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舞種風格與個性創(chuàng)作的雙向認可
西方民諺說："生活是自然的，舞蹈是風格的。"
風格在藝術(shù)理論中是一個很寬泛的概念，在這里我們把它界定在舞蹈的"舞種"上。作為風格的舞種，是由歷史因素構(gòu)成的身體語言或語言表達體系，既羅賓.科林伍德推導的:"舞蹈是一切語言之母，這需要做進一步解釋。我的意見是說，每一種語言或語言體系，都起源于全身姿勢的原始語言的一個分支。"具體講，舞種是特定文化要素與審美要素的合一，有特定的、無聲言說的形式標準，它甚至是一種約束力，帶著族群群體的認可，并以此劃出與其他舞種不同的涇渭，就像盡管使用了幫用漢字，吸引了中國舞蹈，日語與漢語依舊是兩個不同的舞種。
像對舞蹈風格做一個界定--把它定在舞種上一樣，對舞蹈個性也要做一個界定--把它界定在劇目創(chuàng)作上（以此排除教學上的自由放任）。對舞種而言，風格算是一個大的文化與審美語境；而對劇目來說，風格的文化與審美語境則凝聚在了舞蹈創(chuàng)作作者和表演者的個性上。換言之，創(chuàng)作（包括表演的二度創(chuàng)作）是以微觀的主體個性來顯現(xiàn)宏觀的客體風格，其微觀的細節(jié)有時甚至需要個體心理學來剝離。
藝術(shù)的本質(zhì)是獨創(chuàng)的，是只有通過個體才能實現(xiàn)的。正是因為有了獨特的個性，每個舞種才會像注入了興奮劑一樣，裂變出許多異彩紛呈的劇目，具象地錠開在舞臺上。
《天鵝湖》高雅優(yōu)美，帶著俄羅斯式的憂悒與淡淡的哀愁。而烏蘭諾娃的白天鵝又與普列謝茨卡婭的百天鵝有性格的差異，前者細膩委婉，后者高貴而易被激怒。《卡門》則攜帶著西班牙的風：高傲、熱情、奔放，吉卜賽女郎的野性美構(gòu)成了古典芭蕾的"這一個"."這一個"還包括《 海盜 》 的粗放, 《 胡桃夾子》的活潑 、《斯巴達克思》的豪邁、《奧涅金》的精準以及《吉賽爾》的纖細。。。。。
由于大的文化與審美語境的模糊,也由于創(chuàng)作個性的不成熟,中國的舞劇無論就風格還是就個性而言,都未顯示出整體的文化與審美的沖擊力.這些缺憾或表現(xiàn)在劇本上,或表現(xiàn)在音樂上,但最重要的是表現(xiàn)在舞段上.舞段是舞蹈身體語言表達的最高形式,是風格與個性的集中體現(xiàn),也是舞劇作為"舞"的言說的靈魂.文學界常以"短篇可以弄拙,長篇不可藏拙"來比喻短篇小說和長篇小說的創(chuàng)作差異,其實這也可以比擬舞蹈的短節(jié)目和舞劇創(chuàng)作.舞劇的"不可藏拙"是指它要經(jīng)受大小語境的綜合檢驗.平心靜氣地想一下,而今諸多舞句中有幾個舞段能留在我們的記憶中?
但這并不排除我們在"短篇"創(chuàng)作上的驕人成績,許多閃光點捕捉得非常精細:《泰俑魂》的金字塔造型,《扇舞丹青》的水墨流溢；《飛天》中人與綢的互動,《庭院深深》中人與椅的拉扯。。。。。。儒道釋各自顯形。具體地探究《風吟》的創(chuàng)作語境，我們會發(fā)現(xiàn)：編導童年時在鄉(xiāng)村麥垛上望星空的無意識,已經(jīng)悄然聚集了與風共舞的情結(jié);同樣,北京舞蹈學院"動作解構(gòu)課"中的太極意識和動作的自然轉(zhuǎn)換,也給作品提供了道骨仙風的支持.
中國民間舞的創(chuàng)作個性在其原生態(tài)中就已經(jīng)存在.安徽花鼓燈舞種的成型就得益于許多個性創(chuàng)造:風臺縣的田振啟善于"三道彎"的造型,懷遠縣的馮國佩善于在大拐彎兒和快速動作中剎人住,陳敬芝則以流暢如水的"一條線"動作塑造了天真活潑的蘭花形象.但他們畢竟未能把對舞種風格的創(chuàng)建升華到對劇目創(chuàng)作上來.舞蹈專業(yè)\劇團的建立和職業(yè)舞者的產(chǎn)生,為民間舞劇目創(chuàng)作搭好了舞臺.
接下來,需要解決風格與個性的關(guān)系問題了.
首先,從時間上看,作為文化與審美的身體語言系統(tǒng),風格與個性在時間上既是共時性的,也是歷時性的.就共時性而言,個性的介入對風格形成與完善起到了直接作用.前面我們提到了安徽花鼓燈的例子,其他舞種亦然."浪中俏,浪中穩(wěn),浪中唱"是中國漢族東北秧歌的風格特征.王曉燕塑造的《大姑娘美》把這些特征向極致發(fā)展，使原有的風格更鮮明。同樣，盡管東北秧歌風格的形成先于《大姑娘美》的劇目，但它依然不"退休"、也不"離休"地站在編導與演員身邊,用舞種的金箍棒劃出個性張揚的臨界線;同時,它又是一個慈祥的老者,容忍個性在臨界線上盡興.
就歷時狀態(tài)而言,風格屬于過去時態(tài),是一種傳統(tǒng)的、既定的古瓷器:而個性則屬于現(xiàn)在時態(tài),主要按著當下的生命狀態(tài)進行創(chuàng)造,如同那些自制陶器者.制陶者可以盡興,可以憑現(xiàn)在時態(tài)的情感意識任意流動,但在這流動的過程中他無法排除過去時態(tài)的文化與審美的記憶,除非他們沒有這種記憶,否則他們會有意無意地模仿曾經(jīng)愛不釋手的古瓷器..民間舞《出走》的成功，與其說它切入了現(xiàn)在時態(tài),給人以農(nóng)民進城也能編進舞蹈的驚訝;不如說它把我們帶回了過去時態(tài),喚起了我們依戀故鄉(xiāng)的本能,那是一種人類尋求溫暖與安全的途徑,是一種重回母體的原始記憶.
我們常把古典舞《黃河》作為新"古典舞"的標志."新"與"古"合一是共時狀態(tài),二者拆開又是歷時狀態(tài),而在這時間維度上的最終選擇,是看《黃河》要"說什么"和"怎么說"？第四樂章伊始,男女演員漩渦似的跑向(而非圓場步)中間定位的人,一個、兩個、五個、七個，人流在凝聚，每個人都直臂向上舉起手來，五指張開（而非蘭花指或按掌）。在民族危亡的時刻，現(xiàn)代舞的"足蹈"與"手舞"已經(jīng)是一種必須使用的言說方式,不分男女,無需再"欲前先后,欲左先右"地劃圓.
其實,現(xiàn)代舞也有風格與個性的沖突.有的學者用:"前期現(xiàn)代舞"和"后期現(xiàn)代舞"把它們劃開,有的學者則用"后現(xiàn)代舞"、"后后現(xiàn)代舞"勾勒出其內(nèi)部的差異與沖突,這些都是時間維度的思考.
其次,我們再探究風格與個性在空間維度的關(guān)系.
一位編導這樣描繪風格與個性:"風格是別人的,個性是自己的;風格是重復的,個性是變化的,風格是鐵,個性是火."應該再加上一句:如果在空間上將二者合一,那么鐵與火就會煉出鋼.從舞蹈史的角度看,許多風格性極強的舞種都是由個性介入而生發(fā)出新的風采,使原有舞種更加完善.
1832年,意大利籍的塔里奧在法國創(chuàng)作出"自己的"和"自己女兒的"芭蕾劇《仙女》，白紗裙與足尖鞋帶來和輕盈把意大利發(fā)軔的古典融入了法國人的浪漫中.在這種大語境中,塔里奧為女兒精心構(gòu)建小語境-----從"飛行"、"大跳"到"腳尖功",它們?yōu)槔寺髁x芭蕾創(chuàng)造了身體語言的專用語匯.
1936年,曾在塔里奧《仙女》中主演的丹麥籍舞者奧古斯特布農(nóng)維爾大膽地把"別人的"東西化為"自己的"的.他吸收了本屬法國人的《仙女》，把它搬上了哥本哈根的舞臺,并改編為丹麥派的名作,而原來的"法國版"反倒失傳了.一部《仙女》縱貫意大利、法國、丹麥的歐洲南北空間,永恒的立在了芭蕾史上.
這種整合的范例在中國舞蹈史上也有,古代的《霓裳羽衣舞》是唐王朝與"天竺國"印度的整合,現(xiàn)代的《紅色娘子軍》是中國與前蘇聯(lián)的整合，由《絲路花雨》登臺而確立的敦煌舞派更是處在多個文化藝術(shù)空間的交匯點上."別人的"中間有"自己的","自己的"中間亦有"別人的".
在時間和空間兩個維度的考察后,可以得出結(jié)論性的東西:一,作為審美的身體語言的自由表達,風格應是為個性服務,正像我們今天不斷地借助外來語進行漢語的自由表達一樣-----從"jeep"(吉普車)到"ok".二,作為文化的身體語言的自由表達,個性應該為風格所辨識,正像我們在漢語表達時,不管使用多少外來語,都無法改變漢語的"話語霸權(quán)".
這里可以用
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