價《關雎》“樂而不淫，哀而不傷”。他認為，音樂審美中的情感態(tài)度及其表現(xiàn)是中正平和的，也應當是適度的，有節(jié)制的，這同他的“中庸”哲學思想是一致的。
道家倡導“天地之和”的思想。老子崇尚樸素自然，追求平和；莊子認為主客體和諧產(chǎn)生美感，以內(nèi)心純樸自然性情的復歸作為樂的實現(xiàn)，用樂調調和階級矛盾，追求人類平衡，認為合乎其理想社會的樂，是具有自然無為，平和恬淡屬性的“樂”。
漢代《樂記》從“德音”“中和”來看“樂”之美的社會屬性與情感屬性。只有具有“中和”情感特征的才是“和樂”，這就要求在情感表現(xiàn)上處于“中和”狀態(tài)，“樂而不亂”“樂而不流”“剛而不怒”“柔而不懾”。
魏晉時期阮籍在其論樂專著《樂論》中，一方面以“和”作為樂的順乎自然的本質屬性，要求以協(xié)和陰陽的音聲去適萬物之“情氣”，另一方面在音樂生活中繼承樂教思想，要求“立調適之音，建平和之聲”，制禮作樂“使天下為樂者，莫不儀焉”。嵇康在《琴賦》中以平和之聲為琴音樂美的特征，在琴聲具“自然之和”的基礎上描寫琴音的美妙。他講的“禮樂之情”是以“樂之為體，以心為主”的角度講“平和之樂”對人心的作用。
唐代白居易對琴樂審美問題上有較多論述，他視恬淡、平和為琴樂與“正始音”的音樂審美情感特征，以“淡”“和”為其審美標準。
宋代朱長文在“琴史”中以政不和故人心不和，人心不和故音不和的角度強調“樂之和”在于“正——心——音”之音的關系是否和諧。從音樂與人心的關系認為只有能夠協(xié)調民心，“順氣正聲、為群情之影響”的音樂才是“和”樂的.，才是美的音樂。哲學家朱熹在《紫陽琴銘》中對琴樂審美明確提出“養(yǎng)群中和之正性，禁爾忿欲之邪心”，體現(xiàn)了他對琴樂中和美的認識，即“中和”美的實現(xiàn)有賴于通過自我修養(yǎng)達到人心之正性。
明代徐上瀛的《溪山琴況》是中國美學思想史最為重要、最具代表性的論著之一�！断角贈r》提出二十四況，其中“和”是最為重要的審美范疇�！断角贈r》開首即寫道“稽古至圣心通造化，德協(xié)神人，理一身之性情，以理天下，人之性情，于是制為琴。其所首重者，和也。”這表明了“和”作為琴樂審美范疇，在《琴況》中具有其他諸況不能替代的地位�！昂汀痹凇肚贈r》中具有多義的內(nèi)涵，如“和”況以琴樂陶冶人之性情，琴樂的實施目的在于使人心“和”，這具有社會倫理學的意義。“和”在《琴況》中與音樂審美理想有關，強調“和”的存在并不只是于技藝，要獲得“和”之美存在的真諦要“不以情性中和相遇”�！昂汀笔恰断角贈r》的主要精神，是貫穿其中的主要線索。
清代王夫之以“和”作為樂的審美規(guī)范和準則。他首先強調“律為和”，重視“律為和”的作用，縱觀我國古代音樂美學思想史，“和”在不同時代、不同歷史時期人們對其有不同的解釋�！昂汀笔俏覈鴤鹘y(tǒng)音樂美學中的優(yōu)秀傳統(tǒng)，至今這種美學傳統(tǒng)仍普遍存在于我國民間傳統(tǒng)音樂之中。但“和”又是相對的，隨著時代的變遷、社會的發(fā)展，今日的“和”已不是儒家僅用于“雅頌之樂”的中庸之和，而是與多種非“和”品質相互融合的優(yōu)美、平和、細膩的美學品格。
參考文獻 ：
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淺析中國傳統(tǒng)音樂美學思想論文 篇3
一、中國傳統(tǒng)音樂美學與相關學科有何區(qū)別
“中國傳統(tǒng)音樂關學”和其他相關學科的區(qū)別，實際上就是界定“中國傳統(tǒng)音樂關學”本身，就是它的特殊性，比如它的性質、它的研究對象、它的研究方法等。但是在這里，我不想按照一般的音樂美學概論或者是其他課首先有的緒論，來正而介紹該學科的性質、對象、方法等問題。我想采用和其他相關學科進行比較的途徑，來摸一摸“中國傳統(tǒng)音樂關學”是怎樣的一門學科。
首先，和一般音樂關學相比，它具有什么樣的特性?所謂一般音樂關學，就是我們所說的“音樂關學基礎”或“音樂關學原理”。與這樣的一門學科相比，它具有什么樣的區(qū)別?很長時間以來，我們常常持有這樣的觀點，那就是:一般的音樂關學是一個共性的音樂關學，而其他的，比如中國傳統(tǒng)音樂關學，是一個特殊性的音樂關學，它們是共性與個性，普遍性與個別性的關系。這個關系就意味著一般音樂關學是在抽象的、高層次的層而上進行的，而“中國傳統(tǒng)音樂關學”是在一個比較具體化的層而上進行的。
我們都知道哲學概念中“共性”與“個性”之間的關系:共性是對個性的抽象，它存在于個性之中，個性中體現(xiàn)著共性。我們往往也以此來解釋“一般音樂關學”和“中國傳統(tǒng)音樂關學”之間的關系。這種理解我認為是有問題的，其實在音樂美學界，已經(jīng)有學者意識到這個問題，指出我們現(xiàn)在所說的“一般音樂關學”實際上只是西方近現(xiàn)代音樂關學，甚至還不包含現(xiàn)代音樂現(xiàn)象的關學，它主要是指17. 18世紀以來由職業(yè)作曲家所創(chuàng)作、職業(yè)演奏家所演奏、在歐洲發(fā)生的一些音樂文化現(xiàn)象的關學。
這種音樂關學主要研究他們的創(chuàng)作、演奏、欣賞等等一系列環(huán)節(jié)的規(guī)律或原則，無論是黑格爾，還是漢斯立克，他們研究的對象都是針對這些，在這樣的層而上進行理論總結、理論陳述。如果我們再將其下放到歐洲本土，歐洲本土也有其民間音樂，他們實際上連自身的民間音樂也不包含在內(nèi)。除非我們能夠承認，西方近現(xiàn)代作曲家創(chuàng)作的這樣一種共性寫作的音樂是一種普遍的音樂，否則我們就沒有辦法承認，研究它的這樣一種音樂關學是一種普遍的音樂關學。
實際上，西方近現(xiàn)代共性寫作的音樂，也是一種特定的文化現(xiàn)象，在歐洲文化整體當中，它只是其中的一個部分，或一個層而，在歐洲文化當中，各個地方的民間文化仍然多樣存在。我一直持有這樣的觀點:地球上所有的音樂都是民族音樂，都是特定文化的音樂，而不是哪一個是普遍性的音樂，哪一個是特殊性的音樂。
那么，和“一般音樂關學”相比較，“中國傳統(tǒng)音樂關學”也是這樣，是研究中國傳統(tǒng)音樂現(xiàn)象、形態(tài)、活動本身的一種關學理論，從地位和性質上來說，與研究其他音樂現(xiàn)象應該是等價的，它們在同一個平而上，不存在哪一個具有普遍性，哪一個具有特殊性。這兩者之間不是共性與個性的關系，而是個性與個性的關系，是兩種不同地域音樂之間的關系，兩種不同地域、文化的音樂關學理論之間的關系。認清這一點，我認為有些問題就自然會清楚了，有些現(xiàn)象也好解釋了。為什么我們總是感覺用西方的音樂關學理論來解釋中國的民間音樂、文人音樂是非常吃力的.?原因就是我們在用另外一把鎖的鑰匙來開這一把鎖，結果當然打不開。所以，與“一般音樂關學”相比，這兩者應該是個性與個性之間的關系，而并不是個性與共性之間的關系，不是說“一般的音樂關學”是普遍、抽象的理論，而“中國傳統(tǒng)音樂關學”只是它的一個具體化。
二、中國傳統(tǒng)音樂美學作為美學其方法論有何特點
方法論在20世紀越來越受到重視，在某種意義上說，方法論幾乎就是一切。從某種意義上說，現(xiàn)在許多哲學都是方法論，現(xiàn)象學是一種方法論，解釋學是一種方法論，或者說是以方法論的形式呈現(xiàn)出來，所以方法論在20世紀確實得到了前所未有的提高。在方法論上我們發(fā)現(xiàn)，近現(xiàn)代有一個有趣的現(xiàn)象，關學，如果再擴大一些，哲學，乃至人文科學，自17世紀工業(yè)革命，自然科學取得決定性勝利以后，自然科學對人文科學形成了強大的攻勢。
人文科學受自然科學的影響主要體現(xiàn)在方法論上，一切都要向實證方法靠攏，以追求知識的客觀性、普遍性和絕對性。相比之下，人文科學從古希臘開始，就很難做到客觀性、普遍性和絕對性，每一個哲學家都提出一種體系和理論。這是什么原因?開始時人們也不在意，17. 18世紀以前的哲學家對此并不以為然在他們看來，我對世界就是這樣一種看法、一種理解、一個構架，我就是用這樣一種模式來解釋世界，如此而已。
結果是各講各的，可以互相批評，但誰也說服不了誰。但是，隨著近代自然科學取得突飛猛進的發(fā)展以后，便對原來的觀念造成了強大的沖擊。因為自然科學提出一個定義、定理之后，是非�？陀^的，而且?guī)в衅毡樾孕в�。在這個方而，人文科學顯得相形見細，甚至有點自慚形穢。于是，在19世紀末和20世紀前期，它們也開始了對自身的反省，努力尋找人文科學通向客觀性、普遍性和絕對性的道路，使自己也能夠和自然科學一樣。但有趣的是，好像是上帝和我們開了個玩笑，本來是追求客觀性，但是卻發(fā)現(xiàn)并且走向了主體性，認識到這個世界本身就離不開主體的參與;本來是追求普遍性和絕對性，結果卻發(fā)現(xiàn)并且走向了特殊性和相對性。
三、結語
這是從大文化背景來說的。再從小的方而來說，傳統(tǒng)音樂還有很多個性的東西，如江南絲竹與陜北音樂，這是兩個很不相同的音樂類型，有很不相同的藝術個性。這個層而上的個性是怎么形成的?也是文化。江南有江南文化，即吳越文化。
筆者曾經(jīng)寫過一篇從文化解釋江南絲竹音樂特色的文章江南絲竹具有很多形態(tài)特點，說出這些特點并不很難，關鍵是，為什么會有這樣而非那樣的特點?它為什么會有“雅”?為什么會有“細”?為什么會有“輕”?這些個“為什么”是音樂本身解釋不了的，必須要到文化中尋找與宏觀的傳統(tǒng)音樂相比，江南絲竹之類的音樂形態(tài)是一種個勝的存在，個性的東西與共性的東西一樣，也是由文化決定的，不同的只在范圍的大小。
淺析中國傳統(tǒng)音樂美學思想論文 篇4
關鍵詞:民間音樂、傳統(tǒng)音樂、地位和發(fā)展趨勢
摘要:本文從縱向和橫向兩個角度剖析了民間音樂在中國傳統(tǒng)音樂中的地位，闡迷了民間音樂對中國傳統(tǒng)音樂的影響，及民間音樂在中國傳統(tǒng)音樂中的引領作用。
中國民間音樂博大精深，在中國傳統(tǒng)音樂文化中占有重要地位。筆者擬從從縱向和橫向兩個角度剖析，試圖厘清其引領作用與影響。
一、從發(fā)展脈絡看民間音樂在歷史上的引領作用
中國傳統(tǒng)音樂的發(fā)展可分為四個時代:秦以前、秦漢至隋唐五代、宋元明清、現(xiàn)當代。從這四個時期可看出其在歷史上的引領作用表現(xiàn)。
(一)先秦時期的《詩經(jīng)》
《詩經(jīng)》是我國古代第一部詩歌總集，也是一部樂歌總集。春秋時期，由于《詩經(jīng)》的廣泛傳播，使得歌唱成為這一時期主要的音樂形式，在社會的各個階層普遍盛行，并影響和推動了先秦時期民間音樂的發(fā)展和繁榮。
特別值得一提的是，從《詩經(jīng)》開始的采風制度，為后世奠立了向民間音樂學習的優(yōu)良傳統(tǒng)。所謂采風即是由宮庭派出的采詩官下去將各地民間的歌曲收集上來，交給管音樂的太師，太師把民歌按音律加以整理，配上樂器，然后再演唱出來�！对娊�(jīng)》中的“風”，分為十五國風，即己表明是由不同地區(qū)的土樂組成。而被稱作朝廷之音的“雅”，實在說也是地方土樂，只是它出在王歌，便被稱為“止樂”。貴族中的進步人士，為了諷諫，為了批判現(xiàn)實的黑暗，也需要向民歌學習其精神和手法。這在《雅》中貴族詩人的諷刺詩中可以明顯看到。因此，《詩經(jīng)》中即使是貴族作家的作品，都是向民歌學習的結果。這一事實提醒了后人，繼此以后的漢樂府、唐曲子詞與變文、元雜劇等也都是在向民間學習的的基礎上發(fā)展起來的，從而促成了中國傳統(tǒng)音樂的前進，這與《詩經(jīng)》的帶頭作用是分不開的。
(二)漢代的“樂府”
漢“樂府”是歷史上有名的文化現(xiàn)象，其最原始的意義是指官方設立的音樂機關，后來即可指代民歌，也可指代詩詞。
作為供統(tǒng)治者點綴升平、縱情聲色的音樂機關，漢樂府的任務，除了將文人歌功頌德的詩制成曲譜并制作、演奏新的歌舞外，它不同于后代的最大的一個特點，或者說一項最有意義的工作，便是采集民歌。它不僅將廣搜民間歌謠的采詩之風加以發(fā)展，并在此基礎上呈現(xiàn)出更加興旺發(fā)達的趨勢。據(jù)《漢書.藝文志》記載:“自孝武立樂府而采歌謠，于是有趙、代之謳，秦楚之風，皆感于哀樂，緣事而發(fā)，亦可以觀風俗，知薄厚云�！睆纳弦墨I，我們可以看到，當時采詩的范圍遍及黃河、長江兩大流域，比周代還要廣。樂府采詩雖然為了娛樂，但也有作為統(tǒng)治之借鑒的政治意圖，即所謂的“觀風俗，知薄厚”。
由于漢代樂府所教習、排練、編創(chuàng)和演出的各種音樂節(jié)目，大都用收集而來的民間音樂作為編創(chuàng)素材，并采用民間音樂的表演形式和體裁進行排練和演出，因而體現(xiàn)出濃重的俗樂特點。也正因為樂府音樂的俗樂性質，使得樂府編創(chuàng)的音樂體裁和形式成為當時社會音樂生活中一種領導潮流的藝術風范和形式樣板，既不僅為宮廷和貴族享用，同時也為民間各階層群眾所喜好和效仿。漢樂府這種根植于民間音樂的深厚生命力，使其成為繼《詩經(jīng)》以后，中國音樂史上的又一顆明珠。
(三)“瓦舍勾欄”與元雜劇
民間音樂的歷史進程在宋元時期進入了多元化的發(fā)展時代。這時國家已不設采詩官，但是向民間學習的傳統(tǒng)卻沿襲下來。
“瓦舍勾欄”即是這一時期非常值得重視的音樂現(xiàn)象。瓦舍勾欄中的民間藝人表演的市井雜樂，形式多樣，品目繁多，僅就與音樂相關的品種論之，就有唱曲類、歌舞類、說唱類、戲劇類、器樂類等，這些類型不同、表演形式不同的雜樂品種，要么逢年過節(jié)以群體聯(lián)歡形式自發(fā)地進行民俗性表演，要么長期固定在勾欄內(nèi)演出，形成了宋元時期引人注目的都市文化新景觀。
元雜劇的出現(xiàn)是中國音樂發(fā)展史上的又一高峰。它不僅在內(nèi)容上第一次使下層人民在音樂藝術中獲得了地位，而且在形式上也是在前代和當代多種多樣的民間音樂及其加工提高的基礎上形成與發(fā)展起來的。諸如唐宋大曲、民間曲子、詞調、說唱音樂等，均為雜劇的出現(xiàn)與發(fā)展準備了條件。民本內(nèi)容與民間形式的完美結合，更好地表達了被壓迫者的反抗呼聲，表達了漢民族的豪邁氣魄，使元雜劇具有典型的時代風格，在當時一領風騷。
(四)明清時期的百花齊放
明清時期是我國民間音樂的重要延續(xù)與發(fā)展時期，我國能夠保存極其豐富的傳統(tǒng)音樂遺產(chǎn)，和這一時期民間音樂的空前傳播與民間藝人的世代傳承有著極為重要的關聯(lián)。由此衍化出的眾多音樂品種和豐富多彩的音樂風格，極大地豐富了中國傳統(tǒng)音樂的寶庫。這一時期，民間音樂的各個品種均己成熟成型，形成了絢麗多彩、百花齊放的`格局。如戲曲音樂的多聲腔體系、民間歌舞形式的爭相斗艷、說唱音樂的地域特色、“吹、拉、彈、打”兼具的民間器樂合奏等，都有各自獨特的面貌和特色。特別是昆曲、京劇的發(fā)展更是占盡風流，而京劇直到今天仍被我們奉為國戲，可是追根溯源，它們又都是由地方土戲逐漸演變來的。
二、從橫向關系上看民間音樂在中國傳統(tǒng)音樂中的影響
豐富多彩的中國傳統(tǒng)音樂包括民間音樂、宮廷音樂、宗教音樂和文人音樂四大類。相比較而言，民間音樂廣泛存在，并對宮廷音樂、宗教音樂和文人音樂產(chǎn)生了極大的影響。
(一)民間音樂是其他音樂的基礎
首先，從品種和曲目數(shù)量來說，民間音樂在中國傳統(tǒng)音樂中所占比例最大，分布最廣，數(shù)量最多，其影響遍及社會的各個層次和各色人等。僅從目前國家重點科研項目的收集整理工作來看，民間歌曲的歌種有千余種;民間舞蹈音樂有近1500種;曲藝音樂有300余種;民間器樂樂種近百種，曲目逾萬余首。這是任何國家都無法比擬的一筆豐富的民族音樂文化遺產(chǎn)。
其次，從使用及傳播概率來說，全國各民族地區(qū)傳統(tǒng)音樂生活中的民間音樂，都是使用頻率最高的音樂門類。無論是在一年四季各種定期的歲時節(jié)日里，還是在各種不定期的婚、喪、禮、祭民俗以及日常生活和勞動生產(chǎn)中，都少不了要演出各種相關體裁和題材的民間音樂。尤其是那些流傳最廣、歷久彌新的精典之作，如《康定情歌》、《敖包相會》等，人們幾乎張口就來，鮮有不知者。
再次，從民族音樂文化及其傳統(tǒng)演進來說，無論是歷史的衍變還是現(xiàn)代的構建，都一直受到民間音樂的深刻影響。民間音樂以外的其他各種傳統(tǒng)音樂門類，它們或者是在民間音樂基礎上的發(fā)展擅變，或者將民間音樂作為本體音樂的材料構成新的音樂類型。如宮廷音樂中的歌舞大曲，其結構形式來源于漢魏時期的相和大曲，相和大曲則是在漢樂府“相和歌”的基礎上發(fā)展而成，而“相和歌”則是源于“漢世街陌謳謠之詞”(唐.吳兢《樂府古題要解》)，是一種有著深厚民間音樂基礎的歌曲形式。
(二)民間音樂對宮廷音樂的影響
從遠古時代的六代樂舞開雅樂之先河，直到清王朝覆滅為止，宮廷音樂幾乎貫穿了整個奴隸社會和封建社會。盡管統(tǒng)治階級一直排斥民間音樂，但是宮廷音樂還是免不了受到民間音樂的深遠影響，可以肯定地說，宮廷音樂(主要是燕樂)的藝術成就，是以民間歌舞藝術的成就為先決條件的。
首先，宮廷音樂的原始素材大都是來源于民間音樂。如《詩經(jīng)》中的《雅》，雖是屬于宮廷的音樂，但是從形式到素材大都取材于民歌。再如《關唯》，原是一首形式樸素的民間情歌，后來被宮廷里面當作“燕禮”中的鄉(xiāng)樂來演奏。
其次，宮廷音樂的創(chuàng)造者與表演者大都來自民間。周王朝的“大司樂”、漢代的樂府，唐宋的大樂署、教坊等都是宮廷的音樂領導機構。這些機構中有很多樂師，大都出身卑微，只是由于有優(yōu)秀的音樂才能，才被吸收到宮廷中。他們通曉南北方的民間歌曲和樂器調律，吸收民間音樂的營養(yǎng)，包括曲調與歌詞，進行加工處理后，為王候將相創(chuàng)造出供其享樂的音樂。如周王朝的“大司樂”，有一千多人表演民間樂舞，這所世界上出現(xiàn)得最早、規(guī)模最大的音樂教育與音樂表演機構中的主要力量，即是“音樂奴隸”。
第三，統(tǒng)治者出于政治需要和娛樂需要利用民間音樂�！稘h書.藝文志》中記載:“古有采詩之官，王者所以觀風俗，知得失，自考正也”。通過這些記載可以看出，統(tǒng)治者從鞏固統(tǒng)治階級利益出發(fā)，想通過采風來了解民意，改正施政中的錯誤。盡管這種制度維護的是統(tǒng)治階級的利益，但是也為宮廷提供了大量優(yōu)秀的民間曲調與歌詞，使民間音樂成為宮廷音樂取之不盡的源泉。幾另一方面，從娛樂的角度看，統(tǒng)治階級一向鼓吹的雅樂從來就不能滿足其享受的需要。從周代燕樂中的節(jié)目看，工歌、鄉(xiāng)樂、散樂、四夷之樂、房中樂等，都與民間音樂緊密相連。《隋書·音樂志》記載，大業(yè)二年，隋場帝為了接待突厥族的單于，征集全國各地的散樂(各種民間歌舞、雜技、戲劇的統(tǒng)稱)到東都洛陽來演出。
可見民間音樂對統(tǒng)治者有多么大的吸引力。統(tǒng)治階級的這種政治和娛樂的需要本身就說明，宮廷音樂難以拒絕民間音樂。
(三)民間音樂對宗教音樂的影響
民間音樂與遠古時代的巫術以及宗教有著密切的關系。漢代以后，相繼產(chǎn)生了佛教和道教音樂。其中道教音樂與道教本身同樣發(fā)端于古代巫現(xiàn)的歌舞祭祀音樂，自然與民間音樂有著千絲萬縷的聯(lián)系，至清末，道教更是向民間性、地方性發(fā)展，直至與民間音樂融合。佛教傳入我國后，宗教音樂初始雖受外來音樂的影響，但久而久之也受到了民間音樂的影響而民俗化，民間音樂再一次成為滋潤宗教音樂的土壤。一方面，佛教徒為了向我國人民宣傳教義，并使之易于為群眾所接受，常常利用中國民間音樂的曲調，配上帶有宗教色彩的歌詞，來宣傳他們的教義。這從后世保存的寺院音樂中可以找到用中國民間曲調唱褐贊的例子。如常州天寧寺用民歌《班塢調》的旋律歌唱“清凈佛身法”等。另一方面，佛教利用一些特定的宗教節(jié)日進行宗教宣傳活動，如唐朝大戲，大都聚于寺院中，寺院因此而成為民間音樂集中表演的場所。這不僅為群眾的娛樂活動提供了條件，同時也使佛教僧人能夠廣泛地接觸民間音樂，并利用它們作為吸引群眾和宣傳教義的工具。
(四)民間音樂對文人音樂的影響
各個時代，都有對民歌進行選擇、推薦與加工的傳統(tǒng)做法，也因而有新的音樂形式的出現(xiàn)。民歌不僅哺育了很多杰出的音樂家，而且哺育了很多偉大的詩人，比如屈原。提到屈原，·不能不提《楚辭》。所有唐詩、宋詞、元曲都以時代標名，表示是時代的藝術成果，而不是某一地區(qū)的產(chǎn)物�？墒恰皶Z，作楚聲，紀楚地，名楚物”的《楚辭》，則獨以地區(qū)標名，足見其自有不同于當時中原各地的獨特的民族傳統(tǒng)。但《楚辭》不同子《詩經(jīng)》，《詩經(jīng)》大部分保持了群眾集體創(chuàng)作的面目，而《楚辭》則基本上是一個偉大的作家屈原所創(chuàng)造，他的作品有兩種類型，其一是沿用民間藝術的原來形式，另一種則是從民間藝術吸收豐富營養(yǎng)而變化出來的震鑷古今的巨制鴻篇�？梢赃@么說，《楚辭》導源于民歌，奠基于屈原。
漢魏以后，詩人與音樂家的合作關系依然繼續(xù)保持著。正所謂“吾國詩歌，與音樂之關系，至為密切，蓋樂以詩為本，而詩以樂為用，二者相依，不可或缺”。許多專業(yè)的和業(yè)余的歌詞作家，專為民間曲調填寫歌詞，如唐代的李白、白居易等人的某些詩篇，都曾得到人們的傳唱;而北宋的柳永更是繼承了民間曲子的傳統(tǒng)，由于作品較為接近口語，唱起來上口，所以在當時很受歡迎，有“凡有井水飲處，即能歌柳詞”(宋。葉夢得丈避暑錄話》)的說法。這些情況都可以說明詩歌、詩人與民向音樂之間的緊密關系。毫無疑問，古代詩人們流下的大量的精美詩篇和曲子詞，都是在民間詩歌與曲子的哺育之下放出燦爛光輝的，無論在文學還是在音樂方面都是如此。
淺析中國傳統(tǒng)音樂美學思想論文 篇5
一、周杰倫與“中國風’’音樂作品
周杰倫，1979年出生于中國臺北，著名歌手，詞曲作家，也是四屆世界音樂大獎最暢銷亞洲藝人。作為中國流行音樂創(chuàng)作第一人，他引領了中國流行樂壇的發(fā)展潮流，他的“中國風”音樂作品的創(chuàng)作，吸引了國內(nèi)外不少專家、學者的關注。
筆者搜集到周杰倫的200多首音樂作品，前期做了系統(tǒng)的梳理、分析和研究，對其中具有中國傳統(tǒng)音樂元素的作品頗感興趣，如《蘇三說》、《娘子》、《東風破》、《本草綱目》、《菊花臺》、《青花瓷》、《發(fā)如雪》、《千里之外》等。
周杰倫音樂的“中國風”涵義有不少專家學者已在專著和文章中多次提到，如黃曉亮在《中國風音樂史》中道“中國風就是三古三新(古辭賦、古文化、古旋律和新唱法、新編曲、新概念)結合的中國獨特樂種�！辟M樹發(fā)在《古情今韻—周杰倫的’中國風”》一文中，從古情古辭賦、古文化、古旋律)與今韻(新唱法、新編曲、新概念)這兩個方面來探討周杰倫的中國風。郭亞瓊在從音樂存在方式三要素淺析周杰倫中國風,音樂作品一文中則從音樂存在方式三要素:行為、形態(tài)、意識三個方面來剖析周杰倫的中國風音樂作品。
我們在對周杰倫音樂作品進行理論建構之前，是否應該關注周杰倫的音樂本體，對他使用的音樂材料和創(chuàng)作技法進行深入的分析和思考呢?
二、“中國風’’作品舉例分析
周杰倫在流行音樂中加入中國傳統(tǒng)音樂元素的創(chuàng)作方式，逐漸為當今中國流行樂壇所推崇。提到周杰倫音樂作品的“中國風”，應該關注他作品中使用的音樂材料和創(chuàng)作技法。瀏覽周杰倫中國風作品，除了西方音樂元素和其他流行音樂元素的使用外，作品中的.中國風首先體現(xiàn)在對中華民族音樂元素的借鑒和改編上，如大多數(shù)歌詞取自古代詩詞歌賦和歷史傳說等。旋律中滲透著中國傳統(tǒng)的民族五聲調式，在副歌中經(jīng)常加入流行民歌素材，配器時中西合璧，打破中外樂器組合的界限等。
歌詞中的中國傳統(tǒng)文化元素,周杰倫的中國風作品中，無處不刻著古代詩詞歌賦、神化傳說等傳統(tǒng)文化的印記。他將傳統(tǒng)文化元素與流行音樂元素巧妙結合，創(chuàng)作出《青花瓷》、《東風破》、《龍拳》《雙截棍》、《四面楚歌》、《霍元甲》、《黃金甲》、《蘭亭序》等具有濃郁歷史文化底蘊的歌曲。從如下兩首東風破—蘇軾與周杰倫版的稍加對照便可窺出端倪。
三、戲曲素材的借鑒
周杰倫在作品也大膽借鑒了中國戲曲音樂元素，可以看出他對中國的國劇—京劇情有獨鐘，如歌曲《刀馬旦》、《蘇三起解》等。刀馬旦是京劇里旦角之一要求演員能文能武，唱、念、做、打并重。周杰倫擔任這首歌曲的作曲和RAP,整首作品在節(jié)奏活潑的RAP襯托下，�；尡日l都漂亮，多次反復，全曲好似脫離了傳統(tǒng)戲曲的禁錮，向世人展示了一位威風凜凜的時尚刀馬旦形象。
詞作者不僅歌詞借用了古代典故，連歌曲中段的旋律都直接照抄《蘇三起解》這一唱段，并加入RAP說唱，再加上鋼琴與吉它的配器效果。這種“土洋結合”的戲曲與流行音樂曲調的直接碰撞，怎么能不進發(fā)出新鮮的l，中國風火花和弦、震音的演繹下，與古箏共同協(xié)作完成。琶音織體體現(xiàn)情感的細膩，主題樂段是細膩柔和的音樂，表現(xiàn)岳飛對親人的思念和對社櫻的悲嘆，鋼琴用具有民族風格的琶音織體為古箏主旋律的出現(xiàn)做好了鋪墊。
快速附點和弦織體表現(xiàn)場面的激烈，快板樂段體現(xiàn)了岳飛在戰(zhàn)場上英勇殺敵的場面。鋼琴部分的左手是有力的單音彈奏，模仿了戰(zhàn)鼓的節(jié)奏;左手快速的附點和弦，模仿了戰(zhàn)場上馬的奔跑，鋼琴與古箏共同將一幅激烈的戰(zhàn)斗場面展現(xiàn)出來。
鋼琴模仿古箏奏法，柔板樂段的結束，古箏是用飄渺的三連音奏法表現(xiàn)了岳飛對家人及過去的回憶，音樂純凈而凄涼。這里鋼琴把古箏三連音這種奏法延用了幾個小節(jié)，將這種純凈、飄逸的音樂情感保留了一段時間，再逐漸推進到加速樂段。左手三連音和弦織體表現(xiàn)情緒的悲憤，在尾聲段出現(xiàn)之前，鋼琴此時是作為主奏出現(xiàn)的。通常左手的三連音和弦都被選用做表現(xiàn)悲憤、悲壯情緒的織體，在這首樂曲中也不例外。在這樣織體的層層推進中，我們仿佛看到了英雄岳飛光輝的一生，多么悲壯，多么感人!
淺析中國傳統(tǒng)音樂美學思想論文 篇6
在音樂教學中，中國傳統(tǒng)音樂美學是一種傳統(tǒng)的教學，它也得到了音樂節(jié)人們的廣泛認可。但是究竟什么是中國傳統(tǒng)音樂美學，很少人清楚它真正的意義。他到底是一種什么類型的科學，誰也沒有進行深入的了解。在進行傳統(tǒng)音樂教學的過程中，人們往往更多在意的是學術上面的研究。很少會在站音樂美學的角度進行研究。導致這種現(xiàn)象出現(xiàn)的因素有很多種，但是主要的因素只有一個，就是具備完善的中國傳統(tǒng)音樂美學建設的意識，根本沒有完全了解中國傳統(tǒng)音樂美學建設的真正含義。下面我們將進一步對中國傳統(tǒng)音樂美學建設的問題進行探究。
一、中國傳統(tǒng)音樂美學的含義
中國的音樂美學主要分為三種，第一種是一般音樂美學;第二種是中國特色音樂美學;第三種是外國特色音樂美學。其中，中國特色音樂美學又包含三種美學，第一種是古典音樂美學;第二種是近現(xiàn)代音樂美學;第三種是中國傳統(tǒng)音樂美學。由于中國具備悠久的文化歷史，這也給中國傳統(tǒng)音樂美學建設上提供了有利的條件。最初，中國傳統(tǒng)音樂美學的建設主要是受到儒家思想的影響，并將其所表達的內(nèi)容融入到音樂中來了。進而形成一種傳統(tǒng)的音樂表達形態(tài)。但是，根據(jù)目前的情況來看，中國傳統(tǒng)音樂美學和我國的古代音樂美學或者一般音樂美學進行比較，我國的傳統(tǒng)音樂美學建設仍處于落后的狀態(tài)。主要的原因就是在中國傳統(tǒng)音樂美學建設理論上存在著一定的之后從而使得實踐上出現(xiàn)一定的制約，進而導致我國傳統(tǒng)音樂美學在發(fā)展上受到一定的阻礙。怎樣才能讓中國傳統(tǒng)音樂美學真正的融合到現(xiàn)在的音樂中來，并打造出具有獨特特點的中國式傳統(tǒng)音樂美學，是我國音樂美學建設中首要處理的問題。我相信，通過不斷的實踐和研究，我國的傳統(tǒng)音樂美學的發(fā)展會越來越好。
二、中國傳統(tǒng)音樂美學與相關學科的區(qū)別
(一)中國傳統(tǒng)音樂美學和一般音樂美學的區(qū)別
中國傳統(tǒng)音樂美學特殊性主要表現(xiàn)在它的本質上、研究對象以及研究方式上。和一般的音樂美學進行比較。一般音樂美學主要是指音樂美學的基礎。長期以往，一般音樂美學給人的感覺就是一種具有共性的教學方式。而和中國傳統(tǒng)音樂美學相比，它們之間存在著一種共性和個性、普遍性和奇特性的聯(lián)系。這也就是所中國傳統(tǒng)音樂美學起源于生活又高于生活。所以。中國傳統(tǒng)音樂美學和一般音樂美學在研究上，是處于一個平面上。但是在個性上，中國傳統(tǒng)音樂美學和一般音樂美學存在著很大的差異，兩者之間完全是處于兩種不同的音樂關系。我們只有認清楚這一點，才能保證中國傳統(tǒng)音樂美學更好的建設。
(二)中國傳統(tǒng)音樂美學和中國古代音樂美學的區(qū)別
一談起中國古代音樂美學，我們就想到《樂記》。人們往往會覺得中國傳統(tǒng)音樂美學就是中國古代音樂美學，這種思想是錯誤的。中國古代音樂美學主要來源與古代，但是中國傳統(tǒng)音樂美學主要是將古代的思想和理念以新的方式進行展現(xiàn)。就拿《樂記》舉例來說，它就是中國古代音樂美學。根據(jù)目前的情況來看，中國傳統(tǒng)音樂美學和中國古代音樂美學的本質區(qū)別主要體現(xiàn)在兩個方面，第一個是時代背景的不同;第二個是學術意境的不同。因此，在進行中國傳統(tǒng)音樂美學建設時，要對中國傳統(tǒng)音樂美學進行全面的研究，并將其真正的含義進行充分的挖掘，才能將中國傳統(tǒng)音樂美學進行傳承。
三、中國傳統(tǒng)音樂美學建設存在的問題
(一)中國傳統(tǒng)音樂美學建設須完善傳統(tǒng)音樂形態(tài)
在進行中國傳統(tǒng)音樂美學建設的過程中，主要研究的對象就是音樂的形態(tài)。即使音樂的旋律再優(yōu)美，還是需要物理形態(tài)進行表達。在進行形態(tài)表達時，我們可以采用闡述的方式進行表述，進而將中國傳統(tǒng)音樂美學的形態(tài)進行充分的展示，這樣不僅可以實現(xiàn)音樂美學的形態(tài)研究，同時也能推動中國傳統(tǒng)音樂美學建設工作的順利開展。
(二)中國傳統(tǒng)音樂美學建設要與文化相互聯(lián)系
中國傳統(tǒng)音樂美學的建設的根本就是文化的建設，因此，音樂是傳遞文化的有利手段。在中國傳統(tǒng)音樂美學建設時，首先要對我國的文化背景進行全面的了解，進而才能推動音樂美學的.更好發(fā)展。在美學建設時，只是一味的對美學的性質進行研究，沒有將文化融到在建設中來，這也就是不真正的美學。因此，只有將音樂和文化進行充分的結合，才能保證我國傳統(tǒng)音樂文化建設的更好發(fā)展。
(三)中國傳統(tǒng)音樂美學建設要與現(xiàn)代音樂美學相互聯(lián)系
在中國傳統(tǒng)音樂美學建設中，溶圖現(xiàn)代音樂美學，這可以保證音樂美學更好的傳承，進而提高音樂美學的自身價值。我們可以利用具備中國特色的結構體系，來實現(xiàn)傳統(tǒng)音樂美學的建設，把中國傳統(tǒng)音樂美學建設和現(xiàn)代音樂美學進行緊密的聯(lián)合，這樣不僅可以達到傳遞中國傳統(tǒng)音樂美學的目的，也能將中國傳統(tǒng)音樂美學更好地傳承下去。
綜上所述，隨著對中國傳統(tǒng)音樂美學的研究不斷深入，人們也開始將音樂美學建設的重點逐漸轉移到美學的性質和內(nèi)環(huán)上，通過對中國傳統(tǒng)音樂美學建設的重要性進行全面的了解，進而實現(xiàn)中國傳統(tǒng)音樂美學更好的發(fā)展。希望通過本文的闡述，可以給中國傳統(tǒng)音樂美學的建設方面提供些許的意見。
淺析中國傳統(tǒng)音樂美學思想論文 篇7
關鍵詞：多媒體技術、非物質文化中國遺產(chǎn)傳統(tǒng)音樂學習與交流、應用
摘要：目前，國內(nèi)關于非物質文化遺產(chǎn)中傳統(tǒng)音樂方面的文本資料繁多，識記理論復雜，在傳統(tǒng)的學習與交流方式中存在著形式單一、學習媒體落后、怠視非物質文化遺產(chǎn)工作者的主體性等許多不足，這些因素已經(jīng)妨礙了非物質文化遺產(chǎn)工作者在高標準高效率、高質量的方面接受中國傳統(tǒng)音樂的交流。為此，合理利用多媒體技術進行非物質文化遺產(chǎn)中傳統(tǒng)音樂的學習與交流，有助于非物質文化遺產(chǎn)工作者對知識豐富內(nèi)涵的理解與把握，擴展其藝術文化視野。
中國傳統(tǒng)音樂是指具有一定流傳時間的、不屬于當代音樂家創(chuàng)作的音樂。在我國學術界，通常把清代以前即已形成的音樂或以后所發(fā)生的具有傳統(tǒng)音樂形態(tài)的音樂，劃歸于傳統(tǒng)音樂的范疇。其中不僅包括在歷史上產(chǎn)生、流傳至今的古代作品，也包括當代中國人民用本民族固有形式創(chuàng)作的、具有本民族固有形態(tài)特征的音樂作品�？梢哉f，中國傳統(tǒng)音樂在它數(shù)千年的發(fā)展歷程中，無論從律制、音階、宮調、音樂形態(tài)特征、文化傳統(tǒng)到民族思維方式，均形成了自己獨特的規(guī)律和特點。
中國傳統(tǒng)音樂文化是中國非物質文化遺產(chǎn)的重要部分，是東方文化的集中表現(xiàn)之一，有著獨特的價值系統(tǒng)和思維方式，是人類文明發(fā)展史上的一塊瑰寶。傳承和保護中國傳統(tǒng)音樂文化，有助于增強我們的民族自尊心與自信心，可以開闊文化視野，了解與把握傳統(tǒng)音樂文化的精神與特質，加強的歷史責任感。充分運用多媒體技術在中國非物質文化遺產(chǎn)中國傳統(tǒng)音樂學習與交流中的應用具有十分重要的意義。
1、傳統(tǒng)音樂學習與交流存在的問題
1．1人類思維網(wǎng)狀結構與傳統(tǒng)教材組織上的線性有序特征之間的矛盾
認知心理學的研究已經(jīng)證明，人類的思維記憶具有聯(lián)想特征，在閱讀或思考問題時經(jīng)常從一個概念或主題經(jīng)過聯(lián)想轉移到另一個相關的概念或主題，是一種非線性的、縱橫交織的網(wǎng)狀結構。目前國內(nèi)出版的所有中國傳統(tǒng)音樂教材，在學習內(nèi)容組織上均體現(xiàn)出線性、有序的特征。在這種線性的內(nèi)容組織環(huán)境下，非物質文化遺產(chǎn)工作者對知識的攝取難免被動、程式化，在一定程度上會限制其聯(lián)想思維能力的發(fā)展。
1．2文本資料過多、識記理論復雜趣味性少與學習興趣之間的矛盾
國內(nèi)傳統(tǒng)音樂學習與交流多年來一直存在著純文本資料過多、各民族傳統(tǒng)音樂獨立單處、針對性研究、形成不了一條主線的缺憾，這是專家根據(jù)自身研究方向進行的單一民族傳統(tǒng)音樂的研究造成的。
1．3手段陳舊有限的時間內(nèi)很難完成繁重的學習與交流內(nèi)容
中國傳統(tǒng)音樂的學習與交流一般都以專家口頭傳授為主，加入一些視聽資料，無法及時地展現(xiàn)知識信息，專家的講授受到限制，授課的視聽效果不能做到步調一致，講授中出現(xiàn)的問題不能及時地反饋給非物質文化遺產(chǎn)學習者。如中國傳統(tǒng)音樂講授、中需要介紹到各個時期大量的譜例，傳統(tǒng)的講授方法只能通過專家的板書讓非物質文化遺產(chǎn)工作者觀看，然后做譜面上的分析，或者利用鋼琴即興演奏，動作示范只能是局部的，學習者很難把動、靜有機地結合起來，畢竟鋼琴的音色是單一的，表達音樂風格的準確性不能盡如人意。
2、多媒體技術對傳統(tǒng)音樂學習與交流的積極作用
2．1多媒體技術可以擴展和放大信息空間
用多媒體技術處理的信息可以呈現(xiàn)出多樣化和多維化，使那些抽象難懂，用語言不易表達的.內(nèi)容變得生動具體一目了然。多媒體課件利用“超文本”和“超媒體”技術按照人腦的聯(lián)想思維方式在課件中重新組織編排講授信息，將講授內(nèi)容整合為一種非線性的網(wǎng)狀結構，專家在授課時就可根據(jù)講授思路在不同章節(jié)之間、章節(jié)內(nèi)容知識點之間靈活“跳轉”，及時獲取課件上的相關信息來輔助講授。
2．2多媒體技術的應用縮短了學習者將信息轉變?yōu)橹R的過程。
科學研究表明：人類的思維方式是一種散發(fā)式的非線性的思維方式。多媒體的信息組織方式正符合中國傳統(tǒng)音樂講授的需要，它可以實現(xiàn)多角度、多方位、多層次、非線性的信息傳輸與交流，幫助學習者建立思維、改善思維、減少思維過程中的彎路，較快的接近學習目標；多媒體的引入還能把聲音和譜例完美結合，實現(xiàn)音色和風格的統(tǒng)一，完成音樂風格的具象化，使學習者能夠身臨其境。
2．3應用多媒體技術可以營造一個身臨其境的學習氛圍，符合時代要求
多媒體技術的迅猛發(fā)展與廣泛應用為我們傳統(tǒng)的外國音樂講授手段和方法改革帶來了新的契機，這是中國傳統(tǒng)音樂講授過程中特別重要的，學習者的認知當然需要從別的教材、工具書中汲取一些專業(yè)信息作為補充，但是如果我們利用多媒體講授手段的信息集成優(yōu)勢，則會大大擴展原有的講授資源。
3、多媒體技術在中國傳統(tǒng)音樂學習與交流中的應用
作為多媒體教學課件，必須能正確表達學科的知識內(nèi)容、反應學習與交流過程和策略，具有友好的人機交互、診斷評價、反饋強力的功能。因此，多媒體學習與交流軟件的開發(fā)和制作，需要在學習交流理論的指導下，做好學習與交流設計，系統(tǒng)結構模型設計，導航策略設計和交互界面設計等工作，并在實踐中反復使用、不斷修改，才能使制作的多媒體軟件符合學習與交流規(guī)律，取得良好的學習交流效果。
總之，中國傳統(tǒng)音樂的講授既是科學的又是藝術的，科技的發(fā)展促使我們必須采取傳統(tǒng)加現(xiàn)代多媒體的講授形式，使講授形式與講授內(nèi)容達到高度統(tǒng)一，增強了講授控制的自主性，創(chuàng)造了靈活的講授空間，使講授效率大為提高，同時也利用啟發(fā)學習者的邏輯思維及聯(lián)想思維，增進對知識的認知、理解，使學習者在探索、比較的氛圍中實現(xiàn)較全面、細致的知識建構。實踐證明，這是一種高效的表現(xiàn)形式和教學方式。
淺析中國傳統(tǒng)音樂美學思想論文 篇8
【摘要】作為西方樂器，鋼琴傳入中國比較早，經(jīng)過不斷發(fā)展，鋼琴主要同傳統(tǒng)音樂相結合，構建獨具中國特色音樂形式，這不僅具有西方音樂特點，還有中國傳統(tǒng)音樂特點，為了能夠實現(xiàn)鋼琴與傳統(tǒng)音樂融合，那么就需要對改編鋼琴作品演奏進行深入的研究。本文對中國傳統(tǒng)音樂和西方音樂的異同作了分析，提出了中國傳統(tǒng)音樂改編鋼琴作品演奏特色，為呈現(xiàn)最佳的演奏效果打下良好的基礎。
【關鍵詞】中國；傳統(tǒng)音樂；鋼琴；改編；演奏；特色
作為特殊藝術形式，鋼琴音樂同樣屬于表演藝術的范疇。鋼琴作品真正體現(xiàn)了其藝術價值，同作品演奏之間具有密切聯(lián)系，這也就是“二度創(chuàng)作”、“再創(chuàng)作”。為了能夠優(yōu)化鋼琴作品藝術表現(xiàn)的效果，就需要對鋼琴音樂進行研究，將傳統(tǒng)音樂和鋼琴相結合，創(chuàng)設獨具民族風情音樂作品。中華民族音樂的種類比較多，不同類型音樂形式的音樂色彩也具有非常大的差異，中國音樂的特征促使中國鋼琴演奏包含西方鋼琴作品所不包含民族特性，中國鋼琴音樂內(nèi)涵比較豐富，涉及題材也比較廣泛，表現(xiàn)手法也具有多樣性。從目前來看，中國傳統(tǒng)音樂改編鋼琴曲已經(jīng)獲得國內(nèi)外肯定，例如《百鳥朝鳳》《夕陽簫鼓》等等，成為中國鋼琴音樂代表，流行于國際樂壇，將西方代表鋼琴與傳統(tǒng)民族樂器相結合，具有特殊藝術性，為傳統(tǒng)音樂改編鋼琴作品演奏特色進行深入研究。
一、中國傳統(tǒng)音樂和西方音樂異同
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中國傳統(tǒng)音樂主要是清朝以前音樂，屬于本民族所固有風格與形態(tài)，同中華民族音樂審美特征相契合。中國傳統(tǒng)音樂包含了民間音樂、宮廷音樂、文人音樂以及宗教音樂，傳統(tǒng)音樂主體為民間音樂。作為東方文化重要的組成部分，傳統(tǒng)音樂文化成為了人類文化史瑰寶。中國傳統(tǒng)文化不僅適應人類與社會發(fā)展要求，還同風俗習慣、社會歷史背景等密切聯(lián)系，社會功能性比較強，具有歷史特征、時代特征、地方差異性、教育審美功能等等。
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結合西方音樂發(fā)展史，西方音樂演變經(jīng)歷非常漫長過程，直接影響西方音樂，特別是浪漫主義時期、巴洛克時期以及古典主義時期，其中代表為莫扎特、巴赫等，音樂作品要求非常嚴格，諸如終止式、曲式結構等等。古典主義也就是“理性的時代”，由此可見，西方音樂對原則與理性的執(zhí)著。
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通過對比中國音樂文化和西方音樂文化，實際上就是中國傳統(tǒng)音樂文化和西方文化比較。從目前理解來看，專業(yè)音樂文化主要是全盤西化音樂文化。從古至今，中國代表性音樂文化為中國民間音樂。中國音樂主要是民間音樂，西方音樂代表則是歐洲古典主義和浪漫主義的專業(yè)性音樂，實際上，對比對象上就存在著非常大差異。中國的傳統(tǒng)音樂給予欣賞者更好視覺體驗，屬于線性音樂，律動感以及流動性非常強，同西方結構嚴謹線條具有非常非常大的差異。線性音樂憑借著蜿蜒流動線條營造出富有韻味與美感音樂。音樂和音樂之間想通，沒有國界界定，這就使得中國作曲家能夠借助西方樂器創(chuàng)設出具有中國韻味音樂作品。
二、中國傳統(tǒng)音樂改編鋼琴作品的演奏特色
所謂“特色”，實際上就是不同于其他東西，是個人特有的。目前，社會廣泛流傳了鋼琴改編曲，或者是借助大眾較為喜愛旋律改編。非鋼琴作品改編成了鋼琴作品，那么需要結合鋼琴演奏方式改變。傳統(tǒng)音樂主要采取五聲調式，中國傳統(tǒng)音樂改變的作品彈奏過程中，需要聯(lián)系相鄰手指來彈奏小三度五聲音節(jié)，通過隔指彈奏方式促使改變鋼琴作品彈奏更加輕松、更加自如。例如中國傳統(tǒng)樂器演奏都具有獨特技法，諸如，古箏、笛子等等，在裝飾音彈奏過程中也著重模仿。
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音色實際上就是音樂色彩。演奏者的觸鍵力度決定了鋼琴音色。所謂鋼琴，實際上就是強弱變化樂器。鋼琴演奏者在演奏過程中，需要著重表達所演奏作品音色。以《彩云追月》為例，根據(jù)中國傳統(tǒng)的器樂合奏為基礎改編，包含了民族器樂的音色模仿以及演奏效果模仿，在彈奏過程中并不只是簡單追求鋼琴音色效果，還需要對民族器樂演奏特色進行模仿�！恫试谱吩隆访枥L了夜晚的云和月之間交相輝映場景，體驗夜晚寧靜，也就是月光朦朧下相對平靜場景，體現(xiàn)“云追月”動感。樂曲第1個小節(jié)是跳音，就是對打擊樂器演奏技法的模仿，音色更加明朗和清晰。第2小節(jié)左右手來交替長琶音，模仿出流水效果，那么就需要弱化鋼琴的顆粒性特點，對鋼琴觸鍵存在要求。鋼琴彈奏過程中，需要貼著鍵盤進行演奏，還需要注意到左手和右手連貫性，營造行云流水一般琶音。第5節(jié)和第6節(jié)則是對樂器和樂器間應和進行模仿，屬于動態(tài)過程，那么就需要關注兩個小節(jié)之間音色變化，從弱到強，觸鍵高度與觸鍵力度都需要進行變化。
（二）踏板
“鋼琴的靈魂”是踏板，由此可見，踏板具有非常重要的作用。準確、合理運用踏板能夠更好詮釋鋼琴。踏板能夠保持連音連奏，增強樂句連貫性，促使所演奏的樂句漸弱、漸強，正確認識力度變化，并且能夠對比力度。踏板基本有兩種運用方法，分別為同音踏板與音后踏板。若是用好踏板能夠彌補彈奏瑕疵。以《彩云追月》為例，改編成鋼琴作品后，結合樂句、樂段等踩踏板，不能夠亂踩，對歌曲旋律感具有非常大的影響。《彩云追月》中切分節(jié)奏比較多，若一直保持踩踏板狀態(tài)，那么無法對節(jié)奏感進行切分，旋律清晰度與旋律朦朧感造成了破壞。鋼琴踏板有三個，其中右邊制音踏板最為常用，踩制音的踏板則是包含四種。第1小節(jié)采取同音踏板，踩四分之一踏板體現(xiàn)弱、輕盈音色效果。后面小節(jié)是采取音后踏板；第2小節(jié)是連串琶音，踏板也是以弱到強的規(guī)律，顫音時則需要漸漸松開踏板，但是需要做好手與腳之間配合，這樣能夠發(fā)出更加干凈聲音。在演奏技術中，運用踏板是其重要組成部分，通過踏板技術能夠完善彈奏技術，實現(xiàn)美的創(chuàng)作。
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中國的傳統(tǒng)器樂作品的速度以散板為主，這也是民族風格特征，更加注重傳達意境。在改編中國傳統(tǒng)的器樂作品時，需要認識到這點。西方音樂所接觸速度自由作品比較少，在作品演奏過程中也需要熟悉改編前版本，了解音樂作品背景以及所希望傳達意境、表達畫面等等，構建初步速度感。以《山丹丹開花紅艷艷》為例，改編為鋼琴作品后彈奏旋律更加自由，并沒有完全的按照節(jié)奏進行彈奏，全曲的彈奏旋律都比較自由，無法嚴格的根據(jù)節(jié)奏演奏，在處理節(jié)奏、處理速度等方面也類似鋼琴演奏中“壓縮處理”，將陜北信天游融入到鋼琴曲中。在鋼琴曲引子演奏過程中，可以選擇左手右手連串方式彈奏琶音，由慢到快，到某個小節(jié)，需要放慢演奏節(jié)奏，彈奏出舒展、自由長顫音，體現(xiàn)陜北民歌的舒展、自由特色。
三、結語
作為中國音樂文化精髓，傳統(tǒng)音樂具有非常悠久的歷史，而鋼琴作為世界樂器之王，那么就需要轉變心態(tài)，正確認識鋼琴在中國的`發(fā)展。傳統(tǒng)音樂改編的鋼琴作品成為了中華民族化的鋼琴典范，究其原因，改編鋼琴作品不僅能夠滿足東方人的音樂審美需求，還同西方人的音樂邏輯思維相契合。和聲方面來看，樂曲曲調選擇同西方的大調和小調差異五聲音階的曲調。作為中華民族的音樂精髓，五聲民族調式屬于西方古典音樂所不具備調式體系。同七聲大小調式體系相比，五聲民族調式比較為簡潔、單純與質樸，鋼琴演奏旋律更加清新淡雅。中國的傳統(tǒng)音樂作品具有非常深遠的發(fā)展歷史。從目前來看，中國傳統(tǒng)的音樂作品改編鋼琴曲已經(jīng)具有一定音樂文化地位，那么就需要對作品文化內(nèi)涵以及傳達已經(jīng)進行了解，進而能夠更好地演奏傳統(tǒng)音樂改編鋼琴作品。
參考文獻：
[1]周柏楊.文化學視角下的中國鋼琴及其演奏特色——兼論鋼琴曲《夕陽蕭鼓》的民族風格[J].黃河之聲,2012(11):107-108.
淺析中國傳統(tǒng)音樂美學思想論文 篇9
【摘要】長笛音樂作為一種西方基礎樂器之一，要想根植與中國這一新鮮的土壤中，必須要與中國傳統(tǒng)文化相對接，達到形、神、氣、韻的完美契合，才能得到發(fā)展與創(chuàng)新，本文主要探討了在長笛音樂與中古傳統(tǒng)文化元素的相互融合與發(fā)展，更好的傳承本土化的現(xiàn)代形式中。
【關鍵詞】長笛音樂；傳統(tǒng)文化元素；傳承；發(fā)展
在中西方民族、文化、音樂融合過程中，作為西方極具代表性的管弦樂器-長笛傳入我國，長笛以其獨特的音色、意境之美收到廣大聽眾的喜愛，為我國音樂文化注入了新鮮的血液，迎合了當時對于新鮮事物的認知，然而，在一味的追求西洋樂器演奏過程中，人們逐漸發(fā)現(xiàn)其存在的問題，形式化的、一致化的注重演奏表現(xiàn)力與效果，達不到人們對其多樣化、生動化的期許，尤其是無法與傳統(tǒng)的民族文化相契合匹配，在這種形勢下的演奏毫無情感與生機，因此，追求融合與傳承創(chuàng)新成為必不可少的環(huán)節(jié)。如何更好的加入中國當?shù)靥厣珎鹘y(tǒng)元素，推動其發(fā)展更廣大的舞臺，成為一直探討的話題。
一、長笛藝術與傳統(tǒng)民族音樂元素的糅合
長笛是具有獨特藝術性的音樂樂器，長笛的藝術性主要表現(xiàn)在其優(yōu)美動聽的音律、寬廣的音域、獨特的情感傳達、使聽奏者沉醉其中，這從某種程度上正好切合了我過追尋藝術的意境美，無論是中國的寫意山水畫、傳統(tǒng)書法、中華民族樂器-絲、竹二胡、琵琶等，都在追尋一種意境的傳遞，這也形成了西方寫實，中方寫意的藝術分類。長笛動聽而兼具情感的曲調與獨特的音色，加之追求傳統(tǒng)的.藝術特色、表現(xiàn)與傳遞方式，來更好的體現(xiàn)與傳遞意境之美，弘揚民族元素，著名的音樂教育家賀綠汀生曾提出“將中國古老的、有特色的東方音樂用新的方法、新的技巧、新的意識，發(fā)展到它最高的形式而成為世界上最有價值的民族音樂……”例如我國神話故事七仙女與董永，如何將生硬的長笛嫁接在我國本土特色中？作曲家陳禮旺開始利用長笛獨特的音色音律結合中國傳統(tǒng)的戲曲黃梅戲獨特的花腔，不僅更能體現(xiàn)與表達主人公那情深意切的情感，將初識、熱戀、分離幽怨等情感表現(xiàn)的淋漓盡致，烘托了意境之美，營造了一個生動的故事情節(jié)，使聽眾能夠切身感悟其中，設身處地的體會其情感的糾纏與命運，這就是民族元素結合的典范，如何更好的實現(xiàn)兩者的文化拼接、情境融合、表現(xiàn)手法、技巧氣息等處理，依然是一個需要關注與值得探討的元素。只有根植與中國傳統(tǒng)文化中的藝術才能得到更好的認知與發(fā)揚。
二、長笛藝術與中國傳統(tǒng)元素的融合的方式探究
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教育能夠更好的促進民族的融合與發(fā)展，因此要注重對于教學模式的培養(yǎng)，學習西方的長笛要將其賦予到其創(chuàng)作本土化的背景之內(nèi)，根據(jù)其當?shù)氐奶厣玫捏w會與感悟長笛所賦予的藝術魅力，然而與要講長笛更好的植入中國傳統(tǒng)文化元素之中，就要深入了解我國歷史、文化、藝術，達到歷史的具體的情境的統(tǒng)一。去開發(fā)與嘗試不同的藝術拼接的新形勢。每個國家都有其獨特的藝術形式與風格，提到我國的藝術意境之美，不得不提到的中國傳統(tǒng)古詩詞，這是極具中國特色的元素，每首詩詞都被蘊含了一定的情境概念，例如對古詩《夕陽簫鼓》的改編，就是兩者體現(xiàn)結合的表現(xiàn)。更能深入的了解其所要表現(xiàn)的意境。因此，民族音樂文化的掌握不僅會培養(yǎng)學生一定的族音樂情懷情操，將民族的音樂文化孕育到西洋樂器的演奏中來，也會拓寬學生對音樂理解的寬度，提升學生對音樂作品的理解能力。
（二）傳統(tǒng)音樂元素的植入
多角度的看待傳統(tǒng)民族元素，一方面它能更廣泛的發(fā)展與創(chuàng)新了音樂的發(fā)展，另一方面它使得音樂具有豐富的表現(xiàn)性。植入的音樂元素作為一種傳承民族文化的體現(xiàn)，帶有烙印強烈的民族的藝術特色，這種只有將對民族的熱愛與情感與綜合知識的素養(yǎng)尤其是音樂的基本功能力相互促進，才能體會與領悟到民族發(fā)展的獨特藝術性。目前對于音樂的發(fā)展開始注重節(jié)奏的起伏變化，注重多樣性，作為傳統(tǒng)的我國音樂發(fā)展史上卻很少存在這種變化，適當?shù)闹踩�，在保持原有藝術形式不變的前提下，使得作品更加的生動與飽滿。長笛的音色特點與中國的傳統(tǒng)民歌的契合，就要經(jīng)過豐富多樣化的音樂形式，在保持民歌的基礎上，利用長笛實現(xiàn)特色與創(chuàng)新，這主要表現(xiàn)在對表現(xiàn)手法與情感技巧的訓練。讓其源于生活，高于生活，傳統(tǒng)民族元素的植入前提是深入了解中國的特色文化元素與中國本土化的情感特色、藝術形式，根植與本民族的土壤中。民族文化作為最具特色的藝術形式，只有具備獨立特色與風格的作品才能久久不息，更好地流傳。
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隨著社會的不斷發(fā)展進步，中國對于民族融合的不同政策，允許多種藝術特色共存，也促使了其傳承與發(fā)揚，社會不同時期，人們普遍對于長笛的興趣愛好也會相對有所改變，從一味的傳承到后期探討如何與中國文化元素、民族藝術魅力、大眾認知感受相結合，到現(xiàn)在的不斷發(fā)展與創(chuàng)新的曲目層出不窮，推動了音樂領域的發(fā)展同時，促進了民族元素的傳承。，創(chuàng)作要迎合大眾、市場的需求，依然是目前需要探討與長期關注的重要元素。
三、長笛音樂與中國傳統(tǒng)文化元素融合的意義
音樂色融合作為國際間民族文化融合的表現(xiàn)之一，通過更好的旋律、節(jié)奏、等方式詮釋民族的特色，取長補短，互惠共贏，長笛與中國傳統(tǒng)元素尤其是跟住與文化地帶的融合代表著國際間的互通合作，尋求交流的意愿。民族融合作為一中客觀的獨立存在，具有這重要的意義，民族融合不是所謂的同化現(xiàn)象，而是一種積極主動的接受，在其基礎上進行的本土化改變，當今世界是一個多民族的國家，國家開展交流與合作，促進民族間的文化交流與傳播，開辟出具有中國特色的獨特藝術魅力具有重要的意義。結束語：民族元素的傳承與融合發(fā)展，是目前對于發(fā)展的一項重要的戰(zhàn)略策略，在發(fā)展長笛這一音樂的過程中，找到其可以融合與結合的切入點，從而完整且完美的融合在民族的血液中，達到民族大融合。其只有這樣才能更好的體現(xiàn)中華民族音樂的傳播與特色。使我國博大精深的民族文化得到更好的傳承與發(fā)展，提高其審美藝術性與文化傳播性。
參考文獻：
[1]曹能秀,王凌.《論民族文化傳承與教育的關系》.云南民族大學學報(哲學社會科學版),2009.09.
[2]劉超.《獨奏曲<夕陽簫鼓>中的音樂內(nèi)涵與特殊技巧運用》.內(nèi)蒙古大學藝術學院學報,2009.06.
[3]高秦平.《近年來我國長笛音樂理論研究綜論》《黃鐘》(武漢音樂學院學報),2004年第2期.
淺析中國傳統(tǒng)音樂美學思想論文 篇10
一、單個音的腔化
單音作為音樂構成的基本元素，中國音樂的單個音，具有的獨特的美。通過多西方音樂研究的借鑒，應該對中國傳統(tǒng)音樂的單個音進行研究。
(一)中國傳統(tǒng)音樂中單個音的基本形態(tài)
中國傳統(tǒng)音樂中包括對四種主要形態(tài)，有單個音形態(tài)的直音、腔音的對比形式，同時還有作為補充狀態(tài)的自由音與噪音。其中單個音是構成完整的音樂基礎，通過對單個音的旋律和和聲整理，從而表現(xiàn)出不同的意境。通過音高的錯落，加上音色的變化，就可以表現(xiàn)出音樂作品的特點。對單個音的相關意境排列，與中國傳統(tǒng)文化中對美的追求，是一致的。虛中求實，實中蘊虛的方式，對文化情感的細膩體現(xiàn)，都能夠突出特色。在中國傳統(tǒng)音樂與西方結合的過程中，西方傳統(tǒng)音樂對單個音的討論是較為缺乏，就容易忽略中國傳統(tǒng)音樂單個音的研究。在對音腔的概念引入，腔音能夠更好的對中國傳統(tǒng)音樂的單個音，給予詮釋。中國傳統(tǒng)音樂中的直音，從高低變化中，整個弦樂的演奏過程中，腔化的直音是對滑和顫的變化，對音高和音色的轉換，滑音和顫音作為音核，應該大量運用腔音。例如在琵琶曲中的，彈撥過程中，對延長的余音是對按弦后發(fā)出的單個音，這個就是腔音的特點。
(二)腔音運用的重新運用
腔音的運用，就是根據(jù)中國傳統(tǒng)音樂的表現(xiàn)特點，通過對單個音的各種組合，從而達到更好的效果。當前就有些作曲家，融入中西元素，進行作曲。但是曲目中，多以單個音的直音形式存在，對于腔音的引入，慢慢被忽略。在當前西方音樂元素與傳統(tǒng)音樂相融合的過程，應該通過音樂發(fā)展的本質規(guī)律，對音樂的單個音通過直音律的表現(xiàn)方法，應該同時結合腔音，從而增強中國傳統(tǒng)音樂的表現(xiàn)特色，展現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化的美，結合音樂的各種手法，重新對音樂單個音的腔音引入，突出這種中國傳統(tǒng)文化風格。單個音的腔音體現(xiàn)上，可以結合了顫音和滑、拖的感覺，能夠對以單個音的特別魅力，更好的展示。在音樂創(chuàng)作過程中，對中華民族樂器的融入，從而能夠尋回傳統(tǒng)腔音。從相關的樂器演奏中，對高音區(qū)等，加入顫音，就能夠更好的運用作曲技法，達到更好的效果。同時對西方管線樂器的腔音演奏，進行直音律的演進和開發(fā)，通過這種腔音展示，對單個音的演奏技法，給予細膩的處理。
(三)傳統(tǒng)形態(tài)腔音的現(xiàn)代延伸
腔音對于中國傳統(tǒng)音樂來說，是一種特別的展示。對于傳統(tǒng)腔音的展示，應該注意融入現(xiàn)代的音樂創(chuàng)作中去。顫音從速度和幅度上，可以看到顫音在各種傳統(tǒng)音樂中，是有一定比重的�，F(xiàn)代音樂作曲家通過將中國傳統(tǒng)音樂的各種變化結合，這樣的單個音處理，能夠更好的在現(xiàn)代音樂展示出具有民族特色的音樂，同時與時代性相結合。模糊記譜也能夠讓作曲家，帶來顫音的感覺。其次對音核的把控下，根據(jù)腔音和直音的各自基調特點，從而調整這種靈活度，連續(xù)的腔音也可以在作品上，結合音核的穩(wěn)定控制，從調式上給予結合創(chuàng)作。腔音對于音核限定的突破，就可以看到自由音，自由音的表現(xiàn)，在聲調上的夸張藝術化，是能夠被說和唱的方式，很好的借鑒的。
(四)對十二平均律音高的偏離
在西方音樂體系中，對于十二平均律師一種較為常見的音高元素，它通過律制的加工，主導專業(yè)音樂。中國傳統(tǒng)音樂的音高，除了腔音中體現(xiàn)不穩(wěn)定性，應該注意顫音等音高的表現(xiàn)。首先對腔音中的音高偏離，通過小二度的碰撞產(chǎn)生飾音的效果。小二度碰撞能夠對音高偏離進行模擬，結合調式色彩的特色，通過對音高旋律穩(wěn)定性把握，能夠很好的單個音進行處理。其次十二平均律記與演奏的靈活上看，應該注意這種音高變化的體現(xiàn)。對上下箭頭的模糊音高表示，可以看到單個音的音高處理，這種靈活的形式，是非常可取的。同時可以在現(xiàn)代音樂創(chuàng)作過程中，注意微分音量化處理，這種單個音的腔化演奏結合處理方式，對音高的表現(xiàn)是不同的。針對此事的顫音和滑音處理，就可以更微妙的體現(xiàn)民族元素。
二、單個音音色
(一)中國傳統(tǒng)音樂中單個音的音色
對單個音的關注，中國傳統(tǒng)音樂元素，在音色方面，是變化的。通過強調單個音的音高變化，從而對音色細膩地處理，就能夠達到傳統(tǒng)音樂蘊含的內(nèi)在藝術性。音色與音高是單個音的兩個表現(xiàn)因素，音高是線狀的高低表現(xiàn)，音色則是虛實的展示，對音高的處理上，應該針對單個音的表現(xiàn)上給予關注，中國傳統(tǒng)音樂中，可以從樂器上展示音色，同時可以從演奏方法上展示。琵琶的獨特音色，結合不同的演奏方式，就能夠很好的表現(xiàn)特點。
(二)現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中對單個音音色變化的追求
通過對現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中的不同音色平價，可以看出，音色中的人聲，是非常關鍵的。對音樂創(chuàng)作過程中，對人聲的表現(xiàn)方面，應該融入音樂創(chuàng)作的考慮因素。人聲的真假音和音高顫動的變化等，都可以融入民族音樂的展現(xiàn)力上來。在單音節(jié)中，注意感受發(fā)音變化。尤其與發(fā)音一起的延長咬字等民族音樂中出現(xiàn)的各種獨特的審美表現(xiàn)，可以結合戲劇性的特點，融合入當前作曲創(chuàng)作中�？紤]樂器演奏過程中的音色問題，通過彈撥等方式，對樂器的音色改變?nèi)谌氲浆F(xiàn)代音樂創(chuàng)作中，能夠更好的進行創(chuàng)新。噪音音色是打擊樂的音高明確的民族樂中，對于古琴中的段落是非常重要的。琵琶中應該結合摘和煞的方式，注意絞弦等，其中《十面埋伏》就對噪音的環(huán)節(jié)，處理得非常恰當。針對琵琶左右手的配合，表現(xiàn)出的意境是非常宏大的。
(三)單個音形態(tài)與觀念的立體化拓展
中國傳統(tǒng)音樂的單個音的相關因素上看，腔化和音色的線性變換中，體現(xiàn)出多種旋律的不同，從這種立體音域變化，從而對相關的得音進行單個音處理。可以有散音的低音處理，高音的滑音處理，高低音縱向單個音處理，就產(chǎn)生了立體。從向上和向下的雙方位處理，就可以感受到單個音的立體化效果。現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中，應該對單個音的裝飾音立體化可以從腔音中的棱角階梯變化，看出狀態(tài)不同。這種復雜化的融合，也是從多層次的方式，來對單個音的拓寬過程，也是立體展示的過程。音與半音之間的微分音，也是通過對單個音的細化，從而產(chǎn)生這種單個音腔化引用。
三、引用傳統(tǒng)旋律
傳統(tǒng)音樂中，應該注意到民間音樂的相關風格差異性�，F(xiàn)代創(chuàng)作中，應該對各種作品要素的旋律不同，通過對西方音樂的調整，從而進行加工和創(chuàng)作的融合方式。通過這種汲取以及揚棄的過程，就能夠促使現(xiàn)代作曲，對這種傳統(tǒng)素材，更好的展現(xiàn)。引用的旋律可以從傳統(tǒng)音樂中的各種元素上看，不同表現(xiàn)的旋律不同，傳統(tǒng)旋律能夠更好的與聽者交流。
(一)原樣引用
傳統(tǒng)音樂中現(xiàn)代創(chuàng)作是的旋律引入時，可以通過以下幾種方式，達到原樣引用的效果。首先可以通過改編，從而達到音樂創(chuàng)作的審美結合的效果。從改編過程中對現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的多種表達元素上看，結合現(xiàn)代的觀念，但是保存原有的旋律等，從而達到一個新的音樂狀態(tài)。其次通過對傳統(tǒng)旋律的直接飲用，作為創(chuàng)作歌曲的主題，也能夠很大程度上體現(xiàn)出民族音樂特色。最后在現(xiàn)代歌曲創(chuàng)作時，也可以使用直接引用原生態(tài)民間音樂，這樣就能夠更好的進行純樸的民風與當前音樂結合。
(二)變化引用
在對傳統(tǒng)旋律的引用過程中，應該對傳統(tǒng)旋律的原有音區(qū)把握，多旋律相關的速度和節(jié)拍，進行改進，從而突出創(chuàng)新的風格。從琵琶曲中的宮調式音樂特色，從而用短小的材料和結構的擴充，從而對五度音等，從可塑性出發(fā)，就可以看到作品的特色。對傳統(tǒng)旋律的自由截取中，可以從幾個片斷的旋律保持上，對相關輪廓變化，從而在新創(chuàng)作的曲目中，融入新的理解，對民族傳統(tǒng)曲目這種變化引用的保留，需要從新作品中進行結合，促進各個年齡段都能夠對新作品不排斥、不遺忘，喜聞樂見，從而達到共同繁榮的成果。對傳統(tǒng)音樂的旋律可以稍微的從音程中進行改進，這張變形的擴大或者縮小，就可以突出作品的起、承、轉、合的幾個特性。還可以從傳統(tǒng)的旋律的調性上變形，從而得到音調張力改變，但是旋律不變的特性。
(三)拼貼引用
這就是把原有的幾個作品片段，進行粘合的一個過程。這些片段的拼合，可以在音樂中，更好的保持原生性，但是又能夠表達更好的效果。這種拿來和再造的過程，就是拼貼的精華汲取過程。通過對不同傳統(tǒng)曲目的橫向順時瓶貼，從而促使作品更完美。同時可以通過縱向拼貼的方法，通過對單個音的旋律因素，進行組合，這種非傳統(tǒng)的手法，可以更好的促使作品達到更高意境。
四、引用傳統(tǒng)旋律元素
現(xiàn)代創(chuàng)作中，對音樂元素的綜合旋律組合，可以對其傳統(tǒng)旋律的把握和構成研究，從而構成具有傳統(tǒng)風格的新音樂。對傳統(tǒng)音樂中素材旋律組合，從而對其他音高深入評價，得到新曲目更優(yōu)美。
(一)引用傳統(tǒng)旋律的特性音調
從傳統(tǒng)旋律的音程上看，可以從幾個音上看到旋律的變化，這樣的音階調式，可以從樂節(jié)中，找出獨立性的特點，通過音調的引入，從而對作品的風格給予更好的體現(xiàn)。調式可以從音腔中上，看到音調的'處理，重復的方式和手法，可以體現(xiàn)作品的獨特性。
(二)引用傳統(tǒng)音階、調式
音階和調式式音樂風格的基礎，從音高的要素上看，音程和旋律引用時，是較靈活的。有五聲音階的調式，這種張力可以動靜結合的效果。其次有五聲性七聲音階及其調式，這種更細化的變音，是風格具體化。最后還包括特殊音階和調式的方式，對于特殊情況的處理，是能夠很好的在創(chuàng)作中，融入傳統(tǒng)因素。
(三)引用傳統(tǒng)旋律中的語言性元素
每個語系中，都有獨特的民族特色，對不同語言的處理和方言的引入，也是傳統(tǒng)旋律處理的特點�，F(xiàn)代作曲創(chuàng)作，就可以充分重視這種語言性元素，從而取得更特別的效果。
五、中國音樂風格相適應的現(xiàn)代多聲與和聲語言
(一)民間多聲
通過多聲部的總結，研究的過程表明，音樂的領域都可以考慮相關的因素，進行單聲部與多聲的處理，從而展示音樂的魅力。持續(xù)低音，這種方式是單旋律的轉變過程，通過一定手法，轉變成多聲的音效形式，這樣旋律是非常重要的元素。這種形式有穿插式、長音式等持續(xù)低音的方式。旋律性多聲，包括單旋律線條中的，常見和音純四、五度的形式，這個多聲的方式，能夠體現(xiàn)錯落有致的特點。大二度音階中的不協(xié)和音程，從這些和聲增強音效的表現(xiàn)，可以感受到各種特點。復調式多聲處理，就是通過這種線條處理，從而綜合音樂共同的線性狀況。復調式多聲通過自由模仿的方式，對旋律、音高等自由的模式，更適宜當前大文化背景。其次固定音型式和緊打慢唱，這些都是復調式多聲的體現(xiàn)，這種唱腔與伴奏的相呼應形式，能夠更好解決相應的和諧性問題。創(chuàng)造性綜合運用各種民間多聲處理，是需要掌握技巧的。這種情況從相應的專業(yè)音樂的創(chuàng)新，能夠起到一定的作用�，F(xiàn)代的眾多作曲家都能夠意識到這些，對三度結構研究，同時結合民族和聲，可以改進中國音樂的五性旋律。這種五性旋律的協(xié)調，融入縱向多聲的處理，更能夠凸顯音樂的靈活多變性。橫向和縱向多聲的處理，這種音階更協(xié)調。
(二)中國音樂風格相適應的現(xiàn)代和聲語言
旋律和多聲的處理這種中國傳統(tǒng)音樂與西方復調式和聲結合，從相關的處理來看首先，三度疊置和聲的民族化與復雜化，應該是必須處理矛盾的尖銳化。從這些三度結構和聲探索和理論總結，對五聲性旋律的調式音程方法，化橫為縱等，都是可以帶來曲目表現(xiàn)色彩的。三度疊置和聲的構成，雖然有些矛盾存在，但是和聲色彩性，應該從調和上，凸顯柔和色彩，從而旋律才能協(xié)調。此時和聲的現(xiàn)代化與民族化的融合，才能夠很好的體現(xiàn)。
六、結論
傳統(tǒng)文化的融合和發(fā)揚，也是非常重要的�，F(xiàn)代音樂創(chuàng)作中，應該融合傳統(tǒng)，從而進行創(chuàng)新。文中從傳統(tǒng)的單個音進行討論，結合了多方面的角度，音色、音調等的引入，從而對這種音程的處理，討論了在音樂創(chuàng)作過程中，現(xiàn)代音樂可融合的因素。
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