美術(shù)理論的學(xué)科概念和學(xué)科建設(shè)

一、學(xué)科系統(tǒng)
我不知道的學(xué)科系統(tǒng)是否也像電腦的界面一樣，變幻無窮。有些評論家用“寓言的機器”描述寓言敘述的多向性，把玩著語義。不過，任何一個寓言的界面呈現(xiàn)，極易成為文本的想象游戲。當中世紀但丁的地獄之行進入現(xiàn)代電腦的編碼程序中，其途徑經(jīng)過在線數(shù)據(jù)庫，得到的卻是一張神秘的魔法般的空間圖像。
美術(shù)，顧名思義，是對美術(shù)之理（或曰道）的思考與論述。道，既是又是途徑，涉及本質(zhì)，是通向形而上的思辨之途——以“道”為題，必然進入的發(fā)問與解答。故理論一詞，往往追究本質(zhì)，探討美術(shù)的發(fā)生意義以及與形式的審美關(guān)系，探討造型自身構(gòu)成的諸種要素及組合規(guī)律。在人文學(xué)科中，美術(shù)理論與美學(xué)最易接近，甚至被認為是美學(xué)的分支，似乎等同藝術(shù)哲學(xué)（ART就是指視覺的造型藝術(shù)，即我們所謂的“美術(shù)”）。當人們企圖用“藝術(shù)哲學(xué)”這一學(xué)科概念代替“美術(shù)理論”時，是否表明他們就是站在哲學(xué)的立場造型藝術(shù)呢？
美學(xué)，德文Asthetik，最初叫“感性認識的”，（注：此為德國鮑姆加登在MeditationesPhilosophicae（“哲學(xué)的沉思”，1735）文中所提出的學(xué)科概念，詞源來自希臘文αíσCησíS（感覺、知覺）；1750年，又著附圖一書。1742年，Metaphysica（《形而上學(xué)》，第二版）一書亦如是說（"scientiasensitivecognoscendi"——感官鑒別的科學(xué)），至1757年第4版時，改稱“美的科學(xué)”。參見［日］竹內(nèi)敏雄主編《美學(xué)百科辭典》，池學(xué)鎮(zhèn)譯，黑龍江人民出版社，1986年版，第116頁。）研究感性認識的規(guī)律。“美學(xué)”成為一個學(xué)科的概念，本身就表明一種學(xué)術(shù)意向——將一個哲學(xué)的認識論問題提升到科學(xué)層面上。稍后，康德就反對這種做法，認為將人們的感性判斷納入理性原理之中，并探討其所謂科學(xué)的規(guī)則是一種錯誤的希望，它只能在“先驗感性論”中得以保留。（注：康德以“統(tǒng)覺之先驗統(tǒng)一”的原理，否認表象在經(jīng)驗直觀中的必然聯(lián)系，而認為“表象之相互關(guān)系，實由于直觀綜合中統(tǒng)覺之必然的統(tǒng)一”。見［德］康德《純粹理性批判》，藍公式譯，商務(wù)書館，1960年3月版，第105-106頁。）但在20世紀初，康德的意見在東方?jīng)]有引起太多的注意，那時“科學(xué)主義”正風(fēng)靡東亞，尤其是日本和。日人以漢名“美學(xué)”對譯德文Asthetik，并在1907年以前傳入中國。（注：1907年10月創(chuàng)刊的《震旦學(xué)報》第1期“美學(xué)”欄目，刊載侯毅譯的《近世美學(xué)》（［日］高山林次郎著）。）時至1918年，北京美術(shù)學(xué)校創(chuàng)辦，即在高等部中國畫和西洋畫兩科設(shè)置“美學(xué)及美術(shù)史”公共課程，美術(shù)史分設(shè)中國繪畫史和西洋繪畫史，“美學(xué)”課程實為美術(shù)史學(xué)概論，近似美術(shù)理論。（注：《北京美術(shù)學(xué)校學(xué)則》（部指令，1918年7月5日），教育部總務(wù)廳文書科編《教育法規(guī)匯編》，1919年5月。參見章咸、張援編《中國近現(xiàn)代藝術(shù)教育法規(guī)匯編》(1840-1949)，教育科學(xué)出版社，1997年7月版，第121-127頁。）
若回溯中國美術(shù)理論的傳統(tǒng)，始終未曾進入哲學(xué)內(nèi)部，與其建立系統(tǒng)的聯(lián)系（哲學(xué)或文學(xué)理論向美術(shù)理論滲透，是單向度的外部關(guān)系），更無“科學(xué)”一說。古代中國，具備理論形態(tài)的造型藝術(shù)，主要是畫論與書論（雕塑業(yè)和建筑業(yè)，其理論多在技術(shù)規(guī)范，盡管亦有審美的文化的諸種意識貫注其中，但未形成自上而下的理論體系）。古代中國的畫論與書論自六朝后歷代不斷，前后相系，是專論，號稱“畫學(xué)”、“書學(xué)”，或“畫論”、“書論”。以“理論”的性質(zhì)而言，是密切聯(lián)系創(chuàng)作實踐的一種闡釋體系，不是純粹形而上的思辨體系。因為是闡釋，一明源流，二重事理，三言觀念，四講品位，史論評三者共為一個理論整體，且與創(chuàng)作實踐形成辯證的互動關(guān)系，這是中國古代美術(shù)理論的系統(tǒng)定位。
美術(shù)學(xué)是20世紀初出現(xiàn)的一個新學(xué)科概念，意味著“美術(shù)”研究將成為一門獨立的知識系統(tǒng)。但國人最初使用“美術(shù)學(xué)”，著眼點卻在美術(shù)史學(xué)。1907年，國粹派的刊物《國粹學(xué)報》第26期“美術(shù)篇”欄目，發(fā)表劉師培的文章《古今畫學(xué)變遷論》；第30-31期連載劉師培《中國美術(shù)學(xué)變遷論》（未完稿）；第31期還刊登劉師培《論美術(shù)援地區(qū)而論》一文。（注：參見《國粹學(xué)報》第26期（第2年第1號）、第30-31期（第3年第5-6號），上海國粹學(xué)報館，1907年3月4日、6月30日、7月29日。）這是由傳統(tǒng)“畫學(xué)”、“書學(xué)”概念轉(zhuǎn)向“美術(shù)學(xué)”概念之最早例證。劉師培所用“美術(shù)學(xué)”，就是美術(shù)史研究，或稱美術(shù)史學(xué)。這是當時的風(fēng)氣，受西學(xué)，對各種對象的研究，均以“學(xué)”名冠之（含有科學(xué)的名義）。所以，劉師培的“美術(shù)學(xué)”概念，并不是將傳統(tǒng)的中國美術(shù)理論整體提升到學(xué)科層面上，而僅僅將中國美術(shù)史作為一門學(xué)科獨立出來。若認真考究，中國人“理論”的概念彈性很大，可指稱某種學(xué)問或?qū)W說，也可指稱某種學(xué)科或某一領(lǐng)域相對于實踐的知識部分。中國古代的美術(shù)理論多歸學(xué)理研究一類，與創(chuàng)作實踐相關(guān)。所謂相關(guān)，一及創(chuàng)作實踐，二級欣賞與批評實踐，故其技法原理、創(chuàng)作觀念及評判標準等，都在此列。究盡中國畫學(xué)，古時品評議論及理法文章，均屬“理論”。1937年，于安瀾將中國古代繪畫典籍分三，先后編輯出版《畫論叢刊》、《畫品叢刊》和《畫史叢刊》，其“論”、專指“畫法畫理”，而欣賞與接受理論，則以“品第鑒別”之類單列。1942年，沈子丞編《歷代論畫名著匯編》，將理法著作與品評著作一并收入。這是在現(xiàn)代學(xué)科意義上，對中國古代繪畫理論第一次系統(tǒng)的知識整理。
不過，20世紀50年代的中國，作為一門獨立的現(xiàn)代學(xué)科建制的還是美術(shù)史學(xué)（在中央美術(shù)學(xué)院設(shè)立美術(shù)史系），它基本沿用學(xué)的學(xué)科規(guī)范。美術(shù)理論因無學(xué)科建制，相關(guān)研究人員分散在普通高校哲學(xué)系、藝術(shù)系，或美術(shù)學(xué)院的理論教研室、美術(shù)研究所等單位，——作為純粹思辨形態(tài)的造型藝術(shù)理論，往往進入哲學(xué)或美學(xué)系統(tǒng)；而作為一般造型技藝理論或與本體形態(tài)相關(guān)的闡釋理論，往往以課程的方式出現(xiàn)在專門的美術(shù)院校。1978年后，在專業(yè)美術(shù)院校和藝術(shù)研究院設(shè)立了“美術(shù)歷史與理論”的學(xué)科名稱（簡稱“美術(shù)史論”），至此，美術(shù)理論才進入學(xué)科建設(shè)的門檻。
“美術(shù)歷史與理論”正式改稱“美術(shù)學(xué)”是1990年的事（這里無意將兩者等同，但二者之間的關(guān)系尚待討論），而將“美術(shù)學(xué)”確定為“二級”或“三級”學(xué)科，則到了1992年（注：1990年，國務(wù)院學(xué)位委員會專業(yè)目錄調(diào)整會議決定，將“美術(shù)歷史與理論”改稱“美術(shù)學(xué)”，并向全國正式頒布。1992年11月，國家技術(shù)監(jiān)督局發(fā)布《學(xué)科代碼表》，“美術(shù)學(xué)”以二級學(xué)科的名義出現(xiàn)，包括理論研究和創(chuàng)作研究等下屬三級學(xué)科，原“美術(shù)歷史與理論”亦以“美術(shù)學(xué)（三級學(xué)科）名之，但內(nèi)涵有變。）。二級學(xué)科的“美術(shù)學(xué)”，基本上包含原先術(shù)科的“美術(shù)”系列，從術(shù)科到學(xué)科，意味著增強學(xué)術(shù)含量，全面提升學(xué)術(shù)品質(zhì)。原先依附創(chuàng)作實踐的美術(shù)理論同樣提升到“學(xué)科”層面，而且和美術(shù)史學(xué)合并成為三級學(xué)科的“美術(shù)學(xué)”。在二級學(xué)科的大系統(tǒng)內(nèi)，美術(shù)理論和創(chuàng)作實踐還是一個整體，只是更強調(diào)了美術(shù)的本體性研究和學(xué)科獨立性，強調(diào)理論和實踐的相互促進關(guān)系，促使技藝性學(xué)科在建制上不斷完善。同時，作為三級學(xué)科的“美術(shù)學(xué)”，在概念的內(nèi)涵上，絕不等同于劉師培的“美術(shù)學(xué)”（注：參見鄧福星《關(guān)于美術(shù)學(xué)及其它》，《美術(shù)觀察》1998年第1期，第55頁。），在學(xué)術(shù)立場上，重新確立了中國美術(shù)理論“史論評”三位一體的傳統(tǒng)。由此，美術(shù)理論亦開始以學(xué)科的名義真正進入學(xué)術(shù)系統(tǒng)，但問題也接踵而來：其學(xué)科性質(zhì)如何？學(xué)科規(guī)范何在？學(xué)術(shù)閾場如何界定？
如果說，美術(shù)理論進入藝術(shù)理論系統(tǒng)或美學(xué)系統(tǒng)，還有既成的規(guī)范（西方的）可以遵循，但到了“美術(shù)學(xué)”的新建系統(tǒng)，所有的一切必須重新鏈接，重新規(guī)范，重新定位。
高等院校專業(yè)教學(xué)課程的設(shè)置是學(xué)科最明顯的標識。在美術(shù)學(xué)院，除了美術(shù)史外，有關(guān)的理論課程為藝術(shù)概論、透視學(xué)、解剖學(xué)、色彩學(xué)等，均作為專業(yè)基礎(chǔ)理論的共同課，這種狀況幾十年不變。作為學(xué)科的基本理論，我們主要關(guān)注“概論”。早期的《美術(shù)概論》，有黃懺華的著述（1927年，參照日人及歐洲人的著作），20世紀50年代則搬用蘇聯(lián)教材（如涅陀希文著的《藝術(shù)概論》），事隔二十多年，又出幾本國人編寫的《藝術(shù)概論》，特別是80年代初文化部組織編著的《藝術(shù)概論》，幾乎是通用教材。直至1994年，中央美術(shù)學(xué)院藝術(shù)理論教研室才編寫出一本《美術(shù)概論》。一門學(xué)科，如果連“概論”的課程都不完備，還能說些什么？
概論者，一為基本原理的闡述，二是歷代理論的通詮，三是基本范疇的解說，藉此進入歷史文本研究。如果我們研究歷代的美術(shù)理論，關(guān)注的不會是概論，而是時論。無論中西，真正能體現(xiàn)彼時彼地他者理論觀和價值觀的，不在概論而在時論。概論是，時論是現(xiàn)狀研究，關(guān)注時下美術(shù)現(xiàn)象，以既定價值標準，審視與評判美術(shù)實踐之主體與客體及其相互關(guān)系。因此，時論既是批評文本，又是歷史文本，在歷史片斷中直接傳達創(chuàng)作觀念與審美意識。事實上，在美術(shù)理論的歷史中，概論之寂寂與時論之煌煌，對比極為鮮明。無怪乎，中國文學(xué)理論史，常冠名以“中國文學(xué)批評中”或“中國文學(xué)理論批評史”（注：參見陳鐘凡《中國文學(xué)批評史》，1927年版；郭紹虞《中國古典文學(xué)理論批評史》，上海古籍出版社，1962年版（1979年12月新版，名為《中國文學(xué)批評史》。）；敏澤《中國文學(xué)理論批評史》，人民文學(xué)出版社，1981年5月版。）。批評，是西方的概念，與中國傳統(tǒng)的藝術(shù)理論（如文論、畫論、樂論等）并不相符。理論不等于批評。若論中國的美術(shù)批評，與其說它接近理論，毋寧說它接近品鑒。中國古代的品鑒就是一種時論，是理論最直接的與表述，其方式可點評可議論，可指正可判斷或褒貶、品第。
二、學(xué)科概念
常言，美術(shù)理論是一門研究與考察美術(shù)活動和美術(shù)現(xiàn)象，探求其規(guī)律的人文學(xué)科，是一個關(guān)于美術(shù)的知識系統(tǒng)。研究者必須將他對美術(shù)現(xiàn)象的感受與體察之經(jīng)驗轉(zhuǎn)化成理智的(intellectual)形式，將它整理成首尾一貫的合理體系，它才能成為一種知識。我國美術(shù)理論界又有多少首尾一貫的知識系統(tǒng)？
我們可以對美術(shù)理論進行整體描述，但總是模糊的。一個成熟的學(xué)科，必須要有相對明確的研究對象，要有相對固定的學(xué)術(shù)規(guī)范，在高校還要有相應(yīng)的教學(xué)實體，包括教材。中國的美術(shù)理論的學(xué)科建設(shè)問題，長期以來有教學(xué)和研究實體，卻無教材無規(guī)范（技法理論除外），且研究領(lǐng)域渙散，一直無法走上正常的學(xué)科建設(shè)軌道。如果檢測近20年來我國所有美術(shù)理論研究方向的碩士或博士論文，你會得出什么結(jié)論？你能看到一個學(xué)科的外輪廓么？不可能。眾多選題中，既有美學(xué)問題研究，也有形式本體問題研究、形態(tài)研究、批評研究、心研究等，還有一些跨學(xué)科的邊緣性的研究選題。我們什么時候能從邊緣地帶劃出一道清晰的學(xué)科界限？或在學(xué)科內(nèi)部建立一道學(xué)術(shù)底線？解決這個問題，似乎最有效的辦法就是系統(tǒng)性處理，即將現(xiàn)有的各種知識系統(tǒng)化，尋找各個知識系統(tǒng)（小系統(tǒng)，模式塊）間的相互鏈接。鏈接的情況還得進一步處理，其知識導(dǎo)向與基本局性，才有可能在學(xué)科圖表上顯示其內(nèi)在的與外在的各種關(guān)系。
不可否認，理論學(xué)科的研究對象比歷史學(xué)復(fù)雜，可是否研究對象自身的復(fù)雜性就造成美術(shù)理論研究的不確定性？科學(xué)研究的意義就是將復(fù)雜的問題有序化。一個系統(tǒng)的學(xué)科會建立自身的研究基點，確立基本范疇，建構(gòu)一系列的學(xué)科概念。20世紀80年代以來，學(xué)界一再提倡美術(shù)本體研究，可為什么還是一再徘徊在學(xué)科邊緣而無法進入基本理論問題的研究？似乎學(xué)派還不是問題的關(guān)鍵，每一學(xué)科都存在不同學(xué)派不同學(xué)說，但都不會影響其學(xué)科的整體規(guī)范，不會淡化以至解構(gòu)學(xué)科特征，至少在某一時期如此。每一學(xué)科也都會出現(xiàn)新興的交叉學(xué)科，都會模糊、淡化甚至重復(fù)學(xué)科的研究對象，同樣也不會改變本學(xué)科藝術(shù)質(zhì)。美術(shù)理論為什么會存在這么一個學(xué)科概念，卻無明確的學(xué)科定位和學(xué)科規(guī)范呢？因為歷來中國美術(shù)理論就缺乏一個大的系統(tǒng)建構(gòu)。
當我對自己所接觸的知識進行整理時，發(fā)現(xiàn)中國歷史上所謂“美術(shù)理論”，都只是一個個“知識點”，缺乏系統(tǒng)性，沒有自己的學(xué)科歸宿，或者說缺乏一個系統(tǒng)接納這些知識。追求系統(tǒng)知識，并非就是“唯科學(xué)主義”�？茖W(xué)，包含科學(xué)和社會科學(xué)，也關(guān)系到人文學(xué)科(humanities)。顯然，美術(shù)理論屬于人文學(xué)科，研究重點在于人的情感、人格尊嚴及其自我實現(xiàn)的內(nèi)在需要——注重人的精神性、個體性和審美價值觀，是關(guān)于美術(shù)現(xiàn)象的整體價值評述。但是，美術(shù)理論也涉及到人與對象物，人或?qū)ο笪锱c社會之間的關(guān)系，需要觀察、統(tǒng)計與邏輯推理，這就涉及到“科學(xué)”，涉及到觀察與理論的關(guān)系問題。中國歷代的美術(shù)理論，幾乎都是品評賞鑒，或者說都在某種價值預(yù)制的前提下進行的理論評判（即“你能觀察到什么，說明你擁有什么樣的理論”）。在許多情況下，理論先于觀察，有時則交替進行，先發(fā)現(xiàn)而后評價（不過是既定理論體系的補充、拓展與完善），一個總結(jié)性的評價將現(xiàn)象定性定位，構(gòu)成知識點，隨后便發(fā)生轉(zhuǎn)移。以價值觀為基點的系統(tǒng)性理論建構(gòu)，應(yīng)有一個時間維度。但我們又無法辨別當一個系統(tǒng)理論出現(xiàn)時，是否標志著一個時期的開始抑或完結(jié)？譬如，我們該如何評價顧愷之的“形神論”與謝赫的“六法論”？顧愷之是歷史的決結(jié)，而謝赫是新時期的開端？我以為，無論何者，都只是一個“知識點”的問題，未成體系。理論體系與時期并無絕對的必然的對應(yīng)關(guān)系。一種理論體系可以概括一個時期的實踐狀況，也可以跨越幾個時期，而一個時期也可能出現(xiàn)幾個不同的理論體系。我們只能根據(jù)理論表述自身的性質(zhì)決定體系的存在。文化系統(tǒng)比較好確認，它有一個相對固定的時間軸和區(qū)域空間的標定。美術(shù)也一樣，作為人類造型的活動和現(xiàn)象，也從屬于各個不同的文化系統(tǒng)，而研究這些活動和現(xiàn)象的美術(shù)理論，也必須成為一個自在的體系，并在不同體系之間建立對話和交流的關(guān)系。
在“美術(shù)學(xué)”、“美術(shù)理論”等學(xué)科概念上，中國和日本的學(xué)術(shù)界有著比較接近的看法。
可以對證以下兩個文本：
(1)《中國大百科全書》美術(shù)卷中的“美術(shù)理論”詞條，總定義是：“關(guān)于美術(shù)實踐的科學(xué)總結(jié)�！焙蠓謨煞N含義：一是廣義，泛指史、論、評三者：二是狹義，專指基礎(chǔ)理論。以學(xué)科的概念論，當屬狹義。美術(shù)理論學(xué)科的研究對象是：所有的美術(shù)現(xiàn)象自身（包括創(chuàng)作、欣賞、作品和作者）、美術(shù)與社會外部的關(guān)系、美術(shù)理論自身；其任務(wù)是：原理研究、技法研究、史學(xué)理論研究等。最后，串講了中外美術(shù)理論的發(fā)展源流，比較兩者間的形態(tài)和功用，結(jié)論：“由于美術(shù)實踐的多元性、多層次性和復(fù)雜性，并且總是在不斷地發(fā)展，所以，美術(shù)理論不應(yīng)該也不可能是獨尊一說和凝固不變的�！保ㄗⅲ骸吨袊�大百科全書，美術(shù)》，中國大百科全書出版社，第524頁。）
(2)日本學(xué)者竹內(nèi)敏雄主編《美學(xué)百科辭典》，其“美術(shù)學(xué)”詞條言其概念相當于“藝術(shù)學(xué)”（德文Kunstwissenschaft，英文Scienceofart，法文Sciencedeart），表示很多含義。德文Kunst指造型藝術(shù)，日文無對應(yīng)詞，故以“美術(shù)學(xué)”相譯。——“美術(shù)學(xué)泛稱造型藝術(shù)的學(xué)問研究”，這是廣義，其下屬“體系美術(shù)學(xué)”和“美術(shù)史”兩種。什么是“體系美術(shù)學(xué)”？“即研討一般造型藝術(shù)的本質(zhì)和意義，闡明造型藝術(shù)各領(lǐng)域的特征、界限、相互關(guān)系等”，且“關(guān)于美術(shù)史的原理論和論及風(fēng)格論跟體系研究頗有直接聯(lián)系”（注：［日］竹內(nèi)敏雄，前引書，第197頁。），最后，又特別說明“狹義上則除了美術(shù)史，專指體系研究”。
對學(xué)科性質(zhì)，《中國大百科全書》的用語是“科學(xué)總結(jié)”，竹內(nèi)敏雄的用語是“學(xué)問研究”，均十分小心地避開“科學(xué)”或“人文學(xué)”的概念。我國美術(shù)界在1990年以前沒有明確的“美術(shù)學(xué)”學(xué)科定位，日本學(xué)者在20世紀初就對應(yīng)德文Kunstwissenschaft，明確提出“美術(shù)學(xué)”的學(xué)科概念，這概念相等于我國當時的“美術(shù)理論”，或者說，作為學(xué)科概念，其廣義的“美術(shù)學(xué)”已等于我國現(xiàn)行的三級學(xué)科之“美術(shù)學(xué)”，而狹義的“美術(shù)學(xué)”，即“體系美術(shù)學(xué)”等于我國“美術(shù)學(xué)”下屬之“美術(shù)理論”學(xué)科。
什么是體系美術(shù)學(xué)？竹內(nèi)敏雄主編的《美學(xué)百科辭典》將其分為兩大基本問題：一是“美術(shù)是什么？”二是“什么是美術(shù)？”前者是哲學(xué)的發(fā)問，涉及美術(shù)本質(zhì)；后者是在形態(tài)學(xué)意義上發(fā)問，涉及美術(shù)本體的基本構(gòu)成要素、種類劃分以及在歷史發(fā)展過程中的形態(tài)風(fēng)格。那么，美術(shù)理論的研究領(lǐng)域是否就是本質(zhì)論和形態(tài)學(xué)？美術(shù)理論就是放大了的內(nèi)容與形式相統(tǒng)一的知識系統(tǒng)？以邏輯推論至此，竹內(nèi)敏雄的所謂體系美術(shù)學(xué)，狹義上就是美術(shù)基本理論研究，它的注意力不在于把握單個的美術(shù)作品，而是整體的美術(shù)現(xiàn)象，它的廣義，也等同于《中國大百科全書·美術(shù)卷》中“美術(shù)理論”概念的廣義之解�？磥�，“美術(shù)理論”的概念表明亞洲人在西方文化的沖擊下，希望能以西方的學(xué)術(shù)規(guī)范（主要是西方的哲學(xué)規(guī)范）統(tǒng)攝東方的美術(shù)經(jīng)驗，從而建立一種跨文化的理論研究體系。

三、學(xué)科圖表
美術(shù)的知識系統(tǒng)包括基本理論、理論與交叉學(xué)科三大板塊（見下圖：美術(shù)理論學(xué)科圖表）�；�本理論是學(xué)科基點，以原理論為核心。所謂“原理論”，即質(zhì)性研究，規(guī)定美術(shù)的本質(zhì)特征及其相關(guān)概念，回答“美術(shù)是什么”及“什么是美術(shù)”這兩個最基本，由基本命題擴展出相關(guān)的概念群及系列范疇——直接以化的思考確立某種觀。由原理論直接導(dǎo)向論論研究，其任務(wù)一是規(guī)定美術(shù)理論體系的總體建構(gòu)方式，二是探討理論的思維法則、研究路向、系統(tǒng)結(jié)構(gòu)法，三是研究美術(shù)理論方法自身的現(xiàn)象與。此外，基本理論還向“學(xué)術(shù)閾”和“創(chuàng)作閾”延伸，一方面是實踐主體的理論，闡述美術(shù)活動過程中主體的性質(zhì)與作用，在人（創(chuàng)作主體、接受主體或批評主體）和作品（理論文本）之間建立一個闡釋體系和評價體系；另一方面是歷史客體的理論，闡述人類歷史中美術(shù)作品的發(fā)生原理、形態(tài)流變及類型性質(zhì)，在作品（理論文本）和（歷史語境）之間確認一個意義系統(tǒng)和文化類型。二者直接體現(xiàn)著理論的雙重性——以歷史性的眼光確認某種文化觀，呈現(xiàn)出某種自在的社會性；以主體性的研究確立某種批評觀，呈現(xiàn)出某種自為的實踐性。顯然，美術(shù)理論以原理論、實踐主體理論和歷史客體理論三者構(gòu)成一個基本理論系統(tǒng)，其學(xué)科性質(zhì)由原理論部分決定。傳統(tǒng)學(xué)科就在原理論部分建構(gòu)一元化的結(jié)構(gòu)體系，其內(nèi)限性強，相對封閉——如果這一部分遭到否定，便會導(dǎo)致整個系統(tǒng)崩潰（如表現(xiàn)論對反映論的否定，價值賦予理論對本質(zhì)論的否定等等）；而學(xué)科建制依然保持這種大結(jié)構(gòu)框架，但基本理論部分卻呈現(xiàn)開放的多向包容的態(tài)勢，尤其是在本體的質(zhì)問達到十分激烈的時候，原理論基本模塊就會開裂，出現(xiàn)各種不同的學(xué)說與流派，重新形成多元組構(gòu)的基礎(chǔ)模態(tài)——種非本質(zhì)論的外化傾向。
美術(shù)理論系統(tǒng)的開放性真正體現(xiàn)在外部邊緣的兩大學(xué)科系列：進入創(chuàng)作閾的右向系列為應(yīng)用學(xué)科，進入學(xué)術(shù)閾的左向系列為交叉學(xué)科。二者的研究閾場可增可減，完全是動態(tài)的開放的，隨著對象的變化而變化，隨著時間的推移而變化，隨著區(qū)域的轉(zhuǎn)換而變化。按常理，進入學(xué)術(shù)閾的學(xué)科模塊其學(xué)術(shù)性較強，有較大的研究空間；進入創(chuàng)作閾的學(xué)科模塊其實踐性較強，研究的深度和廣度多受對象制約。應(yīng)用理論的研究對象也是它的研究目的，即直接針對造型藝術(shù)自身的實踐，為實踐活動提供理論支持。說明性、可操作性和序列規(guī)范成為應(yīng)用理論的研究特點，對象成為純粹的研究客體，可使用的實驗的手段，以實證或否證的方法進行研究。交叉學(xué)科的范圍更為廣闊，可變性大，性質(zhì)最活躍。第一，與傳統(tǒng)的人文學(xué)科或社會學(xué)交叉，如美術(shù)史學(xué)理論、美術(shù)社會學(xué)、美術(shù)心、美術(shù)人類學(xué)、藝術(shù)哲學(xué)或造型美學(xué)等；第二，與新興學(xué)科交叉，如比較美術(shù)學(xué)、闡釋美術(shù)學(xué)、美術(shù)學(xué)。另有一些兩棲類學(xué)科，如美術(shù)思潮史、美術(shù)理論史、美術(shù)批評史等，論學(xué)科性質(zhì)應(yīng)屬于史學(xué)系列，但研究對象的屬性則在美術(shù)理論范疇（未列入學(xué)科圖表）。交叉學(xué)科是學(xué)科分化的現(xiàn)象，處在學(xué)科外沿，也是學(xué)科的前沿，不斷對外交換，激勵學(xué)科發(fā)展，開拓學(xué)科視野，研究傳統(tǒng)學(xué)科邊界上的“遺漏問題”或傳統(tǒng)學(xué)科無法包容的“新增問題”。
附圖
美術(shù)理論學(xué)科圖表
上列圖表，可見基本學(xué)科模塊亦可成為課程模塊。眾所周知，課程建設(shè)是學(xué)科建設(shè)的基礎(chǔ)，是第一步的工作。，應(yīng)用理論和交叉學(xué)科兩部分的課程容易切入，易于規(guī)范，因為有章可循（參照西方既有的學(xué)科課程），且又相對獨立，有各自的研究對象和研究方法�；�本理論部分的情形卻不相同，在西方也沒有權(quán)威的或比較完整的美術(shù)原理著作。所有關(guān)于“藝術(shù)原理”的研究都在美學(xué)范疇內(nèi)，研究對象幾乎都是西方的造型藝術(shù)，極少涉及西亞或東亞地區(qū)。比較美術(shù)學(xué)的研究剛興起，遠未深入，未能闡釋人類造型活動最普遍的規(guī)律并提出相關(guān)的藝術(shù)法則（是否存在普遍規(guī)律和通行法則，此處暫不討論）。理論闡釋有著很強的針對性，即特定的對象、特定的語境和特定的概念術(shù)語所形成的一系列規(guī)限性的表達。現(xiàn)代的美術(shù)理論面對的不僅僅是中國傳統(tǒng)的書面創(chuàng)作體系（這是最低限度的說法），而是在中國本土由現(xiàn)代的中國人所進行的種種造型實踐活動，或曰，與視覺相關(guān)的美術(shù)活動（暫且使用“美術(shù)”概念，既是約定俗成，亦無更加恰當?shù)脑~可以取代），其中很大部分屬于西學(xué)體系，或中西結(jié)合的現(xiàn)代實驗。以怎樣的理論話闡釋這種美術(shù)現(xiàn)象？如何界定又如何評價？理論依據(jù)是什么？基本理論的問題最多最復(fù)雜，直接訴求個體的感性經(jīng)驗，一時難以澄清，故也無人問津，或無法問津。
四、學(xué)科話語
學(xué)科建制是對話語的限制。任何一門學(xué)科都有自身的命題，特定的研究對象和特殊的概念系統(tǒng)，通過學(xué)術(shù)體制確立知識－理解模式。它強調(diào)在特殊的語境中討論理論問題，而不是先驗地假定問題的答案，推行非語境化的脫離實踐的本質(zhì)主義的思維方式。
學(xué)科概念系統(tǒng)的話語重構(gòu)，曾流行的兩種說法，一是實現(xiàn)中國古代理論話語的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，二是實現(xiàn)西方現(xiàn)代理論話語的中國化。在中國，現(xiàn)代美術(shù)理論并不是一個純粹的外來學(xué)科，也不是一個純粹的傳統(tǒng)學(xué)科，傳統(tǒng)中國或現(xiàn)代西方的學(xué)科概念和范疇都同時存在，二者碰撞，整合。但是，二者在量上或質(zhì)上均不對等，交流的勢態(tài)相差亦大。現(xiàn)在理論學(xué)科的系統(tǒng)框架是在西方理論思維模式下產(chǎn)生的，話語符號是中國的，言說對象是現(xiàn)代的，文化意識層面還有傳統(tǒng)的觀念，概念系統(tǒng)的話語方式與系統(tǒng)之間不是絕對的文化對應(yīng)關(guān)系，中國古代的理論話語依然進入。系統(tǒng)是被開發(fā)的，話語是靈變的，其準則只在于自身的理論立場和對象的特性表達。
美術(shù)的概念與范疇是對美術(shù)樣式的藝術(shù)功能、社會作用及審美規(guī)律的一種抽象表達。有關(guān)樣式的分類、流變及藝術(shù)特征的理論，必然形成相應(yīng)的范疇體系，樣式的歷史沿革又導(dǎo)致理論范疇的推移變化。在古代中國，就有三次大的變化：一從漢代的“君形”論到六朝的“暢神”論；二從六朝的“形神”論到宋代的“形意”論；三從宋代的“意象”論到明清的“逸興”論。其中，六朝和宋代是兩個轉(zhuǎn)折點，而形神論的核心概念是“暢神”，形意論的核心概念是“意象”主流樣式的審美特征轉(zhuǎn)換與概念范疇的推移變化基本一致。問題是到了現(xiàn)代，一方面在文化守成主義思潮和狹隘的民族意識驅(qū)動下，中國歷史上所有的概念范疇泛濫成災(zāi)，失去了對象性；另一方面在文化激進主義思潮和開放的全球意識下，西方現(xiàn)代藝術(shù)中流行的概念范疇也泛濫成災(zāi)，同樣失去了對象性�；蛟S我們不能單純地責(zé)怪現(xiàn)代中國美術(shù)理論的失范與混亂，因為創(chuàng)作實踐本身都處在探索實驗階段，無所適從。舊范式被批判，舊理論被質(zhì)疑，舊概念被顛覆，傳統(tǒng)的語境喪失了，在“解構(gòu)”和“多元”的現(xiàn)代世界中，在文化大批判的，我們能否期待一個共通的美術(shù)樣式及其相應(yīng)的概念系統(tǒng)？顯然不能。因此，中國古代的理論話語是否需要實現(xiàn)所謂的“現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”？西方現(xiàn)代理論話語是否需要實現(xiàn)所謂的“本土化”？其實，這個問題可以簡化——對古代理論話語的重新詮釋，就是“現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”；在自我意識界面上接受西方的理論話語，在漢字符碼上實現(xiàn)意義的重新組接，使之成為當下有效的理論工具，就是“本土化”。任何一次歷史文化的轉(zhuǎn)型或外來文化的輸入，都存在這種現(xiàn)象。若究深意，在“現(xiàn)代轉(zhuǎn)換”和“本土化”口號的背面，則隱藏著一個“新中心”論，或期待著一個新的話語霸權(quán)。本文提出的，“話語重構(gòu)”，不是要建立威權(quán)話語模式，而是在清理（讓概念系統(tǒng)進入各自的話語模式）之后，以大系統(tǒng)的鏈接方式建立一個新秩序，即在社會公共的話語空間實現(xiàn)某種理論定位，并以有序的方式進行對話。
五、學(xué)科建設(shè)
當代西方最流行的文化研究，不是劃定學(xué)科界限，而是要建立跨學(xué)科的知識探索領(lǐng)域，打破傳統(tǒng)學(xué)科的封閉性及其狹隘的話語生產(chǎn)方式，促使研究者從“技術(shù)知識分子”的角色中走出，提倡關(guān)心總體性的、傳統(tǒng)的思想家意義上的知識分子，從而促使理論研究者能夠批判性地介入公共的社會問題（注：HenryGiroux,DavidShumway,PauiSmith,JamesSosnoski:needforculturalstudies:resistingintellectuaisandoppositionalpublicspheres,參見JessicaMunnsandGitaRajan編：Aculturalstudiesreader:History,Theory,Practice,LondonandNewYork,1995,pp647.）。對中國而言，這種文化研究的知識傾向非常接近中國傳統(tǒng)儒家的“文人”品性，即家國政治的學(xué)術(shù)情結(jié)和廣泛的人文關(guān)懷。但在現(xiàn)代的中國和西方，學(xué)術(shù)方面的諸種現(xiàn)象都有著相悖逆的發(fā)展傾向。比如，人文化傾向與科學(xué)化傾向，本質(zhì)論傾向和非本質(zhì)論傾向，整體的辯證的與局部的分析的，系統(tǒng)的與非系統(tǒng)的。在造型藝術(shù)方面，則寫實的與抽象的（暫且使用這一對不甚確切的概念），具象的與意象的，視覺的與觀念的等等，幾乎都是逆向發(fā)展。學(xué)科的建設(shè)和發(fā)展是否也存在著逆向現(xiàn)象？建立專門的知識領(lǐng)域，厘清研究對象和研究范型，是現(xiàn)代中國學(xué)科建設(shè)的基本任務(wù)。對于自然科學(xué)和一般的社會科學(xué)而言，一向如此（現(xiàn)今，亦開始將目光投向邊緣地帶，注意跨學(xué)科的研究，甚至跨越科學(xué)和藝術(shù)的邊界）；而中國的人文學(xué)科，尤其是藝術(shù)學(xué)科，卻明顯規(guī)范不足（中國學(xué)術(shù)界“史論結(jié)合”的傳統(tǒng)就是一種文化研究的態(tài)度）。
美術(shù)理論研究要不要提倡文化研究？或曰，是否消解學(xué)科邊界，進入跨學(xué)科的文化研究（注：S·霍爾指出，文化研究是由多種形構(gòu)組成的系統(tǒng)，擁有多種話語（在�？碌囊饬x上，文化研究是一種話語的建構(gòu)），具備一系列不同的方法與理論立場，且所有立場都處在爭論中。參見StuartHailCulturalStudiesandIt’sTheoreticalLebacies,見L.Grossberg等編：CulturalStudies,Routledge,1992.pp.278.）狀態(tài)？對照上述的學(xué)科圖表，“交叉學(xué)科”部分就是跨學(xué)科的研究。新時期以來，中國美術(shù)理論界著述最多的，在交叉學(xué)科不在基本理論。在論文撰著方面，活躍的也是“邊緣性研究”，這已成為現(xiàn)時存在的普遍狀態(tài)。
原理論研究的薄弱，與中國學(xué)術(shù)界整體氣候有關(guān)。20世紀80年代后期，美學(xué)研究漸次退潮，文化研究高潮迭起，本質(zhì)論的哲學(xué)思考遭遇否定，非本質(zhì)論的文化詰問頻頻出現(xiàn)。經(jīng)歷“文革”磨難的中國學(xué)科建設(shè)剛剛抬頭，便迎頭一盆水，打向云中霧里。如何理解基本理論研究與文化研究的關(guān)系呢？我們可以依據(jù)上述學(xué)科圖表進一步假設(shè)：交叉學(xué)科和基本理論之間的互動關(guān)系將構(gòu)成內(nèi)向性的“渦形場閾”，交叉學(xué)科飄浮在場閾邊緣，他學(xué)科的因質(zhì)不斷被吸入場閾中心，影響學(xué)科的基本范型，由此，范型本身會有一個過濾調(diào)整機制，保證范型的穩(wěn)定及理論的活力。一旦范型無法或拒絕接納來自外部的理論因質(zhì)，場閾的活動便減弱甚至停止，內(nèi)在的活力喪失，邊緣性的研究就會形成反向（外向）運動，導(dǎo)致領(lǐng)域渙散，范型飄浮——構(gòu)成自身內(nèi)涵轉(zhuǎn)換與替變的一個過程。目前中國美術(shù)理論學(xué)科就處于這么一種范型的飄浮狀態(tài)，也處在范型的替變階段。原范型（50年代所引借的前蘇聯(lián)社會主義現(xiàn)實主義美術(shù)理論范型）處在僵化狀態(tài)，已不適應(yīng)對象，不能闡釋對象，無法提供對象以本真的存在方式，而現(xiàn)時的文化研究又很活躍，一步步地消解學(xué)科內(nèi)在的吸引力。
因此，現(xiàn)時的范型研究（其實就是轉(zhuǎn)型研究）比文化研究更為迫切，建設(shè)性的研究比文化批判和種種理論顛覆更為重要。只有建立學(xué)科范型，再行談?wù)撐幕�研究，才能獲得跨學(xué)科研究的真正意義。

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