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淺談民間DV紀錄片的技術(shù)論與真實論

時間:2024-08-08 15:30:19 藝術(shù)學畢業(yè)論文 我要投稿
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淺談民間DV紀錄片的技術(shù)論與真實論

摘要:本文從媒介環(huán)境學大師萊文森的“后視鏡”觀點和媒介進化的“玩具—鏡子—藝術(shù)”三階段論入手,分析民間DV 紀錄片的局部真實和相對真實問題。

關(guān)鍵詞:DV紀錄片后視鏡真實

  根據(jù)美國南伊利諾斯大學、南加利福尼亞大學、休斯頓大學、俄亥俄州立大學教授聯(lián)合編輯的《電影術(shù)語辭典》界定,紀錄片是“一種排除虛構(gòu)的影片,它具有一種吸引人的、有說服力的主題和觀點,但它是從現(xiàn)實中汲取素材,并用剪輯和音響來增進作品的感染力”。由此可見,一部紀錄片的首要條件是“非虛構(gòu)性”,是作者根據(jù)現(xiàn)實生活中的真人真事、真時真景而創(chuàng)作的。鐘大年在概括紀錄片的特征時指出:紀錄片應(yīng)有的特征應(yīng)是一種利用沒有虛構(gòu)的方法進行的創(chuàng)作,是創(chuàng)作者對現(xiàn)實生活一種認知方式,因此可以有創(chuàng)作者的想象手法,但是一定要真實。中國民間DV紀錄片只是紀錄片的一種形態(tài),以下就從它的想像手法與真實的博弈中來分析論述。
  “民間DV 紀錄片”指的是專業(yè)體制以外的范疇,用DV 機拍攝的紀錄片。“民間”的精義在于自由的可能性,雖然自由未必都是顛覆,也可能是肯定,但可能性才是意義最終所在。這里的“民間”,更多的是一種文化和思想狀態(tài),是針對作品自在的完整概念,是拋開商業(yè)等壓力的作者自足,強調(diào)的是影響主體的非職業(yè)化和公益精神,包含著文化、技術(shù)、立場和姿態(tài)等方面的意義。
  麥克盧漢曾預(yù)言:“技術(shù)進步一次又一次的使每一種情景的特征都發(fā)生逆轉(zhuǎn)。自動化時代將是一個自己動手的時代!痹趯嶋H創(chuàng)作中,DV具有明顯的成本低廉、制作方便等特征,隨著它的普及,一種更加平民化、個人化的,一種屬于普羅大眾的影響制作和傳播的方式正在來臨。民間DV紀錄片讓平民在一定程度上有了話語權(quán),除了語言文字之外,影像也成了人人都可以使用,誰有感受都可以記錄下來的載體,非常個性化的影像傳播手段產(chǎn)生了。民間DV紀錄片的出現(xiàn),代表了一個影像制作的新時代。
  
  一、民間DV紀錄片是時代的“后視鏡”
  
  “我們通過后視鏡看現(xiàn)在,我們倒退走入未來。”麥克盧漢解釋說:“我們面對一種全新的情況,我們往往依戀不久前的客體!蔽覀兊囊缿偌仁俏镔|(zhì)的依戀,也是語言的依戀……后視鏡的類似效果,就是模糊新媒介最重要的革命功能,對麥克盧漢而言,后視鏡成為媒介演化及其影響的基本運作法則……他認為,舊媒介成為新媒介的內(nèi)容,更加引人注目,并且被誤認為是新媒介;后視鏡把我們向前看的注意力倒過來,引向剛剛過去的東西!f,我們看自己在媒介中的倒影時,陷入了自戀之中,對媒介的影響視而不見,因為我們是與媒介關(guān)系最親密的媒介制造者。在民間DV紀錄片中,創(chuàng)作者往往沉浸在自己在作品中的倒影里,對其本身文本的社會功效和文化影響視而不見,在他們充當一種媒介制造者的同時,本身也被卷入到技術(shù)進步和文化融合的潮流中去了。
  我們可以這樣來看待媒介演化的總體情況:首先,我們借助發(fā)明媒介來拓展傳播。使之超越耳聞目睹的生物極限,以此滿足我們幻想中的渴求;其次,我們發(fā)明媒介,以便重新捕捉在初始延伸中已經(jīng)失去的那部分自然。從這個觀點看問題,整個媒介演化過程都可以看作是補救性措施。民間DV紀錄片可謂是一種補救性媒介的產(chǎn)物,借助數(shù)字攝像技術(shù),把鏡頭延伸到我們耳聞目睹的極限之外,既滿足了人們“遠視”的需求,也在一定程度上窺探了原本未知的世界,人類的好奇心得到滿足的同時,眼睛和耳朵原有的功能也得到了延伸。
  波斯曼常說,我們應(yīng)該自問:我們用一種新媒介解決什么問題或者謀求解決什么問題?其結(jié)論是,我們要擁抱技術(shù),出于錯誤也好,出于輕浮也好……我認為“后視鏡”是一種工具,是剛剛過去的東西進入現(xiàn)在的放映機,是有助于我們跟上當前真正問題的理想設(shè)備。在功能清楚的補救性媒介中,我們不需要后視鏡,因為手邊的問題及其補救措施是顯而易見的……。后視鏡成了一個基本的工具,它可以告訴我們,應(yīng)該去偏愛哪一些最初的感覺。在這里,民間DV紀錄片充當了后視鏡的作用,透過它,我們的視野拓展了,我們的感覺更加清晰。普通人和平常事有時候更能引起我們的興趣和關(guān)注,這里反映的不僅僅是窺視欲,更多的是一種同病相憐的情感。透過民間DV紀錄片,我們往往能夠看到自己的影子,或者是過去的自己、或者是現(xiàn)在的自己;還可能是理想中的自己和自己恐懼的畫面,那樣活生生的人、活生生的事,充當了時代的“后視鏡”。
二、民間DV紀錄片反映了技術(shù)文化變遷的軌跡
  
  保羅·萊文森在一篇重要的文章《玩具、鏡子與藝術(shù):技術(shù)文化的變遷》中指出了任何一種新技術(shù)不可豁免的必然經(jīng)歷。一種新技術(shù)問世的時候,人們總是習慣于把它當作一種玩具,并不把它真當回事情。但當人們習慣了這種新技術(shù)的時候,就開始卷入這種技術(shù)的應(yīng)用,并且越來越深入,這個是時候,技術(shù)就進入了模仿現(xiàn)實的鏡像階段。但當技術(shù)邁入第三個階段的時候,技術(shù)就不是僅僅停留在對現(xiàn)實的模仿上,而是作為一種參與性的力量來構(gòu)建和重塑社會。在指出這一點的同時,保羅·萊文森說如今技術(shù)革新的速度越來越快,技術(shù)停留在童年階段的時間越來越短。一種技術(shù)往往是在人們正視之為玩具的時候,就已經(jīng)開始作為一種力量重塑現(xiàn)實。事實上我們也發(fā)現(xiàn),就在人們視民間DV 紀錄片為小孩們的玩具和鬧劇的時候,它正以其一系列新的技術(shù)和新的運營形態(tài)在迅速地改變著我們的生活和社會。
  民間DV紀錄片承載的內(nèi)容之所以有意義,在于它的思想價值。我們可以把一切思想叫做“轉(zhuǎn)物質(zhì)”,意思是說,思想需要它賴以存在的物質(zhì)底層。不過,不過,思想在旅程中有規(guī)律地、自然地超越這些物質(zhì)地層。只要這個旅程是幻想的,思想就可以超越物質(zhì)底層。……實際上,思想作用于物質(zhì)的結(jié)果就是技術(shù),技術(shù)可以認為是思想、計劃、圖式和夢想看得見、摸得著的體現(xiàn)。在玩具、鏡子與藝術(shù)的三段論中,技術(shù)穿插其中,既作為思想的載體,也反過來促進了思想的進一步完善。
  麥克盧漢著名的“地球村”理論中這樣說到:廣播中的傳者具有絕對的權(quán)威,聽眾只是小孩子,只允許聽,不允許問。這是個“兒童村”;電視的出現(xiàn)。村里人由小孩子變成了窺視者,窺視的對象既受人歡迎,也令人討厭;網(wǎng)絡(luò)的出現(xiàn),使它迅速成為我們討論、辯論、形成共識和投票選舉的手段,因特網(wǎng)是自治村。補充一點,民間DV紀錄片只能說是因特網(wǎng)“自治村”的一部分,不過,制作者的能動空間空前擴展。只要你愿意,你就能舉起DV 機,把自己認為有價值的影像保存并傳播給村內(nèi)的其他人。這里玩具和鏡子的功能兼具,繼續(xù)發(fā)展,就成為了藝術(shù)。無論是玩具、鏡子還是藝術(shù),民間DV紀錄片的真實與想像交叉,譜寫出自己獨有的真實。
  
  三、民間DV紀錄片的真實論
  
  面對諸多對民間DV紀錄片真實論的追問,我的解釋如下:每面鏡子都只代表了局部,每個紀錄片都遺漏了些什么,它集中于某些方面,忽略了另一些方面。它具有不完備性,沒有任何一部紀錄片能反映現(xiàn)實生活的全部。賽博空間的產(chǎn)生,對真實空間產(chǎn)生了侵犯,但說到底是可以自我矯正的。但這種自我矯正往往是在產(chǎn)生了負面影響后才啟動的。信息并不真實,它只是真實東西的表征— —這是千真萬確的,信息本身只能傳遞信息——

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