淺談西方藝木觀念的歷史變遷

　　論文關(guān)鍵詞：；再現(xiàn)；表現(xiàn)；形式主義；觀念藝術(shù)

　　論文摘要：就歷時(shí)的角度來說，西方藝術(shù)在觀念上可區(qū)分為再現(xiàn)藝術(shù)、表現(xiàn)藝術(shù)、形式藝術(shù)和觀念藝術(shù)，每一種藝術(shù)觀念針對不同的藝術(shù)，適合解釋特定種類的藝術(shù)�，F(xiàn)代藝術(shù)從形式藝術(shù)發(fā)展到觀念藝術(shù)，拋棄了藝術(shù)品的概念，不再強(qiáng)調(diào)價(jià)值，本身即成了。

    用語就像隱喻，我們必須時(shí)刻注意不要按字面意義去理解這種隱喻性表達(dá)。

                                                           —— H·G·布洛克

    對“藝術(shù)是什么”這樣一個(gè)涉及本質(zhì)的觀念問題，在后現(xiàn)代的今天被認(rèn)為是應(yīng)該拋棄的偽問題，它普遍地被認(rèn)為是不可能的也是無解的。迪弗在《藝術(shù)之名》中認(rèn)為:“在這個(gè)由藝術(shù)顯示并強(qiáng)化了的象征功能之外，人類命名為藝術(shù)的東西失去了同一性，分裂成為多種多樣的藝術(shù)以及數(shù)不勝數(shù)的風(fēng)格和樣式”川。迪弗這里所說的藝術(shù)的多樣性主要是就現(xiàn)代這一共時(shí)態(tài)來說的，藝術(shù)在我們時(shí)代分化為無數(shù)的種類和樣式，藝術(shù)之名不再具有整合的能力，共名的藝術(shù)受到了普遍的懷疑。應(yīng)對藝術(shù)之名失去同一性的問題，波普爾的提出了“情境”的概念，認(rèn)為對這樣一些價(jià)值概念，努力窮究其本質(zhì)不如探討其歷史發(fā)展脈絡(luò)。任何一個(gè)名詞概念都有歷史的所指，回到它的具體時(shí)代，在具體情境中探討，是我們可以做應(yīng)該做也是更具意義的事。貢布里希的《藝術(shù)的故事》就是按照波普爾的情境邏輯重構(gòu)了藝術(shù)發(fā)展的特定情境，告訴我們不同時(shí)代的藝術(shù)面貌，解釋對于不同時(shí)代的人來說，藝術(shù)意味著什么，不同時(shí)代的藝術(shù)在社會中各處于什么樣的位置。本文的也不期望能給出一個(gè)關(guān)于藝術(shù)的本質(zhì)界定，只是希望通過對藝術(shù)觀念的歷史追溯，厘清藝術(shù)理論史上出現(xiàn)的主要藝術(shù)觀念，尤其將重點(diǎn)放在疑問多多的現(xiàn)代藝術(shù)上，對其觀念主張進(jìn)行更深人的闡釋，以對藝術(shù)有更深人全面的理解和把握。

    就歷時(shí)的角度來說，不同時(shí)代有不同的藝術(shù)，不同時(shí)代出現(xiàn)了不同的藝術(shù)觀念，本文將歷史上古往今來的藝術(shù)分為再現(xiàn)藝術(shù)、表現(xiàn)藝術(shù)、形式藝術(shù)和觀念藝術(shù)四種，每一種藝術(shù)觀念都試圖從不同角度對藝術(shù)進(jìn)行本質(zhì)的把握，每一種藝術(shù)觀念都適合解釋特定樣式的藝術(shù)，只有這樣歷時(shí)和整體的把握才能使我們對藝術(shù)的內(nèi)涵有更深刻的認(rèn)識。

　　一、再現(xiàn)藝術(shù)

    再現(xiàn)藝術(shù)觀主要從藝術(shù)與客觀世界的關(guān)系來論述藝術(shù)，認(rèn)為藝術(shù)是對現(xiàn)實(shí)世界的模仿，藝術(shù)是現(xiàn)實(shí)的一面鏡子，而現(xiàn)實(shí)主義、自然主義、古典主義都可以看作是這種藝術(shù)觀念的遙遠(yuǎn)的回聲。模仿說是歷史上出現(xiàn)的第一個(gè)藝術(shù)理論，也是再現(xiàn)藝術(shù)觀的濫筋。赫拉克利特最早提出“藝術(shù)模仿自然”，柏拉圖也將藝術(shù)看作是對物質(zhì)世界的模仿，只不過它與理念隔了三重。將模仿論發(fā)揮到完善境地的是亞里斯多德，由于亞里斯多德的巨大影響，模仿論影響了西方藝術(shù)理論將近兩千年的時(shí)間，直至i8世紀(jì)由于人的主體靈魂世界漸受重視才逐漸式微，被隨浪漫主義興起的表現(xiàn)藝術(shù)取代，表現(xiàn)藝術(shù)逐漸占據(jù)藝術(shù)理論的主流位置。因而車爾尼雪夫斯基說，亞里斯多德是第一個(gè)以獨(dú)立體系闡明美學(xué)概念的人，他的概念竟雄霸了二千年。再現(xiàn)藝術(shù)觀將藝術(shù)看作是對外在客觀世界的摹仿或再現(xiàn)，是對世界的補(bǔ)充和完善，它從藝術(shù)與世界的關(guān)系人手，從藝術(shù)所模仿的客觀世界的角度解釋藝術(shù)，其著重點(diǎn)在客觀世界而非藝術(shù)。因而在再現(xiàn)藝術(shù)中，藝術(shù)是次生的附屬于客觀世界而存在的，它的意義在很大程度上也取決于模仿物和再現(xiàn)對象。既然藝術(shù)是對世界的模仿，而按柏拉圖的理解，藝術(shù)是永遠(yuǎn)不可能與現(xiàn)實(shí)相象，更不用說與理念接近了。亞里斯多德看到了詩歌勝于歷史的一面，認(rèn)為詩歌體現(xiàn)的是可然律和或然律，揭示的是普遍和一般的本質(zhì)，因而超過了歷史對于個(gè)別事件的記載。千年以來，正是因?yàn)閬喞锼苟嗟�，再現(xiàn)藝術(shù)成了比歷史更真實(shí)的本質(zhì)存在。

    但《現(xiàn)代藝術(shù)哲學(xué)》的作者布洛克將模仿與相似作了比較，揭示了模仿和再現(xiàn)藝術(shù)的“失真”的本質(zhì)。布洛克認(rèn)為“‘相似’是雙向的或相互的，模仿卻是單向的或僅指一方對另一方而言。換句話說，‘相似’是一種‘對稱關(guān)系’，模仿則是一種非對稱關(guān)系”，模仿一詞即已宣告了藝術(shù)的不利位置。藝術(shù)既然是世界的模仿，它就有一個(gè)摹本，而藝術(shù)無論如何逼真、肖似，也僅僅只是逼真和肖似，它是永遠(yuǎn)也無法達(dá)到摹本的狀態(tài)，更不用說超越摹本了。而再現(xiàn)一詞相對模仿來說，似乎更可以感覺到藝術(shù)自身的價(jià)值，模仿一詞似乎永遠(yuǎn)無法擺脫摹本，永遠(yuǎn)無法超越摹本，而再現(xiàn)似乎肯定了藝術(shù)世界存在的價(jià)值。在這種觀念影響下，人們對于藝術(shù)的看法便主要強(qiáng)調(diào)其題材的價(jià)值。因?yàn)樗囆g(shù)努力要達(dá)到的目標(biāo)是如客觀世界般的真實(shí)，因而藝術(shù)價(jià)值的高低很大程度上與其所模仿的題材對象有很大的關(guān)系，題材重要，作品自然重要。西方古典觀念將悲劇看作是高貴體裁，喜劇被看作是卑俗體裁，其原因也正是由于如亞里斯多德所說的，悲劇模仿的是比我們一般的人要好的人，而喜劇模仿的是比我們一般的人要壞的人，現(xiàn)實(shí)中好人比壞人重要，藝術(shù)中悲劇自然也比喜劇高貴。就再現(xiàn)藝術(shù)來說，藝術(shù)并沒有獲得自己獨(dú)立的地位，人們將藝術(shù)看作是工具、技巧，是為彌補(bǔ)和完善自然的手段和技藝，藝術(shù)的價(jià)值和意義主要依賴于外在世界。

　　二、表現(xiàn)藝術(shù)

    1、從再現(xiàn)世界到表現(xiàn)情感

    如果說再現(xiàn)論主要從藝術(shù)與世界的關(guān)系人手解釋藝術(shù)，表現(xiàn)論則從藝術(shù)品與創(chuàng)作者的角度人手來解釋藝術(shù)。再現(xiàn)藝術(shù)觀著眼于藝術(shù)的題材對象，著眼于藝術(shù)的再現(xiàn)能力、模仿能力，評價(jià)作品時(shí)稱其逼真肖似生活和客觀世界，便是對藝術(shù)的最高贊賞了。表現(xiàn)論則著眼于藝術(shù)品的獨(dú)特魅力，并從觀照藝術(shù)品人手過渡到對于創(chuàng)作者藝術(shù)家的濃厚興趣。再現(xiàn)論的一個(gè)理論共識也是一種假設(shè)，即世界是客觀存在的，且每個(gè)人眼中的世界都是固定的、同一的、永恒的，客觀世界本身即可作為一個(gè)參照系來評價(jià)藝術(shù)是否真實(shí)，是否達(dá)到了最好的再現(xiàn)和模仿。表現(xiàn)論則逐漸發(fā)現(xiàn)世界的紛亂和差異，世界開始分化不再一統(tǒng)，且人與人間的差異日漸明顯，他們從各個(gè)不同的作品人手，發(fā)現(xiàn)了人的巨大差異，發(fā)現(xiàn)了藝術(shù)家的獨(dú)特品質(zhì)和察賦。這種察賦在柏拉圖那里被稱為“神靈附體”、一種“迷狂”，在表現(xiàn)論這里則是天才和神似的創(chuàng)造者概念的出現(xiàn)。藝術(shù)家開始與創(chuàng)造、天才、神這樣一些概念相聯(lián)系，米開朗基羅最早被人用“神”來喻指，他的偉大創(chuàng)造力在作品中得到了恢宏的呈現(xiàn)。天才和創(chuàng)造這樣的概念到18世紀(jì)浪漫主義時(shí)代才最終出現(xiàn)，標(biāo)志著主體覺醒和個(gè)人化的時(shí)代的到來，與之相應(yīng)的，則是浪漫主義所標(biāo)舉的表現(xiàn)觀的出籠。

    表現(xiàn)論認(rèn)為藝術(shù)主要是表現(xiàn)藝術(shù)家的情感，表現(xiàn)世界在藝術(shù)家心中的投射，一種折光，杜博斯說藝術(shù)是“外界事物在我們心中所起的印象”，華茲華斯說，詩就是強(qiáng)烈情感的自然流露或詩是人們在平靜中回憶起來的情感。與再現(xiàn)論不同，表現(xiàn)主義更強(qiáng)調(diào)個(gè)人對世界的印象和情感，個(gè)人性在此得到了鮮明的呈現(xiàn)，也正在此意義上，里德認(rèn)為“表現(xiàn)主義藝術(shù)是個(gè)人主義藝術(shù)”、4。表現(xiàn)藝術(shù)觀最早在18世紀(jì)浪漫主義時(shí)代嶄露頭角，之后基本占據(jù)藝術(shù)觀的主流，主要代表是托爾斯泰和科林任德。托爾斯泰在《藝術(shù)論》中將藝術(shù)看作是情感的傳達(dá)和交流，科林伍德也明確提出了藝術(shù)情感說，認(rèn)為真正的藝術(shù)不是技藝、再現(xiàn)、巫術(shù)、娛樂，而是表現(xiàn)情感和想象性的活動。在《藝術(shù)原理》中科林伍德提到，“作為情感的表現(xiàn)，真正的藝術(shù)與上述一切毫不相干真正的藝術(shù)家盡力解決表現(xiàn)某一情感的問題”�，F(xiàn)代藝術(shù)中的表現(xiàn)主義也可以看作是表現(xiàn)藝術(shù)觀的后來的子民。應(yīng)該說現(xiàn)代藝術(shù)都是強(qiáng)調(diào)主體表現(xiàn)的藝術(shù)，都強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家個(gè)體對世界的獨(dú)特領(lǐng)悟和表現(xiàn)，因而現(xiàn)代主義在早期被稱為“新浪漫主義”，茅盾介紹現(xiàn)代派藝術(shù)時(shí)也用此概念�；�西卡也認(rèn)為“浪漫主義的原創(chuàng)性、真實(shí)性和個(gè)人天賦對19世紀(jì)和20世紀(jì)的藝術(shù)創(chuàng)作有著深遠(yuǎn)的影響，從這一方面來說，浪漫主義具有典型的現(xiàn)代主義特征”，我們輕易就可看出現(xiàn)代藝術(shù)與浪漫主義間精神上的聯(lián)系。

[1]    

    2、從模仿者到創(chuàng)造者、天才

　　如果說再現(xiàn)觀將藝術(shù)看作是對現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)和模仿，藝術(shù)家有如一位手拿鏡子的工匠，那么表現(xiàn)藝術(shù)觀由于強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家獨(dú)特情感的表現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)個(gè)體因素，藝術(shù)家的位置逐漸上升，直至與創(chuàng)世者上帝并列，被尊稱為神、創(chuàng)造者和天才。創(chuàng)造作為一個(gè)中的概念，在18世紀(jì)逐漸開始使用，最早是從“制作”中發(fā)展而來。制作是人的能力，而創(chuàng)造最初是與上帝相聯(lián)系，指的是神的能力，“所謂創(chuàng)造也就是把某物從無到有地創(chuàng)造出來”�！皠�(chuàng)造”進(jìn)人藝術(shù)理論，說明藝術(shù)的超越性和價(jià)值已漸被人所接受，藝術(shù)不再是自然的模仿和再現(xiàn)，而是高于自然、超越自然的替代物至少也是與世界并列的存在。藝術(shù)家則普遍地被視為上帝式的創(chuàng)造者，是些被崇奉的偉大天才。隨著創(chuàng)造、天才這些概念的普遍被接受，藝術(shù)的價(jià)值評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)也主要從模仿物和模仿的技巧、能力轉(zhuǎn)到情感的表現(xiàn)和藝術(shù)家體現(xiàn)在作品中的個(gè)人獨(dú)創(chuàng)性，創(chuàng)新也就成了藝術(shù)的生命和藝術(shù)的第一要素。表現(xiàn)藝術(shù)觀改變了藝術(shù)屈從于自然的附庸，藝術(shù)因其創(chuàng)造性而與世界、自然同列，藝術(shù)因其天才而超越自然、高于自然。

　　三、形式藝術(shù)

    1、為藝術(shù)而藝術(shù)

    現(xiàn)代人的一個(gè)重要特征是白我意識的產(chǎn)生，人們在自我鏡像中發(fā)現(xiàn)了獨(dú)異的自己，貢布里希在《藝術(shù)發(fā)展史》中認(rèn)為，現(xiàn)代藝術(shù)的一個(gè)重要特征便是藝術(shù)開始了對自身的思考，藝術(shù)開始反躬自視，開始對藝術(shù)之為藝術(shù)的質(zhì)的思考，藝術(shù)理論史上的自律論也便隨之出現(xiàn)。19世紀(jì)末的唯美主義首先提出了“為藝術(shù)而藝術(shù)”的主張，藝術(shù)應(yīng)該排除與、宗教、的聯(lián)姻甚至成為他們的附庸，藝術(shù)應(yīng)該成為藝術(shù)自身，它什么也不為。雖然什么也不為的藝術(shù)到底是一個(gè)什么狀態(tài)的藝術(shù)還很難預(yù)料，按照唯美主義的發(fā)展到極至的藝術(shù)又會有什么結(jié)果也未可知，但唯美主義卻為藝術(shù)理論提供了一個(gè)最動人的口號和旗幟，感召著藝術(shù)上的理想主義者前赴后繼，努力實(shí)現(xiàn)在他們看來是最純粹的藝術(shù)，并找到最純粹的藝術(shù)。為藝術(shù)而藝術(shù)的主張?jiān)?0世紀(jì)發(fā)展成了形式主義的理論，認(rèn)為“一件藝術(shù)品的價(jià)值必須通過其自身的標(biāo)準(zhǔn)和它內(nèi)在的形式結(jié)構(gòu)去判斷”，藝術(shù)應(yīng)該從自身尋找存在的理由和評價(jià)意義的標(biāo)準(zhǔn)，而不應(yīng)受制于外在的諸種社會結(jié)構(gòu)因素。馬列維奇認(rèn)為至上主義重新恢復(fù)了純藝術(shù)的傳統(tǒng)，“藝術(shù)不再關(guān)心為國家和宗教服務(wù)，它也不再希望去描繪社會風(fēng)俗史，它不愿和客觀事物有任何關(guān)系，它相信它可以在沒有‘事物’的情況下獨(dú)立存在，作為自身而存在。”為藝術(shù)而藝術(shù)的主張是對表現(xiàn)藝術(shù)觀的進(jìn)一步發(fā)展，從強(qiáng)調(diào)主體的創(chuàng)造性到強(qiáng)調(diào)作品自身的獨(dú)特價(jià)值，徹底拋棄了再現(xiàn)觀。

    2、藝術(shù)是有意味的形式

    形式主義的主張最終在理論上由克利夫·貝爾作了最系統(tǒng)明確的，他在《藝術(shù)》中提出了“藝術(shù)是有意味的形式”這一最有意味的藝術(shù)定義，貝爾所說的“有意味的形式”指的是“線、色的關(guān)系和組合，這些審美地感人的形式”一9。雖然后來很多藝術(shù)理論家都批評這個(gè)定義過于模糊而對我們理解藝術(shù)沒有太多的幫助，認(rèn)為知道這個(gè)定義和不知道這個(gè)定義對我們理解藝術(shù)不會有太多的實(shí)質(zhì)變化，“有意味”似乎是一個(gè)比“藝術(shù)”更難把握的概念。布洛克在《現(xiàn)代藝術(shù)》中就指責(zé)道，當(dāng)我們說“藝術(shù)”時(shí)我們清楚我們說的是什么，但說到“有意味的形式”時(shí)，我們卻無所適從了，因而面對滿屋子的工具和藝術(shù)品時(shí)，聽到這個(gè)定義的我們卻無法從其中輕松地找出藝術(shù)品來，而在沒有獲知這個(gè)定義時(shí)，我們都能輕松地區(qū)分出哪些是藝術(shù)，哪些不是藝術(shù)。但是貝爾的理論被視為現(xiàn)代藝術(shù)理論的“柱石”，對塞尚以后的現(xiàn)代藝術(shù)影響深遠(yuǎn)，它讓我們意識到藝術(shù)還應(yīng)該有自己的獨(dú)立價(jià)值，誠如李斯托威爾在《近代史評述》中評論的，“克萊夫·貝爾在后印象主義影響下所寫的關(guān)于視覺藝術(shù)的理論，極力主張藝術(shù)作品的價(jià)值，不在于感情或理智的內(nèi)容，而在于線條、顏色或體積等的關(guān)系”。藝術(shù)形式在貝爾這里才首次獲得了獨(dú)立的意義，在以往形式與藝術(shù)一樣，似乎僅僅只是一個(gè)工具和載體，與藝術(shù)為政治、宗教、道德服務(wù)一樣，形式也是為主題和內(nèi)容服務(wù)的。因而藝術(shù)在再現(xiàn)和表現(xiàn)階段，一個(gè)強(qiáng)調(diào)再現(xiàn)對象而有重大題材和高貴體裁，另一個(gè)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的強(qiáng)烈情感而有天才和偉大的創(chuàng)造者，而在形式主義這里，題材不再是決定藝術(shù)價(jià)值的一個(gè)重要評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，甚至幾乎已不再具有意義，現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的一個(gè)重要外顯特征就是告別題材，題材從高貴轉(zhuǎn)向世俗和低微，最后淡化為無。印象主義還是有明確的題材的，他們以日出、陽臺、火車站為表現(xiàn)對象，但對象本身已不具有意義，只是為了自己的視覺感知需要，隨意地選擇題材。到立體主義階段題材進(jìn)一步退化，只是靜物和樂器這些我們所熟悉的物件，手段和表現(xiàn)技巧的意義完全超過了題材。到抽象繪畫階段，題材已經(jīng)不存在了，我們很難在風(fēng)格派和至上主義的作品中認(rèn)出題材的影子，只是形和色的微妙組合，如馬列維奇的《至上主義的構(gòu)成:白色上的白色》、蒙德里安的《正方形的構(gòu)成》、康定斯基的《即興作品30號》等。

　　四、觀念藝術(shù)

    1、藝術(shù)是反藝術(shù)

    現(xiàn)代藝術(shù)的一個(gè)重要美學(xué)特征是反叛和否定，在創(chuàng)新的壓力下，現(xiàn)代藝術(shù)家作為藝術(shù)的后來者，舉起了“反”的旗號。現(xiàn)代藝術(shù)對應(yīng)的時(shí)代是個(gè)解構(gòu)而非建構(gòu)的時(shí)代，而建構(gòu)，在一個(gè)統(tǒng)一性已不存、日漸分裂的社會中已成了不可能的任務(wù)而被放棄，人們更熱衷于破壞和顛覆，并期望在這種破壞和顛覆中表明自己的主張、顯示自己的藝術(shù)姿態(tài)�！胺此囆g(shù)”的主張是在達(dá)達(dá)主義那里最早提出的，而實(shí)踐方面更早的一個(gè)宗師則是杜尚，杜尚1913年在美國軍械庫展上的《泉》可以說是最早的反藝術(shù)作品�！度�》直接挑戰(zhàn)了在這之前的所有關(guān)于藝術(shù)的觀念，藝術(shù)曾經(jīng)努力從卑賤的奴隸藝術(shù)和不自由的藝術(shù)出身中掙脫出來，將自己與工匠制造的物品分開，以獲得一個(gè)純粹的大寫的藝術(shù)稱號，而如今，一個(gè)產(chǎn)品—男人用的小便池居然也堂皇地與《蒙娜麗莎》和《大衛(wèi)》這些偉大的作品并列，共同陳列于館中。小便池進(jìn)人美術(shù)館，給藝術(shù)理論提出了新的問題，到底什么是藝術(shù)，藝術(shù)又應(yīng)該具有什么內(nèi)涵，我們又如何解釋自《泉》以來的現(xiàn)代藝術(shù)品?所有這些，直到現(xiàn)在依然還是個(gè)問題。

   [2]   

    現(xiàn)代是直接針對以往的經(jīng)典藝術(shù)以及由經(jīng)典藝術(shù)支撐的藝術(shù)觀念進(jìn)行創(chuàng)作的，因而我們可以說現(xiàn)代藝術(shù)是否定的藝術(shù)、是反叛的藝術(shù)、是挪榆和嘲諷的藝術(shù)，這里沒有肯定和贊頌，有的只是顛覆和游戲。傳統(tǒng)將《蒙娜麗莎》和《斷臂的維納斯》視為經(jīng)典，現(xiàn)代藝術(shù)中則有杜尚的有胡子的“蒙娜麗莎”—((L. H. O. O. Q》和達(dá)利的《有抽屜的維納斯》。應(yīng)該說任何時(shí)代的藝術(shù)都以創(chuàng)新為生命，但在以往的藝術(shù)史中，創(chuàng)新則是傳統(tǒng)藝術(shù)的主要手段和策略，藝術(shù)的后來者與傳統(tǒng)總是有血脈上的聯(lián)系，但到了現(xiàn)代藝術(shù)，卻徹底割斷了與傳統(tǒng)相連的臍帶，將經(jīng)典藝術(shù)視為應(yīng)該清除的敵人和障礙，這種觀念在藝術(shù)史上卻也是鮮見的。雷內(nèi)·盧羅在評價(jià)達(dá)達(dá)主義時(shí)的一席話同樣也適用于現(xiàn)代藝術(shù)，他說“達(dá)達(dá)這兩個(gè)挑釁性的音節(jié)的涌現(xiàn)，所產(chǎn)生的驚人的后果，……更多地在于它與所有的先鋒派的遺產(chǎn)的決裂:摧毀了所有已被接受的觀念、數(shù)千年以來形成的整個(gè)和體系以及同樣十分引人注目的藝術(shù)的概念。

    2、藝術(shù)是非藝術(shù)

    現(xiàn)代藝術(shù)針對經(jīng)典藝術(shù)和曾經(jīng)的藝術(shù)觀念的沖擊，進(jìn)一步模糊了藝術(shù)觀念。反藝術(shù)的必然結(jié)果便是“非藝術(shù)的藝術(shù)”的出現(xiàn)，當(dāng)然引號中的兩個(gè)藝術(shù)各有不同的內(nèi)涵所指，前者指的是傳統(tǒng)的公眾所認(rèn)同的藝術(shù)觀念，而后者則是現(xiàn)代的前衛(wèi)的先鋒們所認(rèn)同的藝術(shù)觀念。如同利文森所說的，“在1977年的藝術(shù)概念中，其唯一無可爭辯地離異于1777年藝術(shù)概念的地方，是它容許把粗制濫造的或略有加工的客體也稱為藝術(shù)品。1977年的藝術(shù)概念把《夜巡》與不銹鋼條、掛衣鉤、紙板箱甚至山羊頭混為一談，而1777年的藝術(shù)概念則把《夜巡》同這些東西區(qū)分開來。就我所知，這種概念上的重大分野發(fā)生于達(dá)達(dá)派興起的1920年前后�，F(xiàn)代藝術(shù)以反對藝術(shù)的名義將原來公眾意識中的許多非藝術(shù)的現(xiàn)成品帶人館，一堆動物脂肪、幾塊磚頭、甚至一根棍子都已成了藝術(shù)品而被收藏，公眾的成見一次次地受到現(xiàn)代藝術(shù)的嘲弄，久而久之，藝術(shù)與非藝術(shù)的界限已不再清晰。如沃霍爾所說“每個(gè)人都可以成為巧分鐘的明星”，現(xiàn)代藝術(shù)是任何皆可，任何物品都可能是藝術(shù)、都可能成為藝術(shù)而被美術(shù)館收藏，于是也就有“人人都是藝術(shù)家”的說法。

    3、藝術(shù)即理論

    當(dāng)任何物品都是藝術(shù)品，當(dāng)任何人都是藝術(shù)家時(shí)，藝術(shù)似乎失去了概念區(qū)分的意義。既然藝術(shù)與非藝術(shù)已不再存在界限，任何曾經(jīng)的非藝術(shù)都可能成為藝術(shù)時(shí)，藝術(shù)之名便也不再具有意義了。如同我們的名字它的主要功能便是指認(rèn)，當(dāng)名字不再具有指認(rèn)的意義時(shí)，它由于失效而消失。那么藝術(shù)會消失嗎?作為人類精神表達(dá)需要的藝術(shù)自然不會消失，關(guān)于藝術(shù)死亡的論調(diào)同樣如此，死去的只是關(guān)于藝術(shù)的概念和觀念，死去的只是藝術(shù)之名，作為實(shí)體的藝術(shù)卻依然在中不斷地呈現(xiàn)并永遠(yuǎn)生生不息。如此，我們來看待現(xiàn)代藝術(shù)，更加應(yīng)該認(rèn)識到現(xiàn)代藝術(shù)對于藝術(shù)觀念的沖擊意義。它已不滿足于如傳統(tǒng)藝術(shù)一樣通過創(chuàng)造作品形象化地表現(xiàn)自己的思想和觀念，現(xiàn)代藝術(shù)有概念化和觀念化的趨勢，甚至其本身就成了觀念和理論。1960年代出現(xiàn)的概念藝術(shù)更直接放棄了一切形象化和具體化的藝術(shù)行為，藝術(shù)只剩下了對藝術(shù)行為的語言記載，“概念藝術(shù)的命題是:概念或系統(tǒng)，比作品本身更為重要，并最終代替了作品”。概念藝術(shù)家向博物館提供的不再是物質(zhì)成品或日用品，他們提供的只是關(guān)于藝術(shù)的“語言”、“思想”或“概念”。1958年的伊夫·克萊因不僅舉辦了名為“空”的確實(shí)是一無所有的展覽，也有了一件非物質(zhì)的而且宣稱非黃金不賣的語言作品《非物質(zhì)的繪畫感覺領(lǐng)域》，因?yàn)樵谒�看來，“非物質(zhì)的最高質(zhì)量應(yīng)該由物質(zhì)的最高價(jià)錢來支付”。極少主義的藝術(shù)其實(shí)體現(xiàn)的也是一種鮮明的藝術(shù)觀念，極少主義不去描寫世界也排斥任何個(gè)性和精神狀態(tài)的表現(xiàn)，其本身就是。但在概念藝術(shù)看來，極少主義藝術(shù)的物質(zhì)性雖然已然很少，形式性降到最低，但依然是一種形式的表現(xiàn)，概念藝術(shù)要根除的是任何構(gòu)成形態(tài)的作品，因而概念藝術(shù)家不工作，只思維，藝術(shù)只通過邏輯分析確立自身。1969年德國勒沃庫森博物館舉辦的《概念》展，出現(xiàn)在展廳里的盡是一些案卷和寫滿手工和印刷的紙張�，F(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展到概念藝術(shù)階段，技巧和作品的概念已經(jīng)不再重要，藝術(shù)家唯一比賽的只是看誰的觀念更新、更具沖擊性，更能讓人目瞪口呆。達(dá)達(dá)主義是第一個(gè)理論化的藝術(shù)運(yùn)動，一也是一個(gè)理論成就遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于藝術(shù)實(shí)踐的運(yùn)動，我們很多關(guān)于現(xiàn)代藝術(shù)的觀念都源于達(dá)達(dá)主義。雖然大多數(shù)人由于達(dá)達(dá)反對一切、否定一切、清除一切的理論主張而對其過于極端化的行為多有非議，但達(dá)達(dá)在影響現(xiàn)代人的價(jià)值觀念和藝術(shù)觀念方面卻是最為顯著的。達(dá)達(dá)選擇了否定和懷疑，抨擊資產(chǎn)階級的全部價(jià)值觀念，藝術(shù)方面，將原來高不可及的藝術(shù)從云層中拉下，從而使藝術(shù)回到生活本身，也才有后來1960年代的行為藝術(shù)。在達(dá)達(dá)主義看來，資產(chǎn)階級將藝術(shù)從原本的生活語境中抽離而將其置放于美術(shù)館中，便是宣判了藝術(shù)的死刑，藝術(shù)因脫離了生活的滋養(yǎng)而日漸枯萎，“藝術(shù)需要，也必須，回到生活”。達(dá)達(dá)以生活的名義反對藝術(shù)的觀念，以現(xiàn)成品反對資產(chǎn)階級的藝術(shù)品概念，在他們看來“藝術(shù)對象的存在僅僅在于說明一種理論:理論本身已經(jīng)變成了真正的藝術(shù)作品。”因而面對那些被選擇出來的現(xiàn)成品，小便池、老奶奶的搖椅、磚頭或棍子之類，在現(xiàn)代藝術(shù)的語境中，就不應(yīng)再將其作為傳統(tǒng)的對象來看待，用以往的藝術(shù)品的要求來要求，我們要問的是藝術(shù)家選擇這樣的物品是出于什么樣的目的，它針對的是什么，又是出于什么藝術(shù)觀念的考慮，因而現(xiàn)代藝術(shù)破除的是關(guān)于作為審美對象的藝術(shù)品的觀念，它要樹立的是藝術(shù)的體驗(yàn)可以無處不在的觀念。

    現(xiàn)代藝術(shù)大都不具有傳統(tǒng)藝術(shù)苦心營建的審美價(jià)值，因而我們也不要再指望在現(xiàn)代藝術(shù)中體驗(yàn)到經(jīng)典藝術(shù)給予我們的審美愉悅，在很大程度上它是對一種藝術(shù)觀念的表達(dá)，在這個(gè)意義上可以說現(xiàn)代藝術(shù)具有藝術(shù)價(jià)值，至少這樣的藝術(shù)都已進(jìn)人了藝術(shù)史，成了藝術(shù)史無法回避的一段史實(shí)�，F(xiàn)代藝術(shù)告訴我們藝術(shù)的運(yùn)行機(jī)制，一個(gè)物品成為藝術(shù)品的偶然和隨機(jī)，或者告訴我們藝術(shù)沒有本質(zhì)，一切只是空無，藝術(shù)只是我們理論的建構(gòu)，一個(gè)物品成為藝術(shù)品只是由于理論的緣故。藝術(shù)的對象不再是外在世界或是人類的情感，也不再是點(diǎn)線面和色彩，藝術(shù)的對象是藝術(shù)自身，是關(guān)于藝術(shù)的一切活動和現(xiàn)象，藝術(shù)在這個(gè)意義上似乎成了藝術(shù)理論，或者甚至成了藝術(shù)哲學(xué)，概念藝術(shù)的出現(xiàn)似乎表明藝術(shù)進(jìn)人了黑格爾所說的最后發(fā)展階段，即將為哲學(xué)所取代或者本身就成了哲學(xué)，成了藝術(shù)理論。在觀念藝術(shù)階段，如基霍米洛夫所言，藝術(shù)“它的職能是在于分析，對什么叫藝術(shù)的那種概念進(jìn)行分析”，如今的藝術(shù)家意識到藝術(shù)的問題是個(gè)哲學(xué)問題、理論問題，藝術(shù)之為藝術(shù)，一件事物成為藝術(shù)品，純粹是理論的界定在起作用，事物因理論將之稱為藝術(shù)而成了藝術(shù)，離開這特定的藝術(shù)理論和觀念，藝術(shù)也就無從界定了，現(xiàn)代藝術(shù)家“只創(chuàng)造方案和建議，并寫下除藝術(shù)作品以外的一切”。

    藝術(shù)的以上四種觀念界定似乎有一個(gè)線性的歷史發(fā)展邏輯，但卻并不是完全按照時(shí)間的先后為續(xù)相互更替的，而往往是一種共時(shí)的存在，只不過是曾經(jīng)的主流退為背景成為支流，尤其是在現(xiàn)代藝術(shù)時(shí)期，形式藝術(shù)和觀念藝術(shù)的界限并不能作清晰的劃分。這也與現(xiàn)代藝術(shù)的特征相似，現(xiàn)代藝術(shù)是以運(yùn)動來分界，而不是以準(zhǔn)確的時(shí)間節(jié)點(diǎn)作標(biāo)志。同樣，四種藝術(shù)觀念的界定，只是區(qū)分了一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)主流，并不排斥這個(gè)時(shí)代只有這一種藝術(shù)觀或一種藝術(shù)現(xiàn)象。藝術(shù)越到后來，越復(fù)雜，而曾經(jīng)的藝術(shù)觀又會重新出現(xiàn)，改頭換面以新寫實(shí)或新表現(xiàn)的面貌出現(xiàn)，給藝術(shù)帶來一些新氣象，如人們啃嘆西方1980年代的藝術(shù)又有了形象的回歸，藝術(shù)似乎重新開始關(guān)注身邊的客觀現(xiàn)實(shí)。對藝術(shù)的四種觀念的界定，更加讓我們意識到藝術(shù)樣式的多樣和品種的繁多，而且藝術(shù)的前景依然不可預(yù)料，現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展更讓我們認(rèn)識到藝術(shù)理論對藝術(shù)的重要性，沒有理論的支持我們幾乎已經(jīng)不能理解藝術(shù)了，只有在其理論的背景上，我們才能更好解藝術(shù)，赫爾茲在《現(xiàn)代藝術(shù)的哲學(xué)基礎(chǔ)》一文中提到“如果你不理解藝術(shù)品所依據(jù)的理論，那就無法弄懂通過這個(gè)理論所產(chǎn)生出來的藝術(shù)品”。因而現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展更加要求我們將藝術(shù)置放人特定的歷史情境中進(jìn)行理解，作為不同藝術(shù)觀念支配下的藝術(shù)創(chuàng)作，它的藝術(shù)訴求是各不一樣的，只有聯(lián)系其理論指向和針對觀念，才能對其有一個(gè)相對公正合適的價(jià)值判斷。如同我們不能將繪畫的標(biāo)準(zhǔn)用于雕塑，也不能將詩歌的標(biāo)準(zhǔn)用于造型藝術(shù)，對不同藝術(shù)沿用不同的標(biāo)準(zhǔn)，不同藝術(shù)都有適合自己的理論解釋，我們要做的便是找到一個(gè)恰好的契合點(diǎn)，以達(dá)到藝術(shù)和理論的完美融合。

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