藝術觀念的規(guī)約與對象世界的拓展-玄言詩淺談

　　論文關鍵詞：觀念　對象世界　玄言詩

　　論文摘要：魏晉時代老莊玄學深入影響并支配詩歌創(chuàng)作，玄言詩是關健的一環(huán)。它不僅開碎了自然山水成為對象的道路，為山水詩興起莫定了基礎，也鑄成了后世面對自然一脈的藝術觀念。

  　魏晉南北朝是繼漢開唐的重要時期，承續(xù)詩騷傳統(tǒng)，在古拙渾厚的漢詩與高峰仰止的唐音之間，中國詩歌還需補上一課，即形態(tài)的完美和審美品格的自覺。在這一過程中，玄言詩是不容忽視的文學現(xiàn)象，以“史”的眼光考察，也許會收獲新的發(fā)現(xiàn)。

　　玄言詩在東晉詩壇可謂彬彬大盛。士子文人以清淡老莊玄理人詩，將對宇宙人生的觀感寄托于繁瑣抽象的探討，正所謂“仰觀宇宙之大，俯察品類之盛，所以游目騁懷，足以極視聽之娛”。詩人的創(chuàng)作已完全從“言志”的傳統(tǒng)模式中解脫出來，不再以“興觀群怨”為藝術創(chuàng)作唯一旨歸，而以一種超功利的心態(tài)自覺按照美的規(guī)律建構詩歌藝術世界，獲得自我心靈的解脫和愉悅。試舉二首:

   仰觀大造，俯覽時物。機過患生，吉兇相拂。智以利昏，識由情屈。野有寒枯，朝有炎郁。失敗震驚，得必充話。(孫綽《答許詢》)

    傲兀乘尸素，日往復月旋。弱喪困風波，流浪逐物遷。中路高韻益，窈窕欽重玄。重玄在何許?采真游理間。茍簡為我養(yǎng)，迫遙使我閑。寥亮心神瑩，含虛映自然。魯盛沉情去，彩彩沖懷鮮。枷櫥觀物象，未始見牛全。毛鱗有所貴，所貴在忘荃。(支遁《味懷詩》)  由此二詩可見，面對世界萬物，作者是懷著一種探求內蘊哲理的意愿介入其中。人與外物經由“道”而獲致溝通神交的途徑，即謝安所謂“萬殊混一理，安復覺彭瘍”，這種探求具有鮮明的色彩，人與對象間不存在西方那種緊張對立的狀態(tài)，而是始終自然融洽，相與為一。人可以全身心擁入自然，成為其有機的組成，自然也可進人人的心胸懷抱，成就物我合一的境界，和諧圓融的人文意識在主觀客觀化與客觀主觀化的互動中消解物我二分的距離，達致人天圓融之境。這種對于自然的內在體驗深刻規(guī)約了中國文人的審美觀念和藝術品格，其萌芽在先秦老莊處已見端倪，經由魏晉玄學而進一步發(fā)展。玄言詩對于道家思想在中國傳統(tǒng)藝術觀念的形成過程中的作用表現(xiàn)得尤為明顯。

    當然，這種物我合一的藝術表現(xiàn)在詩壇古已有之�！对娊洝分袩o論春種秋藏，四時變化還是桃夭灼灼，兼蔑蒼蒼，均透露出先民與自然那種和諧共生的情狀。但區(qū)別在于，周代先民“自我”意識尚未發(fā)達，上至王侯下及奴隸無不視自然為神抵而虔誠膜拜。先民在人格化的自然神面前臣服，而保持二者交流的基本手段則是一套復雜的宗教與巫術色彩極濃的敬天祭神儀式，人通過對自然的依附想象性地消解與自然的距離而達致溝通與和諧。歷經春秋戰(zhàn)國人文思想的覺醒與成長，“人”的本體意識業(yè)已凸顯，自我的發(fā)現(xiàn)與自覺使人日益脫離自然神力束縛:道家物我合一從浪大化自是一端，雖敬天禮神卻主要關注現(xiàn)世人生，所謂“未知生，焉知死”，民本思想也在歷史領域肯定了人的本體意識。人既經獨立，作為“人學”的文學疏離于歷史、哲學而獨立也就成為題中應有之義，魏晉南北朝“文學的自覺”乃沿續(xù)前代的結果，文學脫離先秦史文哲合一而日益明晰與自覺。要之，魏晉老莊玄學物我合一的追求帶有自覺的意味，是個體獨立之后向自然的重新回歸，先秦則為素樸的混沌中先民與自然自發(fā)的親切，這種復歸很大程度上是道家思想影響，一個明顯的事實是，經歷個體獨立的中國人并未有無根的漂泊與惶惑一，個體面對對象世界感到的是歡欣喜悅而非無根的恐懼，這和近代西方宗教失落后的情形很不相同。

    值得注意的是，道家思想對于詩歌的影響，也在魏晉有了一個變化。先秦文史哲不分的情況下，老莊的哲學論著也同時被視為文學文本，經由文學獨立。當玄言詩人試圖以文學形式負載哲學命題，卻發(fā)現(xiàn)了困難:要將抽象思辨的哲學與抒寫情志的文學再度結合似乎不再可能，要么拒絕哲理進入而保持詩歌藝術的純粹性，要么牽就哲學思辯而損害作為文學樣式的藝術特質，玄言詩人選擇了后一條路。就藝術創(chuàng)制而言，他們無疑是失敗的，卻在詩歌史上開辟了哲理與情思結合的藝術表現(xiàn)的途徑與可能。在付出了作為先行者的探索代價后，哲學(主要是老莊哲學)與文學的完美結合是在陶潛開創(chuàng)的田園世界中才得以實現(xiàn)。從這個意義上說，玄言詩人的草路藍縷之功是不應抹殺的。

[1]   

  　但如果進一步追問，玄言詩人對詩歌品格確立有何影響，玄言詩在其中扮演了什么角色，就要再作一番分析考究了。

    對中國的影響，不在具體作家作品，而是文人的人生修為和文學的品格。在由先秦“詩言志”一統(tǒng)天下到后世道家一脈的影響深遠，玄言詩是不可忽略的一環(huán)，其貢獻不在文學修辭上的功夫，而在追求“神韻”的觀念。

    玄言詩人面對萬物窮思竭慮，力圖找尋一個“至理”并在詩歌中予以表達。由此，詩人開始將目光轉向自然，在排除俗世紛擾的靜思冥想與清淡玄理中求證自然之道。這是區(qū)別于推理的禪宗式的“頓悟”的體驗方式。在與對象的神交中體悟個中義理，則必然使事物外部形態(tài)的描摹退居其次，哲理神韻的追尋成為表現(xiàn)重點，由此衍發(fā)出一套重“神”輕“形”的藝術觀念，為文作畫以抓住事物內在神韻為旨歸，玄言詩人當然達不到哲理與藝術高度統(tǒng)一，那需要極大的藝術匠心和時間的積累。但此種藝術觀念卻藉此形成并不斷加強，道家對于文學自覺的滲透應該說是始于玄言詩的，此后便深刻規(guī)約了包括文學、繪畫在內的一切藝術領域，理論上的認識與已初步形成(如神韻、境界、風骨等概念)。能得神者方稱“家”，只摹形者止于“匠”，其影響可謂深遠。

    玄言詩的另一貢獻，便是對于山水詩形成所發(fā)生的影響。一般人多注意晉宋之際山水詩代替玄言詩的轉變，強調山水詩拓展詩歌對象世界的作用。但山水景物成為獨立的審美和藝術表現(xiàn)對象卻是一個長期漸進的過程，玄言詩便是其中最接近山水詩的一環(huán)。

    就表現(xiàn)對象而論，如前所述，玄言詩人的創(chuàng)作是以排除世事紛擾為前提，這樣，詩人往往由熙熙攘攘的人世走向空靈自在的自然。其中既有亂世自保的考慮，也是文人真正將自然作為觀察欣賞的對象的開始。當然，玄言詩不為描摹自然，而是將其設定為老莊哲理的載體，個體通過春華秋實四季交替的生生自然體會道家自在與自由，山水既給予詩人靜定和欣喜，也給予他們發(fā)現(xiàn)和感悟。山水詩正是在此基礎上以一種審美的眼光觀察自然，不再追求透過自然而體悟背后深藏的哲理，而是直接陶醉于自然本身，鐘情流連于山水自然的審美價值，使之成為獨立存在的審美對象。早期山水詩往往在結尾帶上幾句哲理感啃，也顯示出玄言到山水的轉變痕跡。如謝靈運《石壁精舍還湖中作》詩云:

  　昏旦變氣候，山水含清暉。清暉能娛人，游子情忘。出谷日尚早，入舟陽已微。林壑斂琪色，云霞收夕。艾荷迭映蔚，蒲稗相固依。披拂趨南徑，愉悅僵東。慮澹物自輕，意愜理無違。寄言攝生客，試用此道歸霏扉推。

   可見，山水入詩并非橫空出世，而是積淀和藝術發(fā)展的結果，其與玄言詩的先后緊隨不僅是歷時的次序排列，更是內在的藝術傳承與發(fā)展。從深一層看，玄言詩以老莊義理為創(chuàng)作旨歸的路向對山水詩產生了更為深刻而潛在的影響。劉舞說“老莊告退，山水方滋”，若以描寫對象變化而言固是確論，就其內在藝術觀念傳承來說，則當作別解:老莊哲理在山水詩中不再以直接的描寫對象面貌出現(xiàn)，而是深化為詩人的，制約其觀察、感受事物的內在審美尺度和藝術表達。中國詩人面對山水風光，其價值衡量與審美品格多是傳承道家一脈，主張人與自然互相，相與為一，對此前文已有分析，不再贅述。

    玄言詩作為一種文學現(xiàn)象，在東晉詩壇蔚為大觀。玄言詩自身質勝于辭的缺陷及其藝術上的不成熟不完善卻是無可諱言的。因之山水入詩，玄言即告消退，此后再未復現(xiàn)于詩壇。筆者以為，對于具體文學作品的評價和將之作為文學現(xiàn)象置于文學史的發(fā)展流變歷程加以考察，是可以也應該區(qū)別開來的。作為歷史的產物，任何一種文學現(xiàn)象都自有其作用和價值。隨著時代和文學自身的變化，文學史研究的觀念和方法決非一成不變，它也需要在穩(wěn)定中求新求變，這是文學史學科自身發(fā)展的要求，也是其走向成熟與完善的保證。

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