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復(fù)制技術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)的融合-本雅明“機械復(fù)制’’理論思考
論文關(guān)鍵詞：復(fù)制 技術(shù) 有機體
論文摘要：本雅明的“機械復(fù)制”理論，以一種技術(shù)性視角看待在現(xiàn)代所發(fā)生的一系列變化，通過指出技術(shù)成為現(xiàn)代藝術(shù)形式的內(nèi)在組成部分，從而區(qū)分了傳統(tǒng)藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)�，F(xiàn)代藝術(shù)的出現(xiàn)對傳統(tǒng)的觀念和人們的認(rèn)識構(gòu)成了極大的沖擊。
進人現(xiàn)代社會以來，藝術(shù)的發(fā)展出現(xiàn)了明顯的斷裂，從生產(chǎn)過程、接受方式到藝術(shù)概念都發(fā)生了巨大變化。然而，究竟應(yīng)當(dāng)以一種什么樣的方式去認(rèn)識這些變化，并以此探尋現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展方向，一直是學(xué)界關(guān)注的問題。1936年，本雅明發(fā)表《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》，提出了“機械復(fù)制”理論，以一種技術(shù)性視觀解釋藝術(shù)在現(xiàn)代社會所發(fā)生的一系列變化，肯定了、攝影等由機械復(fù)制技術(shù)產(chǎn)生的藝術(shù)�？梢哉f，此書發(fā)表為我們提供一種理解現(xiàn)代藝術(shù)的認(rèn)知范式。今天，隨著現(xiàn)代科技與藝術(shù)日益緊密的結(jié)合，重新審視本雅明的“機械復(fù)制”理論，更能感受其理論的預(yù)言性和前瞻性。
藝術(shù)的存在問題一直是本雅明關(guān)注的焦點。在“機械復(fù)制”理論中，他論述了傳統(tǒng)藝術(shù)的衰落和現(xiàn)代藝術(shù)的興起。闡述過程中，他又進一步區(qū)了傳統(tǒng)藝術(shù)形式和現(xiàn)代藝術(shù)形式。在本雅明的理論框架中，現(xiàn)代藝術(shù)形式主要指攝影、電影等現(xiàn)代社會中直接產(chǎn)生于機械復(fù)制技術(shù)的藝術(shù)形式，傳統(tǒng)藝術(shù)形式則是與之相對的傳統(tǒng)社會中的藝術(shù)形式，包括繪畫、、等。傳統(tǒng)藝術(shù)即前工業(yè)社會中的藝術(shù)形式;但在進人工業(yè)社會以后，傳統(tǒng)藝術(shù)形式逐漸被納人機械復(fù)制體系，與現(xiàn)代藝術(shù)形式一起構(gòu)成了現(xiàn)代藝術(shù)。
本雅明解讀藝術(shù)發(fā)展的線索主要是藝術(shù)的不同復(fù)制方式。首先，他區(qū)分了手工復(fù)制和機械復(fù)制。藝術(shù)品從來都是可復(fù)制的，前工業(yè)社會中人們出于學(xué)習(xí)、模仿、營利等目的，對藝術(shù)品進行手工復(fù)制，但是相對于大量的原作來說，復(fù)制品的數(shù)量很少，只是個別現(xiàn)象，沒有影響力，跟原作相比并不具有藝術(shù)價值。但在機械復(fù)制技術(shù)出現(xiàn)以后，人們可以對藝術(shù)品進行大規(guī)模的精確的復(fù)制，人們面對的藝術(shù)品大多都是復(fù)制品，原作的存在反倒成了個別現(xiàn)象。在此本雅明又進一步區(qū)分了兩種機械復(fù)制藝術(shù)，指出:“對繪畫進行拍攝復(fù)制與在電影攝影棚中對表演過程進行拍攝復(fù)制是不同的。}ry7cr3o}不同之處就在于“在前者那里，被復(fù)制品就是一件藝術(shù)作品，而復(fù)制品并不是藝術(shù)品。; Cucr3o}這實際上指的是有原作的機械復(fù)制和無原作的機械復(fù)制。前者主要是指對原作進行復(fù)制，例如利用照相技術(shù)對繪畫、雕塑等藝術(shù)進行復(fù)制，通過錄音技術(shù)對音樂作品的復(fù)制，利用現(xiàn)代印刷技術(shù)對文學(xué)作品的復(fù)制等;后者主要指利用攝像機對人、物或事件的實時復(fù)制，與對原本的復(fù)制不同，它直接取材于現(xiàn)實世界�？梢哉f，這兩種機械復(fù)制形式有著截然不同的內(nèi)涵:前者主要是對傳統(tǒng)藝術(shù)形式的復(fù)制，表征的是傳統(tǒng)藝術(shù)在現(xiàn)代社會的存在和發(fā)展形態(tài)，后者是對現(xiàn)實世界的直接復(fù)制，表征的是現(xiàn)代藝術(shù)形式的存在和發(fā)展，其中以電影為最典型的代表。
把握這兩種不同的機械復(fù)制方式，對于我們理解藝術(shù)在當(dāng)今社會的發(fā)展有著深刻的意義�，F(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展似乎印證了黑格爾的預(yù)言:“我們盡管可以希望藝術(shù)還會蒸蒸日上，日趨于完善，但是藝術(shù)的形式已不復(fù)是心靈的最高需要了。我們盡管覺得希臘神像還很優(yōu)美，天父、基督和瑪利亞在藝術(shù)里也表現(xiàn)得很莊嚴(yán)完善，但是這都是徒然的，我們不再屈膝膜拜了。ff[2](P132)隨著現(xiàn)代社會腳步的日益臨近，感覺敏銳的家似乎提前感覺到了藝術(shù)的衰亡，但是黑格爾心目中的藝術(shù)只是他所際遇的傳統(tǒng)藝術(shù)，進人了以機械復(fù)制為主要手段的工業(yè)文明社會以后，傳統(tǒng)藝術(shù)確實由中心走向了邊緣，傳統(tǒng)藝術(shù)形式在當(dāng)今社會很難再產(chǎn)生出經(jīng)典作品，莎士比亞、達芬奇、貝多芬成為后人難以逾越的高度，特別是自杜尚的《泉》被當(dāng)作藝術(shù)品后，傳統(tǒng)藝術(shù)似乎走到了盡頭。但是這并不意味著藝術(shù)的終結(jié)，傳統(tǒng)藝術(shù)形式衰落之時新的藝術(shù)形式崛起了，如攝影、電影、等等，它們同樣創(chuàng)造出杰出的藝術(shù)作品，誰能說《亂世佳人》、《廊橋遺夢》只是毫無價值的商業(yè)片，誰能說奧黛麗·赫本、卓別林只是人造的明星呢?在機械復(fù)制的社會中，傳統(tǒng)的藝術(shù)也并沒有消失，改變的只是它的存在方式，在新的技術(shù)面前它將獲得新生，如本雅明所說:“莎士比亞、倫勃朗、貝多芬將拍成電影……所有的傳說、所有的神話和志怪故事、所有創(chuàng)立宗教的人和各種宗教本身……都期待著在水銀燈下的復(fù)活，而主人公們則在墓門前你推我操。ff(3](P11)
同為機械復(fù)制，從藝術(shù)的角度來說，傳統(tǒng)藝術(shù)形式的復(fù)制和現(xiàn)代藝術(shù)的復(fù)制之間仍然存在著一個本質(zhì)的區(qū)別:在現(xiàn)代藝術(shù)形式中，復(fù)制技術(shù)是內(nèi)在于藝術(shù)的，如電影中，攝像機和人一樣都是電影的組成要素之一，長鏡頭、景深鏡頭等的運用都會直接影響到作品的效果，而在傳統(tǒng)藝術(shù)形式中，復(fù)制技術(shù)還是外在于作品的，如對一部具體的文學(xué)作品來講，采取何種印刷手段并不會給它帶來太大的影響，也就是說，復(fù)制技術(shù)的影響主要體現(xiàn)在作品的數(shù)量上，它的進一步發(fā)展并不能引起傳統(tǒng)藝術(shù)形式的同步發(fā)展。所以，現(xiàn)代藝術(shù)是為復(fù)制而復(fù)制，復(fù)制是它的內(nèi)在要求，而對于傳統(tǒng)藝術(shù)形式來說，復(fù)制并非是它本身的固有需要，只不過是商業(yè)運作強加其上的。
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還有一點值得注意的是，本雅明的“復(fù)制”理論中的“機械復(fù)制”是相對于傳統(tǒng)的手工復(fù)制而言的現(xiàn)代技術(shù)的一種，不能簡單地還原為機械復(fù)制技術(shù)本身。本雅明生活于19世紀(jì)末20世紀(jì)前四十年文明剛剛興起發(fā)展之時，當(dāng)時的技術(shù)水平僅限于機械復(fù)制技術(shù)，所以本雅明的討論對象也只能是機械復(fù)制技術(shù)，但是其實這種機械復(fù)制的技術(shù)代表的是新興起的現(xiàn)代技術(shù)。隨著現(xiàn)代科技的進一步發(fā)展，如今以數(shù)碼技術(shù)為核心的電腦成像已向以機械復(fù)制為基礎(chǔ)的攝錄成像提出了挑戰(zhàn)，然而它仍然處于以機械復(fù)制為開端的現(xiàn)代之軸，其發(fā)展其實并未脫離本雅明的理論視野。所以說，“機械復(fù)制”理論并非局限于機械復(fù)制本身，它的理論實質(zhì)是以一種技術(shù)性視觀來看待藝術(shù)在當(dāng)今的存在與發(fā)展，既囊括了傳統(tǒng)藝術(shù)，更注重新產(chǎn)生的現(xiàn)代藝術(shù)，這對當(dāng)下的藝術(shù)實踐同樣有著重大的意義。
本雅明以其敏銳的目光覺察到了技術(shù)的介人對藝術(shù)產(chǎn)生的巨大影響，技術(shù)主要通過改變藝術(shù)的制作和接受進而改變了整個藝術(shù)的特質(zhì)，從而使現(xiàn)代藝術(shù)呈現(xiàn)出與傳統(tǒng)藝術(shù)極為不同的面貌。
第一，現(xiàn)代科技改變了藝術(shù)的生產(chǎn)方式。傳統(tǒng)的藝術(shù)創(chuàng)作，依賴的完全是藝術(shù)家的力量，表現(xiàn)的是藝術(shù)家創(chuàng)作個性，依靠他們采取冥思苦想、細心雕琢，有時甚至還要等待靈感的來臨，藝術(shù)品的物性因素雖然必不可少，如創(chuàng)作需要的筆和紙，彈奏所需的樂器，繪畫要用的顏料、畫筆和畫紙等，但這些在整個創(chuàng)作過程中較藝術(shù)家的構(gòu)思和物化過程來說都是微不足道的。而在機械復(fù)制時代，藝術(shù)品原作產(chǎn)生以后，大量工人就可借助機器對其進行大批量復(fù)制，這個過程不再需要閃爍藝術(shù)的火花，藝術(shù)由創(chuàng)造性活動變成了一種生產(chǎn)性行為。在現(xiàn)代藝術(shù)的生產(chǎn)中，如攝影、唱片、等，已沒有了原作的存在，機器甚至和人共同參與了創(chuàng)造環(huán)節(jié)。在現(xiàn)代藝術(shù)的典型代表電影中，“在弧光燈下進行表演，并同時滿足麥克風(fēng)的條件，這是第一流的檢測要求。ff}4](P33)電影演員要根據(jù)鏡頭的需要來表演。
與戲劇演員相比，由于電影的拍攝是片段性的，所以電影演員不需要全身心的投人，只要扮演好他(她)自己，然后通過后期的剪輯，便能收到好的效果。蒙太奇(montage)是現(xiàn)代藝術(shù)的一個重要創(chuàng)作手法，原意為“構(gòu)成”、“裝配”，它不僅運用于電影，在之前出現(xiàn)的先鋒派、達達主義繪畫中就已有所運用，例如將一些現(xiàn)實的碎片布料、紐扣、報紙等貼人作品之中。在電影中它更是成了創(chuàng)作的一個必要的基本的手段，僅僅由攝像機拍攝下來而未經(jīng)剪輯的錄象就不能算是藝術(shù):“在電影創(chuàng)作中，藝術(shù)品多半要基于蒙太奇剪輯才能產(chǎn)生，電影就依賴于這種蒙太奇剪輯”}s]<P3o}剪輯代表著可裝配性，與此相反，傳統(tǒng)的藝術(shù)，尤其是站在藝術(shù)巔峰的古希臘雕塑，卻是最不可修正的藝術(shù)。由此本雅明慨嘆道，“在藝術(shù)品的可裝配時代，雕塑藝術(shù)的衰亡則是不言而喻的。}ys]<rts}
第二，現(xiàn)代科技建立起新的藝術(shù)的接受方式。機械復(fù)制技術(shù)出現(xiàn)以后，人們對藝術(shù)由個體性接受轉(zhuǎn)變?yōu)槿后w性接受，凝神靜觀為神情渙散所替代，對電影的接受即是典型的例子，人們面對一幅幅轉(zhuǎn)瞬即逝的畫面已無暇思考，只能沉浸于電影所帶來的震驚之中;在對現(xiàn)代繪畫的接受中，人們感受到的也是也是一種類似于電影的沖擊，其感受與傳統(tǒng)的繪畫極為不同。相比之下，對傳統(tǒng)藝術(shù)的接受更傾向于一種智性行為，是一種詩意的沉思，在現(xiàn)代藝術(shù)中，藝術(shù)的接受更加感性化，人們感受到的是藝術(shù)的沖擊力。更進一步，電影的出現(xiàn)拓寬了人們的認(rèn)識領(lǐng)域，并改變了人們的感知系統(tǒng)。如同弗洛伊德發(fā)現(xiàn)了本能無意識，本雅明指出鏡頭開拓了人們的視覺無意識:“電影特寫鏡頭延伸了空間，而慢鏡頭動作則延伸了運動。;Ca]<PSS}發(fā)生在瞬間的事情，以及微觀世界，在鏡頭中都能得到完整而清晰的再現(xiàn)。不僅如此，電影通過震驚的感受方式使人們產(chǎn)生一種升華的鎮(zhèn)定來更好地適應(yīng)現(xiàn)代社會。原本生活于社會中的人們初次面對大規(guī)模工業(yè)化的世界時，是眼花繚亂、很不舒服的，電影可以幫助人們培養(yǎng)起新的統(tǒng)覺和反應(yīng)，使人們習(xí)慣于技術(shù)器械構(gòu)成的世界，以此來消除對現(xiàn)代社會的陌生感。與此同時，它也改變了現(xiàn)代人認(rèn)識自身的方式，如同鮑德里亞所講的，每個人頭腦中都有一臺虛擬的攝像機，“每個人對于自己來說都是遠距離出現(xiàn)的。長久以來，和大眾傳媒都走出了它們大眾傳媒的空間，從內(nèi)部包圍‘現(xiàn)實’的生活，正如病毒對一個正常細胞所做的那樣。;[s7<rts}攝像機的存在模糊了幻象與現(xiàn)實的界限，現(xiàn)代科技對人們感知現(xiàn)實的方式產(chǎn)生了干擾。
第三，生產(chǎn)和接受的轉(zhuǎn)變引起了藝術(shù)自身質(zhì)的變化。由于藝術(shù)品可大量生產(chǎn)復(fù)制，原作面對眾多的復(fù)制品喪失了其權(quán)威性，導(dǎo)致了韻味的消失，而藝術(shù)品的韻味正是傳統(tǒng)藝術(shù)區(qū)別與現(xiàn)代藝術(shù)的一個重要特征。在本雅明看來，韻味源于藝術(shù)品的獨一無二性，是神秘而朦朧的，它反射著神性的光輝。隨著藝術(shù)品數(shù)量的增多，展示價值日益壓倒膜拜價值，圍繞著藝術(shù)品的這層神秘的面紗也就被撩起了，這也就意味著藝術(shù)由帶有神性的創(chuàng)造物變成了世俗的人工物，失去其高貴的出身平民化了;但是，它走向了大眾，變?yōu)榱素敻唬瑥亩蔀橐环N“具有全新功能的創(chuàng)造物”[io7<rm與很多精英知識分子為藝術(shù)韻味的衰竭而擔(dān)優(yōu)所不同的是，本雅明采用一種新的標(biāo)準(zhǔn)來看待藝術(shù)的新發(fā)展，而非一味用傳統(tǒng)的藝術(shù)概念來苛求現(xiàn)代藝術(shù)，這也顯示了他獨到的理論眼光。
“機械復(fù)制”理論曾被喻為精神領(lǐng)域內(nèi)的“進化論”，甚至被稱為是一種“危險思想”，因為它不僅是對藝術(shù)實踐的描述和分析，同時它對傳統(tǒng)的和人類的認(rèn)識能力構(gòu)成了極大的沖擊。
[2]
在復(fù)制技術(shù)產(chǎn)生初期，許多精英知識分子對攝影、等現(xiàn)代形式或否定或視而不見，大都因為一個共同的原因:藝術(shù)不僅成為生產(chǎn)性的活動，而且變得具有可裝配性，這就打破了傳統(tǒng)理論中的“有機體”觀念。早在古希臘時期，亞里士多德就曾提出好的作品都應(yīng)該是有機的、完整的:“一個完整的事物有起始、中段和結(jié)尾組成……組合精良的情節(jié)不應(yīng)隨便地起始和結(jié)尾，;[m7<e}4};部分和整體是緊密聯(lián)系的:“事件的結(jié)合要嚴(yán)密到這樣一種程度，以至若是娜動或刪減其中的任何一部分就會使整體松裂和脫節(jié)。如果一個事物在整體中的出現(xiàn)與否都不會引起顯著的差異，那么它就不是這個整體的一部分。;[m7<e}e}作品中部分與整體的關(guān)系是和諧的，部分與部分之間也應(yīng)有著密切的聯(lián)系。對此，維姆薩特也說過:“藝術(shù)作品像活著的有機物一樣會生長……它們的形狀是由內(nèi)部決定的，不是由外部壓力或模子鑄成的。各個部分是互相依存、互相促生的。這個論述一直被視為經(jīng)典，受到尊重。;[is]<PZm同樣強調(diào)了部分是由整體決定的，作品的結(jié)構(gòu)取決于內(nèi)因，而且一旦確定下來，就不可隨意更改。然而現(xiàn)代藝術(shù)打破了這種觀念，在電影中，整部影片都是由蒙太奇構(gòu)成的，單個鏡頭與整部影片的關(guān)系不是密不可分的，部分從整體中解放了出來，不再是整體的不可缺少的因素。新的鏡頭可以加進去，已經(jīng)存在的鏡頭可以減去;在某些情況下，僅僅調(diào)整一下各個鏡頭的順序，就會產(chǎn)生新的主題。本雅明曾拿巫醫(yī)與外科醫(yī)生來類比畫家與攝影師:在巫醫(yī)眼中，病人的身體是一個整體，他只是用手按在上面，而外科醫(yī)生則是直接進人病人體內(nèi)，把病人看作器官的組合。其實在傳統(tǒng)藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)之間也存在著這種類比關(guān)系，傳統(tǒng)藝術(shù)是一個有機的整體，整體決定了部分，現(xiàn)代藝術(shù)則是無機的，是由一個個部分拼成的整體，是一種可裝卸的藝術(shù)，從而對傳統(tǒng)的有機整體觀念構(gòu)成了極大的顛覆。
由機械復(fù)制技術(shù)帶來的震驚不僅局限在藝術(shù)和的范圍內(nèi)，它也在層面上改變了人類對技術(shù)及自身的認(rèn)識。在現(xiàn)代中，理性、秩序快速發(fā)展，人類控制自然的力量日益強大，而在傳統(tǒng)的人治領(lǐng)域—藝術(shù)中卻出現(xiàn)了相反的事情，以攝像機為代表的物成為創(chuàng)作主體的一部分，侵人了人類占統(tǒng)治權(quán)的領(lǐng)地，對人類是一個沉重的打擊。
問題還要從科技自身的悖論談起。一方面，由于現(xiàn)代科學(xué)與技術(shù)的結(jié)合和發(fā)展，人類探索外在世界奧秘和改造客觀世界的能力日益加強，人的本質(zhì)力量得到了極大的伸張，出現(xiàn)了海德格爾所說的“主客兩極化”:“決定性的東西并非是人從迄今的束縛中擺脫出來而達到了自身，而是整個人的本質(zhì)發(fā)生了變化，因為人成了主體。n[13](P43)人從自然中超拔出來，不再是存在者中的存在者，而是與其它存在者相對的“主體”，其它存在者便成為了“客體”，人作為唯一的主體對諸客體具有獨一無二的統(tǒng)治權(quán)和支配力。另一方面，如同海德格爾所指出的，由于技術(shù)的意志，自然中的一切包括人類都變成了物質(zhì)、單純的，也就是意味著一切都齊一化、功能化了，人淪為了物。這一點，在馬克思的X1844年學(xué)—哲學(xué)手稿》中就曾明確地論述過人的異化:“勞動的這種現(xiàn)實化表現(xiàn)為勞動者的非現(xiàn)實化，對象化為表現(xiàn)為對象的喪失和為對象所奴役，占有表現(xiàn)為異化、外化。ff[),]<P‑，在強大的科技理性面前，人為物所奴役，這不僅表現(xiàn)為機械化、自動化的生產(chǎn)方式使勞動者淪為機械和會說話的工具，更表現(xiàn)在科技對人類崇高的精神領(lǐng)域—藝術(shù)的人侵上，這即表現(xiàn)在本雅明所提到的藝術(shù)生產(chǎn)過程中，也表現(xiàn)在阿多諾所批判的對于人所造成的影響上。
在電影的制作過程中，攝像機有著跟演員同樣重要的地位，演員可以不必沉人角色，但必須隨時都要照顧到鏡頭的需要。當(dāng)導(dǎo)演一個驚訝的鏡頭時甚至可以不事先通知演員直接去嚇?biāo)惶�，將其表情拍攝下來便可達到預(yù)期的效果。這樣，較之舞臺演員，電影演員在很大程度上失去了自主性，成為導(dǎo)演進行加工整理的的客體，表演者作為人的主體性受到了極大的動搖，淪為表演的機器，人被攝像機物化了。在電影的接受過程中也存在著類似的現(xiàn)象，在既定的影象面前，觀眾只能被動地接受一幅幅快速的畫面，變成觀看的容器。
由機械復(fù)制帶來的藝術(shù)大眾化，跟結(jié)合以后就成為了阿多諾所說的文化工業(yè)。在阿多諾看來，文化工業(yè)完全是欺騙群眾的啟蒙精神，造成了文化的一種新模式:“即普遍的東西與特殊的東西之間的虛假的一致性。ff[l6]<P13)文化工業(yè)的生產(chǎn)是標(biāo)準(zhǔn)化的統(tǒng)一生產(chǎn)，參與者有千百萬人，這只是在不同的地方為滿足相同的需要提供的標(biāo)準(zhǔn)產(chǎn)品而已;就其內(nèi)容而言，協(xié)調(diào)普遍的東西與特殊的東西已同一了，二者的區(qū)分成為模糊不清的了;作為接受者，則是受銀幕或報刊雜志的誘惑而參與進來的;甚至連他所被滿足的需求也是社會預(yù)先規(guī)定好的，表面上個人保留了選擇的自由，但實際上個人的選擇已不是其真實意愿的反映。最終，個人被文化工業(yè)徹底地對象化了:“文化事業(yè)惡毒地使人體現(xiàn)為類本質(zhì)。每個人只是因為他可以代替別人，才能體現(xiàn)他的作用，表明他是一個人。他本人作為個人，是絕對可以代替的，是純粹虛無的。;[l6] (P137)可見，文化工業(yè)消解了人的主體性�？梢哉f，阿多諾的批判擊中了文化工業(yè)的軟肋，大眾傳媒在何種程度上變成意識形態(tài)，麻痹大眾的神經(jīng)確是一個值得深入思考的問題，但是同時我們也應(yīng)該認(rèn)識到，文化工業(yè)雖然是商品社會里科技滲入藝術(shù)的一個結(jié)果，它所帶來的這些問題卻跟技術(shù)本身沒有直接的關(guān)系，這些問題更多地來自文化市場的利潤原則。
現(xiàn)代藝術(shù)的產(chǎn)生與發(fā)展還有著深刻的經(jīng)濟思想和社會根源，但是追尋藝術(shù)從進人工業(yè)文明直至當(dāng)今信息社會的發(fā)展軌跡，我們不難發(fā)現(xiàn)，技術(shù)因素對藝術(shù)的影響是深刻而持久的，而且在未來的發(fā)展中較之其它因素還將日益突出。本雅明的“機械復(fù)制”理論正是從這樣一個角度探討了藝術(shù)在現(xiàn)代社會的命運，率先在理論上肯定了以機械復(fù)制為基礎(chǔ)的現(xiàn)代藝術(shù)形式的存在與發(fā)展，盡管這種藝術(shù)在實踐中遇到了諸多問題尚需解決，但是本雅明的這種理論視野對于我們當(dāng)今的理論建設(shè)還是具有很大的啟發(fā)意義。
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