談技術(shù)進(jìn)步與繪畫限制

摘要：現(xiàn)代科技給人類帶來(lái)了很多便捷和實(shí)際的利益，同時(shí)也給人類的生活方式與精神世界都帶來(lái)極大的影響和改變，藝術(shù)領(lǐng)域似乎尤其明顯，本文從繪畫角度探討了現(xiàn)代科技思維對(duì)于藝術(shù)的沖擊和負(fù)面影響，通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)繪畫創(chuàng)作方法的回顧，試圖發(fā)掘傳統(tǒng)繪畫中的營(yíng)養(yǎng)。

關(guān)鍵詞：科學(xué)技術(shù) 繪畫 物象 真實(shí) 寫生

有一部電影《瓦力》描述了現(xiàn)代人對(duì)未來(lái)世界的幻想；未來(lái)的人類移居到太空，他們四肢和大腦都已經(jīng)萎縮退化，肥胖的身軀坐在全自動(dòng)的裝置上，任何時(shí)候有什么需求就會(huì)有機(jī)器人來(lái)為他們服務(wù)。每個(gè)人都像是菜葉上的青蟲，經(jīng)不起任何的一點(diǎn)打擊。其實(shí)類似的電影有很多，這反映了人對(duì)于未來(lái)的擔(dān)憂。
現(xiàn)如今人類正在充當(dāng)神的職能，無(wú)比自信的改造物質(zhì)世界，一切為我作用；各種欲望正在無(wú)限膨脹�，F(xiàn)代科技的進(jìn)步使得原來(lái)很復(fù)雜的事情變得輕而易舉。對(duì)于此人們大都表現(xiàn)的歡欣鼓舞，過(guò)于樂(lè)觀；然而人們從繁重的勞動(dòng)中解放出來(lái)時(shí)是不是也失去了一些東西？人們對(duì)于科技的崇拜滲透到了各個(gè)領(lǐng)域，包括藝術(shù)。筆者深深體會(huì)到了這種影響，包括觀念和技術(shù)層次的影響。下面就從繪畫的角度談一些感受。
一、科學(xué)寫實(shí)并不一定真實(shí)
人對(duì)于客觀物象的把握總是局限于某個(gè)特定范圍內(nèi)；比如說(shuō)對(duì)于人，人的臉部，某些特定的角度，某些特定的光線，特定的情境。人在描繪再現(xiàn)它時(shí)總是帶有一定主觀性，這和此人的知識(shí)結(jié)構(gòu)，描繪方式（技術(shù)程式），性情等都有關(guān)系�？赡苡腥艘�說(shuō)照相機(jī)是絕對(duì)客觀的，在照相機(jī)面前繪畫是軟弱無(wú)語(yǔ)的，它不能把握真實(shí)�？梢�知道即使照相機(jī)感光出的膠卷也是帶有它自身結(jié)構(gòu)的烙印的；如圓形鏡頭造成成像的不同程度變形；更不要說(shuō)感光度，曝光時(shí)間，膠卷質(zhì)量等。往深了想，把握瞬間影像的可行性都是值得懷疑的。除此以外，用相機(jī)拍攝也是人的主觀行為；它必然帶有人的主觀選擇的烙印。
至此我們對(duì)所謂的客觀性深表懷疑。如果我們說(shuō)用一種純粹的眼睛來(lái)看事物不帶任何偏見的觀察和記錄此眼所見；現(xiàn)在可以確定這種現(xiàn)象在真實(shí)世界是不可實(shí)現(xiàn)的。那么我們是不是可以得出一個(gè)結(jié)論就是：客觀性是不真實(shí)的，真實(shí)的就是不客觀的。
那么什么是繪畫真實(shí)性呢，在此我們已經(jīng)知道毫無(wú)偏見的記錄眼見真實(shí)是不可實(shí)現(xiàn)的；那么看來(lái)機(jī)械的看待物象是不對(duì)的。我們周圍的世界時(shí)如此鮮活，這背后一定是有一種更重要的東西存在。當(dāng)我們?cè)诿枥L一個(gè)人體時(shí)，如果僅僅是看他的顏色，解剖結(jié)構(gòu)，身體比例等因素，那么你會(huì)始終感覺(jué)畫出的是一個(gè)沒(méi)有生命的尸體，或人偶，如果你沒(méi)有注入自己的感受；如果你沒(méi)有感覺(jué)到一個(gè)個(gè)局部之間充滿力量的有機(jī)聯(lián)系；你畫出的就會(huì)是一個(gè)沒(méi)有生命感的東西。但如果你把握了它，即使你畫的和對(duì)象相去很遠(yuǎn)；你也可以在其中感受一種真實(shí)的力量。
以中國(guó)古代木偶藝術(shù)為例。木偶應(yīng)是屬于民間藝術(shù)，那些工匠也大都不具備獲得高深學(xué)養(yǎng)的條件。但看了一些甘肅木偶圖片，我們不得不佩服那精湛高深的藝術(shù)修養(yǎng)；這不是現(xiàn)在一般的所謂藝術(shù)家能夠比擬的。那些古代的傳世木偶一律極有神韻，熠熠生輝。你可能會(huì)覺(jué)得他們的臉部結(jié)構(gòu)并不符合解剖結(jié)構(gòu)，看的出來(lái)當(dāng)時(shí)制作木偶的藝人對(duì)于人體結(jié)構(gòu)并不了解， 五官的結(jié)構(gòu)感性而簡(jiǎn)單，按照現(xiàn)在科學(xué)寫實(shí)的觀點(diǎn)來(lái)看就是錯(cuò)誤的；但和現(xiàn)代人做的木偶比起來(lái)明顯感到現(xiàn)代木偶一律生硬呆板，像是僵死的尸體，甚至連尸體都不是，只是一些缺乏有機(jī)生命的起碼完整性的虛假拙劣的一堆散碎東西。
木偶面部表情和人物性格很大程度上依靠臉部那些意象的臉譜紋飾來(lái)烘托。所有紋飾構(gòu)成一個(gè)有機(jī)的力的完整體，如同書法的抒情方式差不多。人物形象夸張概括的如此自然流暢，沒(méi)有阻礙；這種真實(shí)的感覺(jué)是和客觀物象的真實(shí)并行不悖的；而不是一種對(duì)物象的附屬關(guān)系和簡(jiǎn)單模仿的關(guān)系。
二、如今繪畫學(xué)習(xí)和創(chuàng)作方法反思
當(dāng)寫生變成一種依賴，往往扼殺了人的感受力。眾所周知，當(dāng)年西方繪畫對(duì)中國(guó)繪畫界最大的影響就是科學(xué)寫實(shí)主義的引入， 以至成為后來(lái)學(xué)院純繪畫教學(xué)的主流。而寫生也就成為最理所當(dāng)然的基礎(chǔ)訓(xùn)練方法，我們必須承認(rèn)這種方式可以避免陷入不知所以的程式；使繪畫可以回歸到一個(gè)比較原初的起點(diǎn)；但這種方法如果發(fā)展成一種依賴的話就會(huì)有很多的弊端；直接導(dǎo)致對(duì)于繪畫理解的本末倒置，為了寫生而寫生；或者因?yàn)閷懮�的�?xí)作性質(zhì)而忽視畫面的獨(dú)立性和完整性。把繪畫的意義簡(jiǎn)單化為被動(dòng)的描繪，從而在創(chuàng)作時(shí)離開所謂寫實(shí)造型的技術(shù)框架就無(wú)所適從了。
再來(lái)看看寫生這種行為本身。在寫生之前必須掌握一些基本的分析方法，觀察方法；據(jù)說(shuō)這些方法是比較科學(xué)的。在描繪某個(gè)物體時(shí)還必須掌握這個(gè)物體的結(jié)構(gòu)。比如畫人時(shí)要掌握一些例如三庭五眼等基本比例和頭部的解剖結(jié)構(gòu)；也就是說(shuō)當(dāng)你在寫生時(shí)，其實(shí)是在運(yùn)用你獲得的知識(shí)在描繪，并非是純粹的觀察。如果我們沒(méi)有掌握這些知識(shí)并且在實(shí)踐中熟練運(yùn)用，那么就基本不知道怎么把看到的物體畫出來(lái)。根據(jù)這些科學(xué)的知識(shí)準(zhǔn)備，我們畫出了科學(xué)的繪畫。到這里，繪畫就成為科學(xué)的附屬物，或者說(shuō)是科學(xué)的插圖。
非洲的原始藝術(shù)之所以在現(xiàn)在人看來(lái)那么奇怪，就是因?yàn)槟潜澈蟮闹�識(shí)框架和我們現(xiàn)在的知識(shí)框架完全不是一回事。就像非洲原始部落的人也看不懂我們的寫實(shí)繪畫認(rèn)為這些東西和現(xiàn)實(shí)并不相符。
根據(jù)以上的推斷，我們知道寫生并不是對(duì)客觀物象純粹描繪的過(guò)程，它無(wú)非也是某種理論的實(shí)踐和某些知識(shí)的運(yùn)用過(guò)程。當(dāng)這種框架和理論停留在機(jī)械唯物主義的認(rèn)識(shí)層次時(shí)，我們的寫生活動(dòng)基本就是扼殺心靈的行為。
當(dāng)照片和電腦變成創(chuàng)作的必須條件時(shí)，它們往往限制了人的想象力。
由于我們對(duì)于科學(xué)寫實(shí)框架的依賴，致使現(xiàn)在從寫生過(guò)渡到創(chuàng)作最普遍適用的方法就是運(yùn)用照片。不管怎么樣，必須有一個(gè)能說(shuō)明你的寫實(shí)功夫的活體現(xiàn)出來(lái)，然后才能被大多數(shù)人接受。在此并不是說(shuō)運(yùn)用照片就不可以；但如果這成為一種必須的條件，甚至是唯一條件的時(shí)候就又成了本末倒置。很多時(shí)候往往是換種方式來(lái)寫生；背后的精神是空洞的，蒼白乏味的，人云亦云的。
現(xiàn)在國(guó)內(nèi)的繪畫專業(yè)的教學(xué)缺乏創(chuàng)作過(guò)程的訓(xùn)練，更缺少藝術(shù)思維的鍛煉，大多數(shù)時(shí)候是要先拍出或先做出一個(gè)圖片，再轉(zhuǎn)移到繪畫上去，對(duì)于那些已經(jīng)對(duì)繪畫有相當(dāng)領(lǐng)悟的人或比較有天分的人來(lái)說(shuō)這不失為一個(gè)比較善巧的方法，但很多時(shí)候，這會(huì)使人產(chǎn)生依賴，并且失去對(duì)繪畫獨(dú)立生命的體會(huì)，繪畫有自己的空間和結(jié)構(gòu)的規(guī)則，這和畫面上每一個(gè)哪怕最細(xì)微的部分都有關(guān)系，比如筆觸的關(guān)系，顏料的層疊，色彩色調(diào)的關(guān)系，它關(guān)系到作畫者的每一個(gè)過(guò)程和每一個(gè)動(dòng)作以至每一點(diǎn)情緒的變動(dòng)。所有這些都將融入到你的繪畫中，這和你的畫面形象是否符合科學(xué)透視，解剖，等等沒(méi)有關(guān)系，形象只是可辨識(shí)的符號(hào)。
但筆者并不是要把兩者分裂并對(duì)立，在古代兩者是沒(méi)有區(qū)別的，但是自從照相術(shù)發(fā)明之后，形象被相機(jī)從繪畫中抽離出來(lái)，兩者變成了矛盾的東西。乃至后來(lái)藝術(shù)家走向兩個(gè)極端，一派極力反對(duì)繪畫性，無(wú)限放大可辨識(shí)圖像；另一派堅(jiān)守繪畫本體語(yǔ)言，排斥繪畫的圖像效應(yīng)。說(shuō)的嚴(yán)重點(diǎn)造成這種分裂罪魁禍?zhǔn)灼鋵?shí)就是現(xiàn)代技術(shù)。我們現(xiàn)

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