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淺談中國古詩詞藝術(shù)歌曲創(chuàng)作及發(fā)展

時間:2024-10-13 11:17:10 藝術(shù)學畢業(yè)論文 我要投稿
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淺談中國古詩詞藝術(shù)歌曲創(chuàng)作及發(fā)展

摘要:文章論述了古詩詞藝術(shù)歌曲在其近90年的發(fā)展歷程中所體現(xiàn)出來的創(chuàng)作特征,分三個階段擷取有代表性的作曲家,將其作品及創(chuàng)作技法作了一番簡要綜述,使這一具有中國神韻的藝術(shù)歌曲的發(fā)展概貌展現(xiàn)在我們眼前。

關(guān)鍵詞:藝術(shù)歌曲 古詩詞 創(chuàng)作
  
  古詩詞藝術(shù)歌曲是中國的古典詩詞與音樂相結(jié)合的一種聲樂體裁,它最顯著的特征是歌詞全部來源于古典詩詞。中國的古典詩詞是中華民族文學史上一株絢麗的奇葩,千百年來被人們廣為傳頌。它以洗練的語言、高遠的意境、深邃的內(nèi)涵,傳達著中國文化特有的神韻。古典詩詞作為中國文學史上的一顆閃亮“明珠”,其影響力之大、影響范圍之廣是毋庸置疑的。就音樂創(chuàng)作而言,古典詩詞曾激發(fā)了無數(shù)作曲家的創(chuàng)作靈感,使他們寫下了傳唱不衰的經(jīng)典之作。早在上世紀二三十年代,就有以青主、黃自、趙元任等為代表的一批作曲家選用古代詩詞創(chuàng)作藝術(shù)歌曲,那些具有中國古典韻味的藝術(shù)歌曲至今仍是藝術(shù)歌曲創(chuàng)作領(lǐng)域的精品之作。時至今日,有更多的作曲家把目光投向了古典文學的“寶藏”,那些傳頌了千百年的古代詩詞幾乎成了作曲家取之不盡、用之不竭的“糧倉”。本文就古詩詞藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作在不同歷史階段所體現(xiàn)出來的特征作一番綜述和比較,以揭開它那頗具神秘色彩的面紗,使其創(chuàng)作和發(fā)展的概貌展現(xiàn)在我們眼前。
  古詩詞藝術(shù)歌曲的發(fā)展從創(chuàng)作技法上來講大體經(jīng)歷了三個階段。
  第一個階段是從上世紀20年代初到40年代,技法上大多采用歐洲浪漫派晚期的創(chuàng)作技法。這一時期青主創(chuàng)作了《大江東去》和《我住長江頭》,這是兩首藝術(shù)造詣達到較高境界的作品,其中《大江東去》創(chuàng)作于1920年青主留學德國之際,是中國藝術(shù)歌曲的開山之作。黃自先生毫無疑問是這一領(lǐng)域的佼佼者,詩歌和音樂相結(jié)合的聲樂作品最能代表他的創(chuàng)作風格和藝術(shù)成就。黃自以中國古代詩人的詩詞為題材作曲,譜寫了《花非花》(白居易)、《峨眉山月歌》(李白)、《點絳唇·賦登樓》(王灼)、《卜算子·黃州定慧院寓居作》(蘇軾)、《南鄉(xiāng)子·京口北固亭有懷》(辛棄疾)等曲。在這部分作品中他能深刻地理解原詩的含義,并通過音樂給予生動、具體的形象刻畫。其中《點絳唇》的音樂充滿著寬廣的氣勢和明朗樂觀的情愫,是一首富于浪漫主義氣息,具有一定民族風格的獨唱曲。《南鄉(xiāng)子》的音樂則充滿著豪壯的氣魄和澎湃的熱情,是一首富于愛國激情的抒情獨唱曲。其他像《花非花》《卜算子》等作品以素雅的筆調(diào)、深情優(yōu)美的旋律、新穎細致的和聲進行,勾畫出一幅幅中國式的恬淡幽靜的意境。黃自的這些藝術(shù)歌曲可以說是當時我國學院式藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的精品,并對后來許多作曲家產(chǎn)生了深刻的影響。這一時期的作曲家還有江文也、應尚能、劉雪庵、馬思聰?shù)龋麄冊诠旁娫~藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作領(lǐng)域也都頗有建樹。江文也所寫的藝術(shù)歌曲的詞,全部取自唐詩、宋詞、元曲和明清詩詞,并且按照朝代順序結(jié)集編作品號碼。作品有《江村即事》(司空署詩)、《垓下歌》(項羽詞)、《宋詞李后主篇》(李煜詞)等;應尚能作為一名作曲家和男中音歌唱家,他的代表作有《無衣》(詩經(jīng))和《我儂詞》(管道聲)等。
  古詩詞藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作從技法上來講,第二個階段即是上世紀40年代,這一時期最具代表性的作曲家即為譚小麟先生。譚小麟在美國留學期間曾追隨現(xiàn)代作曲理論大師亨德米特學習,并被視為亨氏高足,回國后執(zhí)教于上海國立音專。他是將現(xiàn)代作曲觀念與技法引入中國專業(yè)作曲教學的第一人,可惜英年早逝,令人扼腕!作為一名作曲家,他對我國傳統(tǒng)音樂有著深厚的感情,除了直接從事民族器樂的創(chuàng)作外,他所寫的聲樂作品也大多取材于古代詩詞。譚小麟具有頗深的古典文學和音樂功底,在創(chuàng)作中他尊重民族的審美取向,以中國傳統(tǒng)文化的思維為基礎(chǔ)消化吸收應用亨氏作曲體系中可取的部分,因而他的作品具有鮮明的民族性。他強調(diào):“我應該是我自己,不應該像亨德米特!薄拔沂侵袊,不是西洋人,我應該有我自己的民族性!弊T小麟一生創(chuàng)作了十多首聲樂曲,他精心制作,力求盡善盡美,故其中多精品。代表作有《自君出之矣》(張九齡)、《彭浪磯》(朱希真)、《正氣歌》(辛棄疾)等。從譚小麟的作品當中,不難感受到其中既有現(xiàn)代作曲技巧較成熟的展示,又有民族風格較純熟的體現(xiàn)。羅忠曾這樣評價其師譚小麟的歌曲創(chuàng)作成就:“他的藝術(shù)歌曲是我們民族音樂創(chuàng)作的精華,不僅繼承了我們傳統(tǒng)聲樂曲的許多優(yōu)秀成果,而且在創(chuàng)作上,不論在精神方面還是技術(shù)方面,都踏入一個新的天地。”從分析研究譚小麟的作品中不難看出,其中體現(xiàn)出一種遠遠超過他前輩的強烈個性和新穎獨特的民族風格,為后人在音樂創(chuàng)作上積累了不少富于啟發(fā)性、值得深入探討的寶貴經(jīng)驗。接下來談談以羅忠為代表的“五聲十二音”作曲技法在古詩詞藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中的運用。
  羅忠先生于1980年發(fā)表在《音樂創(chuàng)作》雜志上的《涉江采芙蓉》,在當時來說可謂是石破天驚之作。這是一首嚴格按照十二音序列音樂的規(guī)則來進行創(chuàng)作的古詩詞藝術(shù)歌曲。在當時,大部分作曲家對現(xiàn)代創(chuàng)作技法幾乎一無所知,十二音體系的作曲方法在人們印象中是與“垂死的帝國主義”“沒落的資產(chǎn)階級”等政治化的概念聯(lián)系在一起的,在“左傾”思潮的影響下,寫這種東西常常會招災引禍。羅忠先生大膽地突破了這個禁區(qū),進行了有意義的探索,開創(chuàng)了用五聲十二音技法作曲的先河。從此以后,中國內(nèi)地的作曲家們爭先恐后地進行現(xiàn)代作曲技法的補課、探索和實踐,出現(xiàn)了一系列利用五聲十二音序列創(chuàng)作的作品,中斷了30年的現(xiàn)代作曲技法創(chuàng)作之路得以延續(xù)。五聲十二音序列是羅先生獨創(chuàng)的,這種創(chuàng)作實踐引領(lǐng)中國音樂從封閉走向開放,從隔絕走向會通,對中國現(xiàn)代音樂的發(fā)展具有深刻的啟迪意義。我們可以把它看作是古詩詞藝術(shù)歌曲發(fā)展的第三個階段,即采用西方十二音技法,同時又賦予它五聲性的內(nèi)涵,在二者之間找到了一個最佳融合點。
  羅忠的作品數(shù)量繁多,體裁各異。創(chuàng)作大體可分為兩個階段,這兩個階段在創(chuàng)作題材和所應用的作曲技法方面截然不同,表現(xiàn)出不同的藝術(shù)情趣。第一階段創(chuàng)作技法以傳統(tǒng)為主,歷時17年。他創(chuàng)作了獨唱、合唱曲31首,大部分為藝術(shù)歌曲,還有其他體裁的音樂作品30余部。第二階段迄今26年,創(chuàng)作合唱獨唱歌曲19首,全部為藝術(shù)歌曲,此外其他體裁的作品數(shù)量也很大。這一時期的作品更加注重與中國文化相結(jié)合,創(chuàng)作技法以現(xiàn)代為主。
  通過上述分析我們看到,在古詩詞藝術(shù)歌曲創(chuàng)作之初,作曲家基本按照(轉(zhuǎn)第59頁)(接第74頁)歐洲浪漫派初期的原則來安排調(diào)性布局,其間或多或少帶有一些五聲色彩以使作品接近本民族的欣賞習慣,如青主、黃自等。40年代中后期,譚小麟將亨氏作曲理論帶回中國,他本人也是這一理論的實踐者。他的作品基本不用傳統(tǒng)的大、小調(diào)式,而使用五聲調(diào)式,但又不是傳統(tǒng)意義上的五聲調(diào)式,調(diào)式變化非常豐富,他是以十二個半音為材料來構(gòu)思旋律與和聲的,作品透出濃濃的五聲性。之后漫長的40年,現(xiàn)代作曲技法仿佛從中國大地上消失了,直至羅忠的一曲《涉江采芙蓉》,向世人宣告了現(xiàn)代作曲技法在中國的存在,使藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作進入一個新階段。通過上述分析,古詩詞藝術(shù)歌曲的發(fā)展脈絡基本上就清晰了,大致經(jīng)歷了這樣三個階段:二三十年代(青主、黃自)──40年代(譚小麟)──80年代(羅忠)。從

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