湖南“目連戲”演出本辯證

湖南幾個大的地方劇種都有高腔《目連傳》這一古老的劇目，在上世紀五十年代前期 ，省里和各地都曾搜集到一些演出本和木刻本。由于眾所周知的原因，這些珍貴資料沒 能保存下來。到1980年又著手重新搜集，不但難度相當(dāng)大，而且耆宿凋謝，要費的考證 工夫更多。那幾年收到的劇本，大部已油印、內(nèi)部鉛印或公開出版。二十年來，我也寫 過幾篇小文，討論有關(guān)《目連傳》的問題，由于新的資料時有發(fā)現(xiàn)，個人認識也稍見明 晰，覺得對這些演出本有進一步求證的必要。
一、正名——《目連傳》與“目連戲”
首先要說明的是：《目連傳》不等于“目連戲”。確切地說，《目連傳》是一個獨立 的劇目，而“目連戲”是包括《目連傳》在內(nèi)的一批劇目。外地不說，在湖南，這二者 是有分別的。
《目連傳》即目連救母故事。以目連救母為主線，按藝人相沿的口頭叫法，包括《目 連前傳》(亦稱“前目連”或“目連外傳”)、《目連正傳》和“花目連”(亦稱“目連 外傳”)。各劇種篇幅長短不一，情節(jié)也不盡相同。但《目連前傳》和《目連正傳》不 可分割，一律為七大本，每本可演10—12個小時，七本共有二百多塊“牌”。這“牌” 是分場標目，并非一折和一出，大多為整齊的四個字標目，但有些牌只是一種儀式或過 場戲；前者如“天將定臺”、“靈宮掃臺”、“金星收煞”之類；后者如“強人下山” 、“十友登途”、“城隍掛號”之類。有些牌則是可以獨立演出的戲。如《尼姑思凡》 、《劉氏回煞》、《松林試卜》、這一類是全本中的重要部分。
《目連傳》是農(nóng)歷七月十五中元節(jié)的特定劇目，平日一般不演出，演《目連傳》是想 通過目連下地獄救母的佛力，對已逝祖先起到超幽度亡作用，但卻是附在中元節(jié)所做法 事或道場之后才演出。
高腔是伴隨眾多的神祀活動在廟臺演出而形成連臺大本戲的。中元節(jié)唱《目連傳》； 觀音會唱《南游記》(亦稱《香山》)；關(guān)王會唱《三國》或單選與關(guān)羽有關(guān)的戲綴成“ 夫子戲”(亦稱“老爺戲”)；岳王會唱《岳傳》(亦稱《金牌》)；其他廟會也有唱《西 游》、《封神》、《混元盒》的。其間區(qū)別是：《目連傳》為純高腔，其它幾種則高、 昆(或“低”)間唱。
辰河戲還有兩種連臺大本高腔戲，一是《水滸》，盡管梁山好漢上應(yīng)三十六天罡，七 十二地煞，卻不作為祀神劇目，以致逐漸為彈腔本所代替。而高腔本在20世紀50年代， 僅存20來個單折，現(xiàn)在已只剩下幾折了。另一個是《梁傳》，從不獨立演出，其原因?qū)? 在后文再說。
農(nóng)歷七月十五是中元節(jié)，要祭祀祖先，辦盂蘭盆會超幽度亡，這已是千載舊俗。作盂 蘭盆會必演《目連救母》，至少在北宋末已約定俗成。超幽度亡必有祀鬼神的神事活動 ：誦經(jīng)、禮懺、打醮。這些活動結(jié)束時就唱戲。但發(fā)展到打四十九天羅天大醮時，輔以 七本《目連傳》就嫌不足。于是就有十二本、二十四本、直到四十八本，形成所謂“四 十八本目連”之說。《目連傳》本身是無法唱幾十天的，便把《南游》、《西游》、《 封神》、《岳傳》都拉進去。以《目連傳》第一本開始，盞蘭大會全家升天作結(jié)，中間 插演《西游》之類的戲，但隔三差五得插演一本或半本《目連傳》，這就是“唱大戲” ，或稱“唱目連戲”。后來出現(xiàn)“打?qū)ε_”局面，即相鄰地方的兩處首事，同時發(fā)起唱 “目連戲”，各請一戲班，比賽誰唱得好，誰唱得時間更久，那就不是四十八本而是連 演幾個月。哪有那么多戲可唱?只好把有些劇目延伸。如《西游》的八十一難，《南游 》中觀音游地府、收善才龍女，收二十四諸天，都可以大做文章�！对纻鳌凡坏�可移植 岳飛故事的彈腔劇目，也可把宋代抗金的其他傳奇納于其中，《三國》則可以演得更久 ，這就無法計算其本數(shù)了。
辰河戲的《梁傳》，本身是一個獨立大戲，卻從不獨立演出，而是和《目連傳》連演 ，也許是湖南沒人祀梁武帝吧。按舊俗，《梁傳》必須與《目連傳》同演，只演七本《 目連傳》，卻可以不演《梁傳》。梁武帝故事和《目連傳》掛上鉤好像也由來已久，據(jù) 浦市老人口傳，浦市龍頭寺曾在明崇禎年間唱過“目連戲”，并曾勒碑記載，故老能記 得牌上有“高掛郗氏幡巾”一語，那么，崇禎時梁武帝故事就和目連救母故事連在一起 了。鄭之珍《勸善記》也提到梁武帝之妻郗氏不信佛遭惡報，得梁武帝救度的事，劉氏 還說：“武帝既能救其妻，我兒必能救其母”。可見有其一定的聯(lián)系。江西已發(fā)現(xiàn)的七 本《目連救母》中，第一本就是“梁武帝”。而湘劇已故老藝人周華福，說起他年輕時 (當(dāng)為二十世紀二十——三十年代)在江西唱戲(湘劇)，遇上要唱《目連傳》時，必有人 問：“唱金毛生反還是唱梁武帝?”說明當(dāng)時的湘劇戲班唱《目連傳》有兩種路子，一 種是“金毛犯邊”，另一種是“梁武帝”。
因此，“目連戲”的含義是以演《目連傳》為主，摻和著演其他連臺本戲的一種演出 習(xí)俗，不等于《目連傳》。如果辰河戲把《梁傳》與《目連傳》綴在一起稱“目連全傳 ”還說得過去，若把《封神》、《南游》、《西游》、《岳傳》……通通輯在一起稱之 為《目連全傳》，就是把演出習(xí)俗作為劇名，完全弄錯了。
二、版本
湖南省藝術(shù)研究所曾經(jīng)鉛印作資料內(nèi)部發(fā)行《湖南戲曲傳統(tǒng)劇本》61集，其中收入《 目連傳》和有關(guān)連臺大本戲如下：
1.第34、35集1982年印，祁劇《目連傳》，由我�？薄�
2.第56集1984年印，辰河戲《前目連》、《梁傳》，湘劇《目連傳》，祁劇《目連 外傳》，由我�？�。
3.第57集1983年印。祁劇《目連傳》錄相本，王前禧�？�。
4.第60集1986年印。辰河戲“花目連”，包括《火燒葫蘆口》、《蜜蜂頭》、《耿 氏上吊》、《龐員外埋金》，李懷蓀、劉回春校勘。《攀丹桂》(即《侯七殺母》)，王 前禧�？�。
5.第6集1980年印。湘劇《岳飛傳》，蔣經(jīng)成�？薄�
6.第23集1982年印，衡陽湘劇《西游記》，劉回春校勘。
7.第24集1982年印。衡陽湘劇《南游記》，由我�？�。
8.第29、30集1982年印。湘劇《封神傳》，文劍梅、范舟、劉回春�？�。
9.第44集1983年印。祁劇《混元盒》，由我校勘。
10.第37集收有湘劇《王婆罵雞》、《老漢馱妻》。第40集，收有湘劇《志公嘆世》 。第60集，收辰河戲《過孤ｘī@①埂》等單折。
除此之外，尚有懷化地區(qū)1989年曾油印過《梁傳》、《香山》、《目連》、“花目連 ”演出本。中國藝術(shù)研究院藏有兩種不同的湘劇手抄本殘本。其中之一《大目犍連》1 —78出，由戴云女士編選，輯入臺灣出版的《目連戲曲珍本輯選》中。
從以上各本看，除臺灣的目連戲曲珍本輯選為2000年出版外，省內(nèi)各種鉛印、油印本 均為1980—1989年這10年中搜集、整理、�？�、印發(fā)的。提供這些劇本的前輩藝人如劉 道生、譚松月、石玉松、周華福、周昆玉……等均于上個世紀西歸道山。
為什么在這里不厭其煩地列舉這些版本、提供者、�？闭吆陀〕鰰r間?因為這些劇本， 無論鉛印、油印，均已大量流傳，不僅國內(nèi)，香港、臺灣、日本、美國均有收藏�？钟� 好事者以此為本，重新“發(fā)掘”，眩世駭俗，未免愧對前人。趁我一息尚存，立此存照 。
三、源流
這是一個難以說清的問題，也許要留待后來者解答。但我愿就自己所知談點對湖南《 目連傳》的看法。
湖南的《目連傳》，歷來有兩說：一是源于明鄭之珍《目連救母勸善戲文》(亦稱《勸 善記》，后文為省筆墨即稱《勸善記》)；一是源于弋陽腔。
關(guān)于源自《勸善記》之說，拙作《＜勸善記＞與湖南目連戲》、《鄭之珍＜勸善記＞探微 》(見“文藝湘軍百家文庫”《文藝萱卷》)二文中說得不少，這里不想再說，只重復(fù)幾 個主要論點。
鄭之珍《勸善記》序、跋中已說明是根據(jù)一種演出本“括成”的改編本。他能根據(jù)什 么樣的演出本呢?當(dāng)然是在今安徽一帶的戲班演出本。為什么這么肯定?是根據(jù)明張岱《 陶庵夢憶》的記載。鄭、張同為明萬歷時人，但張稍晚于鄭，而《陶庵夢憶》成書也在 《勸善記》刻印之后。但張岱看到特選的旌陽戲子演出的《目連救母》，和《勸善記》 迥然不同，旌陽戲子是以武功和雜耍取勝，而演出卻在演武場，觀眾上萬人。說明當(dāng)時 在今安徽境內(nèi)，《目連救母》的演出很盛行，因為張岱只記了演出，并無任何前所未知 或未見的表述。這說明，在鄭本已經(jīng)刻印，且“好事者不憚千里求其稿”時，旌陽戲子 竟不演鄭本；反過來說，鄭之珍的《勸善記》劇本，也無法在演武場給上萬觀眾演出。 也就是說，即使鄭之珍已改編成《勸善記》刻印了，一些戲班還在照自己的路子演出。
從明萬歷末年(1620)到清康熙二十年(1682)只有60年光陰，而戴云女士輯選的“清康 熙舊本《勸善金科》殘卷24出”(見臺灣版《目連戲曲珍本輯選》)，據(jù)戴女士介紹，在 首都圖書館還藏有此本的完整抄本，第十本第二十三出有賓白：“幸逢康熙二十年二月 二十日(《中國戲曲通史》下卷亦有記載)。戴女士說“這是一個民間演出本”，但我看 了24出的曲文，卻認為是一個經(jīng)過文人加工過的演出本，其中頗有文采斐然的好句，如 敘述戰(zhàn)爭的“血腥射斗光遮月，箭滿長空氣作云”之類，也許出自如元代的“書會才人 ”之手。戴女士雄辯地推翻了清乾隆本《勸善金科》源于鄭之珍《勸善記》之說�？梢� 無論南北，鄭本也不能取代民間演出本。
說《目連傳》源于鄭本也不僅湖南一家，南方有些省也有人持此說。其原因得從《目 連傳》救母本身說起。
《目連救母》成為戲曲并搬上舞臺的最早年代，我們目前還只有一條孤證，那就是宋 孟元老《東京夢華錄》中所記“中元節(jié)”條，時間是北宋末，也就是說在1103——1125 年之間。這出戲的奇特之處在于它一登臺就連演八天。盡管經(jīng)歷了雜劇盛行的元曲時代 ，也有人編過《行孝道目連救母》和《目連入冥》之類雜劇，但那種四折一楔子、主角 一人獨唱的形式無法規(guī)范目連救母故事，所以我們目前只知道有這兩種雜劇存目，既未 發(fā)現(xiàn)劇本，也未找到演出的文字記載。北宋末東京演出之后，它在民間發(fā)展的軌跡目前 也沒找到蛛絲馬跡，但它之存在應(yīng)該毋庸置疑。宋室南渡之后，經(jīng)歷的是長年戰(zhàn)亂和少 數(shù)民族入主中原，但在北方，如果沒保留中元演目連的舊俗，恐怕也難以引發(fā)目連題材 雜劇的產(chǎn)生，只是我們還未找到確鑿資料而已。
到了明代，這出戲就像滾雪球般越滾越大，鄭之珍既“括成”百出(還有“新增插科” )，有些戲他都無法割舍，那么，他所據(jù)的演出本當(dāng)然不止百出，同為明萬歷時人祁彪 佳所收劇本就有109出，也算不限于百出的佐證。康熙時的《勸善金科》，據(jù)戴云女士 考證為237出，康熙前期，中原還是漢文化，不可能摻入滿族文化，也就是說，在北方 ，“目連救母”的戲曲，已滾成兩百多出的大戲了。這種民間的、自發(fā)的、越滾越大的 趨勢，是誰也無法去規(guī)范它的。
至于為什么會越滾越大，我們看看敦煌發(fā)現(xiàn)的唐代變文，就知道故事本身限于入冥救 母，題材本身和孟蘭盆會聯(lián)系在一起，使此劇成為中元節(jié)超幽度亡的特定劇目。但戲曲 是娛人的，老叫觀眾看“一似吳道子《地獄變相》”，它的觀賞價值和舞臺生命力就成 了問題。于是，在演出中民間藝人就各盡所能，加些佐料，添些色彩�；蛞晕涔�、雜技 見長，如《陶庵夢憶》所載；或以枝葉取勝，如康熙初的《勸善金科》。正因為是不同 年代，不同戲班、不同藝人幾百年的創(chuàng)造，就形成了眾多的不統(tǒng)一的演出本。誰源誰流 ，很難分清。
但并不能因此抹殺《勸善記》的作用。木刻出版比口傳心記或手抄畢竟先進得多。這 么大的戲全靠記憶來傳授難度很大，倘有所本就容易多了。鄭本付印，序跋卻沒說印多 少，但數(shù)量必定有限，不可能如今天可以一次印上百萬本，所以在明代未必就推廣很快 ——至少旌陽戲子沒用它。到了清代，《目連傳》越演越盛，發(fā)展到了產(chǎn)生宮廷大本。 “上有為者，下必甚焉”，民間書坊也看出了生意經(jīng)，為了易印，好賣，當(dāng)然就刻印鄭 之珍的《勸善記》了。在清代，各地、各種木刻本大量出現(xiàn)，但多不是高石山房原刻本 ，而采用了富春堂刻本。這樣大量翻刻《勸善記》，一直刻到民國年間。據(jù)我所知，湖 南就有長沙、湘潭、衡陽、邵陽、洪江各地刻本，上世紀50年代收了一些，可惜毀于“ 文革”，連我自己記下的刻印年月、冊數(shù)、書坊名稱的筆記本也蕩然無存。現(xiàn)有藝研所 僅存一套民國八年的邵陽刻本，懷化地區(qū)還有人藏有洪江刻印的殘本，手頭有民國八年 上海馬啟新書店刻本扉頁復(fù)印件(王馗先生提供)。四川省1953年鉛印的“川劇傳統(tǒng)劇本 匯編”第一集《目連傳》，扉頁說明中也提到是據(jù)“清光緒十年(1884)敬古堂何齋秦記 刊印本和另一種抄本。都可說明這種坊間刻本流布之廣，數(shù)量之多，因而也成為戲班演 出的藍本。但藝人并不愿放棄原有的演出本，所以只在與鄭本相同曲目中，采用了鄭文 曲詞(賓白除外)。因為有了木刻本，便稱之為“正傳”，木刻本之外則稱“外傳”或“ 前傳”，而前傳或外傳，篇幅均長于鄭本。所以，我認為，民間自有其演出本，只是木 刻本大量出現(xiàn)之后而吸收了鄭本。
至于源自弋陽舊本之說，目前我只能存疑，原因是還未發(fā)現(xiàn)弋陽腔《目連救母》，還 未找到有關(guān)記載。我相信弋陽腔盛行時唱過《目連傳》——盡管是推論，弋陽腔流行了 那么久，不可能不唱《目連救母》，至于是否為各高腔劇種之源，得憑資料確定。手邊 有一冊江西鉛印的七本《目蓮救母》，扉頁說明中首先就肯定了“系弋陽腔連臺本戲” ，接著又稱“相傳贛東北一帶二十年盛演一次，稱目蓮盛會”。而鉛印本則是“波陽縣 民間藝人‘所存’清同治十年的全部《目蓮救母》手抄本�！边@個手抄本年代較早，而 且確實是演出本，第一本就是梁武帝故事。但是，與鄭本相同的出目近80出，也和湖南 的手抄本異曲同工——曲文用的是鄭文，賓白不同。這七本也有兩百多出(相當(dāng)于湖南 的牌。它和湖南所有抄本不同之處在于“博施濟眾”中花子唱“西皮倒板、正板、快板 ”——當(dāng)然屬臨時抓哏，但湖南卻沒發(fā)現(xiàn)過摻入彈腔唱段的。)
上世紀五十年代之前，江西境內(nèi)，從萍鄉(xiāng)到吉安，沿線都是湘班演出地，舊有“湘班 不過吉安”之說。不僅是湖南戲班，當(dāng)?shù)匾噢k了湘劇戲班和科班。前輩著名湘劇小生周 文湘即萍鄉(xiāng)人，終生來往于湘、贛兩省湘班演出，他還在萍鄉(xiāng)境內(nèi)起兩個湘劇科班。這 些情況都說明兩省毗鄰，互相影響。但單憑這些還不能以此來斷定湖南的《目連傳》沿 于弋陽腔。
我只能說，我目前還不認同源于鄭本或源于弋陽腔的兩種說法，卻說不清到底源在哪 里?
四、“一地一目連”說
“一地一目連”，在南方確實如此，北方我沒有發(fā)言權(quán)，知道得太少了。
湘劇、祁劇《目連傳》都是七大本，七大本之外，實際上還有戲。辰河戲沒那么嚴格 。江西也稱七大本。但實際上只能說是大體如此。
先說祁�。何覀兪赵凇逗�南戲曲傳統(tǒng)劇本》第34、35集的祁劇《目連傳》，其實是祁 劇老藝人羅金梁所藏的民國八年(1919)邵陽木刻本，分場標目為124出，但其中只存目 的有《趕狗上路》、《盜袍收仆》、《五瘟賜�！贰ⅰ豆�送游行》、《瘟神降祥》五出 ，其余均為鄭本。只多了《里正催糧》、《益利逐狗》、《劉氏下陰》、《請僧開路》 、《太白贈鞍》幾出為鄭本所無。對鄭本《齋僧濟貧》加以充實，分為《羅卜濟貧》、 《孝子賣身》、《追趕芙蓉》三出，把鄭本《請醫(yī)救母》改為《請巫祈�！贰Ｔ谛？敝� 前，我認為這不完全是演出本，因為雖有與鄭本不同之處，而相同是主要的。當(dāng)時另一 位衡陽的祁劇老藝人周昆玉，原是唱劉氏的，便把他自己的邊本(即只有劉氏一人曲、 白)給我，我就把這個本子補充進去，也就是說，只有劉氏的是演出本。
我們一直聽說祁劇名鼓師劉道生有七本手抄本《目連傳》，遺囑用以殉葬，他逝世時 家屬只找到三本，放入棺中埋掉了。后來找到他那七本中的第一本殘本，共36出，從“ 迎福降祥”起到“佛貶桂枝”止。收入“湖南戲曲傳統(tǒng)劇本”第56集，我�？睍r，與周 昆玉邊本對照，發(fā)現(xiàn)這個殘本第十八出《對審發(fā)配》之后，還有個標目為《收買軍妻》 ，我問過周先生，他說不是他的戲，沒唱過。在《佛貶桂枝》之后，周本還有《夫妻各 單》、《劉氏碎螺》、《剖蘿》、《劉氏產(chǎn)子》、《巾冠團圓》幾個標目，卻無劇本。 我問周先生，他說是沒有唱詞�！斗蚱薷鲉巍肥歉迪嗪贾菔芙浠貋�，夫妻分房而居，劉 氏不滿，遷怒傅相所拾白螺，命金奴用金釵刺死，金奴刺螺，白螺發(fā)亮，金奴嚇走，劉 氏懷孕，古佛命她在埋螺處拔出蘿卜，用刀切開，只能切三刀，切出十八塊。劉氏吃了 一塊就產(chǎn)子了，所以兒子名叫羅卜。過去演出時，觀眾中有望生兒子的，要打個紅包來 討一塊蘿卜給婦女吃。
1984年組織祁劇老藝人演出《目連傳》時，《劉氏產(chǎn)子》劇本已收入，確無劉氏唱詞 ，由老藝人回憶，增加《海氏懸梁》包括“東方別家”、“二拐相邀”、“訓(xùn)子化釵” 、“二拐當(dāng)釵”、“歸家辱妻”、“海氏懸梁”(即“大上吊”)，還增加了《九殿不語 》。全部錄相本收入《湖南戲曲傳統(tǒng)劇本》第57集。
這就是說，截至目前為止，我們還沒有一個是《目連傳》的完整演出本，那應(yīng)該是更 為豐富的。我曾聽祁劇一些丑行老藝人說過，光李狗兒(或說是狗二，或說即叫李狗)的 戲是丑角當(dāng)行戲，有《王老逐狗》(《趕狗上路》)《盜袍收仆》、《遣買@②牲》(即鄭 本中之安童，祁劇在買@②牲時有大段侃價的戲)，《益利逐狗》、《二奴下陰》、《九 殿不語》，都是李狗兒的戲。
湘劇《目連傳》已多年不演，解放后即找不出扮演目連、劉氏的演員了。但我現(xiàn)在知 道的就有四種不同的劇本：
1.民國九年長沙出版的《湖南戲考》中收了四出，已收入“湖南戲曲傳統(tǒng)劇本”的第5 6集，與江西本接近，但比江西本豐富。
2.戴云女士輯選的湘劇《大目犍連》殘本。這個殘本很有趣，它只有78出，其中第34 —39出，就是洪釣作亂傅相平亂故事，第78出標目是“囑子升天”，但內(nèi)容卻是“又是 一套洪鈞作亂”，有曲有白，是洪鈞作亂，觀音去請火德星君協(xié)助火燒“葫蘆洞口”， 燒死洪鈞，與傅相無干。這就告訴我們，“洪鈞作亂”一段，有兩種不同演法。
3.中國藝術(shù)研究院藏手抄本殘本，《湘戲目蓮記》，為全劇結(jié)尾，共23出。
4.已故老藝人周華福先生保存的全部湘劇《目連傳》分場標目(牌名)。
這四種同為湘劇，各本并不相同，除《湖南戲考》所載四出中傅榮收租、逼債、收金 奴和江西相似而外，各有其獨特之處。在湘劇一個劇種都有不同演法，也屬“一地一目 連”現(xiàn)象。
辰河戲的情況比較復(fù)雜也難于考證。我們沒有鉛印辰河戲的《目連正傳》，是因為沒 能收到一個真正的演出本。辰河戲唱“目連”遠較其它劇種為多，一直唱到1948年才終 止。老一輩的藝人不少藏有坊間刻本�！罢齻鳌辈糠�，可以說80%是鄭本。在祁劇《目 連傳》的校勘過程中，我盡自己努力添加了部分演出本，實在沒必要再印一個基本上是 鄭本的刻本來代替辰河戲演出本，那樣反而會混淆視聽，以訛傳訛。
根據(jù)什么我作出如此判斷呢?是從辰河戲的“目連戲”推論的。如《岳傳》(辰河戲叫 《金牌》)，湘劇七大本很完整，也有后來吸收的其它岳飛戲，如《九龍收興》(《九龍 山》、《收楊再興》)之類，湘劇始終唱彈腔，獨立演出，不收入七本《岳傳》；辰河 戲則不然，為了唱“目連戲”而延長劇目，也由于清咸、同年間荊河戲與常德漢劇進入 辰河戲形成高彈合流，增加了一大批荊河戲、常德漢戲劇目，延長了演出時間，為了湊 足劇目，便把許多彈腔戲改作高腔演唱。1982年我和辰河戲老藝人核對劇目總冊時，竟 發(fā)現(xiàn)《岳傳》有29本之多。其中明顯的有常德漢劇彈腔劇目《大小黃河》、《潞安洲》 、《炮打兩狼關(guān)》、《愛華山》、《藕塘關(guān)》，甚至還包括《文武ｓｈēｎｇ@③》(《 香囊記》)《玉麒麟》(《雙烈記》)(見湖南藝研所1983年鉛印的《湖南高腔劇目初探》 )�！斗馍瘛芬灿蓄愃魄闆r，《湖南高腔劇目初探》已逐一注明，不再贅述。
對于辰河戲，我們只能說已鉛印的《梁傳》、《前目連》是演出本，懷化油印本中一 些獨有單出是演出本。另外，懷化舊有抄本《趙甲打爹》、《蕭氏罵婆》也是演出本。 但往往被列為“花目連”。
大本戲中，像《封神》、《三國》、《西游》、《岳傳》其情節(jié)都沒超過小說范圍， 應(yīng)該說這些戲的出現(xiàn)當(dāng)晚于小說。唯獨《目連傳》不同，除了“目連救母”故事源于變 文而外，民間經(jīng)數(shù)百年的演出，不知創(chuàng)造了多少內(nèi)容，而最有特色、最生動的卻是這些 民間藝人的創(chuàng)造，因而各具特色，形成“一地一目連”現(xiàn)象。
還是先就鄭本中所有的舉例：如“請醫(yī)救母”，湖南是信巫不信醫(yī)的，所以在湖南通 通作為“請巫祈�！�，但請的“巫”各劇種可不一樣，有請師公、師娘，甚至請啞師公 創(chuàng)造一場啞劇�！安┦�濟眾”都分作四出：“老漢駝妻”、“兄弟求濟”、“花子求濟 ”、“孝婦求棺”�！袄蠞h馱妻”是旦行獨角重頭戲，“兄弟求濟”、“花子求濟”是 丑行重頭戲，賓白、細節(jié)各劇種均不相同，而且這三出都可作單出獨立演出，鄭本中“ 遣買@②牲”和到花園埋牲骨的是個無名無姓的安童，沒什么戲，而湖南地方戲中卻叫 李狗，有來龍去脈，曾使丑行演員以演這個角色出名。“五殿尋母”的主角不是劉氏， 而是騙鬼甘脫身，辰河戲叫《騙關(guān)》，也可獨立演出，和川劇《扯謊過殿》近似。“三 殿尋母”在湘劇的抄本中主角是王婆和奚氏。相同出目況且如此，何況其他?
“一地一目連”是各地歷代藝人的杰作，沒有這種創(chuàng)造，目連戲就不可能像滾雪球般 越滾越大。
五、“花目連”新識
對于目連戲，我寫過“認識”、“再認識”兩篇小文；對“花目連”我也寫了篇“初 探”。隨著時間的推移和不斷的發(fā)現(xiàn)，我覺得《目連傳》內(nèi)涵太豐富，不是管窺蠡測所 能理解的，我只能認識、認識、再認識。
“花目連”(或“目連外傳”)一般是指七大本中所沒有的劇目，又和《目連傳》同時 演出，或者和《目連傳》有些瓜葛，既知道和《目連傳》有淵源，而七本中未收入，只 好稱之為“花目連”，即穿插在《目連傳》中演出的戲。我寫《花目連劇目初探》時， 只找尋其在鄭本中有蛛絲馬跡的地方，未能做更進一步的考證。其根源在于仍視鄭本為 圭臬，跳不出他的《勸善記》的圈子，仍然潛有源于鄭本的思想。其實，有些稱為“花 目連”的劇目，恰恰是《目連傳》中的一部份。
凡知道《目連傳》的人，沒有不知“女吊”的。殺叉和女吊，是《目連傳》有別于其 它大本戲的獨特情節(jié)和表演。鄭本既無女吊，也不殺叉。殺叉是高難度功技，叉手要苦 練幾年才敢上臺。辰河戲老藝人陳盛昌告訴我，他練過三年，天天在山上朝砍了樹剩下 的樹樁練，白天練得有準頭了，晚上在樹樁上插上一根點燃的香再練，務(wù)求精確無誤。 《陶庵夢憶》所載大量功技表演，雖無殺叉，性質(zhì)相同，可見《目連傳》是重功技的。 “女吊”在戴云女士所選擇的湘劇《大目犍連》中，“耿氏上吊”就在第二本內(nèi)。可見 “耿氏上吊”不是“花目連”而屬《目連傳》，另一出《鬼打賊》則是另一種形式的“ 女吊”，江西本上吊的婦女是被普化尊者趕走吊死鬼而獲救，丈夫也知道自己錯了，夫 妻共同感謝神靈。湘劇卻讓一個賊碰上了，他和吊頸鬼胡攪蠻纏了半夜，終于使上吊的 婦女得救。這說明：《鬼打賊》也是《目連傳》中的戲，不是“花目連”。
在20世紀50年代的藝人，都很少知道《王婆罵雞》屬于《目連傳》，只知它屬于旦行 中湘劇特有小行“大腳婆旦”的代表劇目“三罵”(《罵雞》、《罵灶》、《罵菜》)之 一，不少旦角以此劇成名。但在中國藝術(shù)研究院所藏另一種手抄殘本《湘戲目蓮記》中 ，不但有《罵雞》，后面還有一出《巡風(fēng)鬼》，在鄭本“三殿尋母”劉氏唱完“三大苦 ”之后，重頭戲是閻王審理罵雞案，最后是王婆還陽，奚氏變蛆。實際上是這三出戲連 演，中間插了一段劉氏唱的“三大苦”。
《蜜蜂頭》故事，鄭本“五殿尋母”中有交代，乾隆本《勸善金科》已收入，而辰河 戲則更完整，也無法把它從《目連傳》中剔除出去。
《火燒葫蘆口》(《匡國卿盡忠》)，鄭本中有個被讒臣陷害的忠臣光國卿，也提到“ 丑虜”犯邊，目連岳父曹獻忠押糧到軍前。江西本則是“丑奴興兵”，由曹獻忠領(lǐng)兵破 賊，他兒子陣亡。湘劇周華福老先生的《目連傳》牌名，則是“金毛生反”，而辰河戲 的丑奴成了女人，是金毛之妻，為報夫仇興兵。湘劇“洪釣作亂”也有“火燒葫蘆洞口 ”。也許，這也是《目連傳》中的戲，至于是鄭之珍“括”簡了，還是民間演繁了，我 傾向于前者。
《趙甲打爹》、《蕭氏罵婆》無疑也屬《目連傳》，江西七本中即有“打爹”�！袄� 打十惡”，必須讓觀眾看到十個惡人的具體行為，像鄭本那樣交代一筆是不夠形象的。 我倒懷疑鄭之珍為了100出和“三宵畢”，括去了在文人眼中過于俚俗的東西。
還有兩種待考，一是《龐員外埋金》，這出完整的元雜劇怎么會保存在辰河戲的“目 連戲”之中，而《侯七殺母》怎么又扯上況鐘了，有待進一步查證。
六、《目連傳》演出的儀式
演《目連傳》是大事，稱“唱大戲”或“萬人緣”，因為是由首事者發(fā)起，組織“醵 金酬神”，家家自愿捐錢，結(jié)萬人緣。湖南有些地方唱《目連》得搭專臺，搭臺所需木 料，也由眾人送來，管事者在木料上標明送來者姓名。戲演完后折臺，各家照舊領(lǐng)回并 視為吉祥物，用來起房子，家宅安寧；用來作棺木，死者超生。
戲班也極為虔敬，開演前要全班沐浴、吃齋，任何婦女不準到后臺，要在唱“劉氏開 葷”之后才可吃葷。
因為是中元節(jié)，戲中多有陰曹、鬼魂情節(jié)，唯恐不慎，假鬼招來真鬼，所以有一系列 的鎮(zhèn)臺、祛邪儀式。開演前，要請梨園祖師，在后臺設(shè)壇供奉。要“鎮(zhèn)臺”、“抬靈官 ”、“發(fā)五猖”、“拿寒林”，并在臺板下設(shè)壇供寒林。每天開鑼，要由一位天將值日 “天將定臺”。演出結(jié)束時要“靈官掃臺”、“金星收煞”、“送寒林”。演出中也還 穿插一些如“迎福降祥”、“請瘟祈福”、“散花”之類，遺憾的是，這類儀式性表演 卻沒有留下詳細的劇本。每個戲班總有一二人專門學(xué)過，稱“掌臺師”或“包臺師”， 都只有簡單的提綱式腳本�，F(xiàn)存最完整的是收入《湖南戲曲傳統(tǒng)劇本》第24集《南游記 》中的“鎖拿寒林”、“前記”中雖寫明“譚松月口述”，但與譚松月接觸過的人都知 道并非“口述”。譚松月是衡陽湘劇前輩名凈，即已故著名表演藝術(shù)家譚保成的祖父， 譚保成的戲由祖父親授。這位譚松月老先生存有不少抄本，十分珍視，從不示人。但并 不拒絕記錄或傳授，找他問劇本，他都口述，如果記不清，就找個借口獨自回房去看抄 本。然后再繼續(xù)口述。所以，他的口述是實有所本的。我拿這個本子問過其它劇種老藝 人，都說“差不多”，可見其可信程度。其它則出自老藝人的回憶。唯獨“散花”，只 在周昆玉的抄本上發(fā)現(xiàn)過這一記載：“散花過午”，我問過，他說是散了花就腰臺吃午 飯。卻沒問怎么散花，到想著要問時，周先生已去世。但這個“散花”是有來歷的，戴 云女士輯的康熙本《勸善金科》中，第22出標目為“散天花神女摘桃”，但正文卻只有 摘桃而無散花。因此，“散花”是如何演法，到目前為止還是空白。
《目連傳》是個富礦，我們目前只能說發(fā)現(xiàn)了礦區(qū)，有待于一代又一代的有志之士去 挖掘。為了珍視和保護這難得的文化遺產(chǎn)，也有必要杜絕亂挖亂采現(xiàn)象，以免混淆視叫 ，貽誤后世。
字庫未存字注釋：
@①原字左忄右西
@②原字左牛右茲
@③原字左阝右上升下土

論文出處(作者):
當(dāng)代戲劇之命運——在岳麓書院演講的要點
論中國現(xiàn)代幽默喜劇的英雄化

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