談宋代繪畫中的“理”

摘要 ：宋代是一個(gè)理學(xué)集大成的時(shí)期，作為文化一部分的繪畫藝術(shù)不可避免地受到理學(xué)的一些影響，宋代對“理”的認(rèn)可，一方面造就了繪畫寫實(shí)主義的頂峰，另一方面又拉開了寫意畫的序幕，而由寫實(shí)的形似到寫意的神似的過渡，同樣也是依據(jù)“理”來凝縮物象本質(zhì)特征的過程。

關(guān)鍵詞 ：理學(xué) 繪畫藝術(shù) 文人畫
　　
　　一、理學(xué)之興
　　
　　宋代最高統(tǒng)治者提倡以文治天下，政治上雖未達(dá)到預(yù)期的文治效果，但卻造就了一個(gè)相對繁榮的文化時(shí)代，成就了一批文人志士。理學(xué)的發(fā)展是宋代文化的一個(gè)亮點(diǎn)，雖不能肯定地說理學(xué)肇始于宋代，但卻是集大成于這個(gè)時(shí)期。宋以前，宗教極為盛行，唐代三教鼎立，其中道教沿南北朝以來的符箓、丹鼎二派發(fā)展，而佛教也是宗派林立，各有師承，其著作也大量涌現(xiàn)；為了與佛、道抗衡，儒學(xué)兼取南北經(jīng)學(xué)流派，并進(jìn)一步發(fā)掘傳統(tǒng)儒學(xué)中深層次的東西，促使孔子儒學(xué)發(fā)展到了一個(gè)更適應(yīng)社會(huì)發(fā)展需要的新高峰。①新儒學(xué)把自然規(guī)律主體化、倫理道德本體化，構(gòu)建了以自然、社會(huì)、人生為一體，以天人合一為最高境界的哲學(xué)體系。入宋以后三教思想修養(yǎng)方式發(fā)生了變化，理學(xué)逐漸興盛，并開始占據(jù)主導(dǎo)地位�！八纬跞�先生”孫復(fù)、胡瑗、石介認(rèn)為“明體達(dá)用”，開理學(xué)之先聲。其中影響更大的理學(xué)代表人物周敦頤、邵雍都引道教思想入理學(xué)，又將宋初處于轉(zhuǎn)變中的佛、道修養(yǎng)方式、目的、對象移入新儒學(xué)。隨后理學(xué)經(jīng)二程、朱熹、陸九淵等人的發(fā)展，得以大成，“在天為命，在義為理，在人為性”，理學(xué)貫穿了宇宙論與倫理學(xué)，又因其“在世間”的地位區(qū)別于佛、道，故理學(xué)對知識(shí)界產(chǎn)生了很大的影響。
　　中國哲人是富于探索精神的，《周易大傳·說卦》云：“窮理盡性，以至于命�！彼未�理學(xué)家們認(rèn)為必須先就天下之物研究所有道理，然后才能達(dá)到心性的自我認(rèn)識(shí)。從宋代初年起就有一批文人志士堅(jiān)信只要對事物進(jìn)行精深透徹的研究，就能夠達(dá)到對于宇宙原理的了解，這就是理學(xué)中“格物致知”的原則。這一原則介入繪畫領(lǐng)域成就了宋代繪畫極端寫實(shí)主義的高峰，同時(shí)由蘇軾所倡導(dǎo)的寫意文人畫也受北宋理學(xué)的影響，其思想之中產(chǎn)生出了諸多富于哲學(xué)意味的理論。而理學(xué)在其后的發(fā)展，無論是程朱理學(xué)和陸王心學(xué)，也無論是后來兩派互相滲透而出現(xiàn)的朱陸合流的趨勢，都支持了蘇軾所倡導(dǎo)的文人畫的藝術(shù)思想。
　　
　　二、畫學(xué)之言“理”
　　
　　理學(xué)在宋代文化界具有重要的地位，其精神也就不自覺地滲透到文化的各個(gè)支脈中。頗受宋代統(tǒng)治階級(jí)關(guān)懷的繪畫藝術(shù)，也不可避免地受到理學(xué)思想的影響。中國繪畫在此間出現(xiàn)了兩種發(fā)展趨勢——寫實(shí)主義和寫意主義，這都與理學(xué)的一些思想有著剪不斷的淵源。“理”在中國古代畫論中,含義是寬泛而多變的，有時(shí)指道理，有時(shí)指哲理，有時(shí)物理連用，有時(shí)地理連通，有時(shí)以文理、神理、至理……出現(xiàn)，這使“理”字不能達(dá)詁，也使后學(xué)者仁者見仁、智者見智，提供了各種不同解說的可能�？偟膩碚f，在宋代繪畫中，“理”大體涵蓋兩個(gè)層次，一是自然世界中，事物所遵循的、客觀存在的、科學(xué)的規(guī)律，即《莊子·養(yǎng)生主》中《庖丁解�！芬晃闹械摹耙篮跆炖怼钡摹袄怼�，即必然規(guī)律和法則。二是現(xiàn)實(shí)社會(huì)中，人所依從的、由人文社會(huì)內(nèi)省而逐漸形成的，主觀上的某些既成的規(guī)定。如不同民族有各自的風(fēng)俗習(xí)慣一樣，并非先天就具有這種規(guī)律，而是后天形成的一種原則。第一種“理”，如同科學(xué)一樣，是可探索卻不可改變的理，是事物外在表現(xiàn)和內(nèi)在規(guī)律的整體體現(xiàn)。第二種“理”在宋代繪畫中尚處于自我完善的發(fā)展階段，主要表達(dá)于文人畫中，屬于一種情理。
　　1.寫實(shí)主義繪畫中的“理”
　　歷代畫家一直在為寫實(shí)而究物之“理”，到宋代達(dá)到高峰。我們知道，宋代的儒者是最為忠實(shí)的自然觀察者。在中國古代，宋代文人對自然界的了解非常細(xì)致深入，對自然界也親和貼近，宋代繪畫是用極端的寫實(shí)主義傾向來表達(dá)這種科學(xué)的探詢精神的。寫實(shí)就是求真,那么合自然之“理”這一要求必在其中，沈括曾在《夢溪筆談》中記載過這樣一件事：“歐陽公嘗得一古畫牡丹叢，其下有一貓，未知其精粗。丞相正肅吳公與歐公姻家，一見曰：‘此正午牡丹也。何以明之？其花披哆而色燥，此日中時(shí)花也。貓眼黑睛如線，此正午貓眼也。有帶露花，則房斂而色澤，貓眼早暮則睛圓，日漸中狹長，正午則如一線耳�！�此亦善求古人筆意也�！� 宋代文人畫的倡導(dǎo)者蘇軾在論及文人畫之外的其他繪畫時(shí)，也使用了極端的現(xiàn)實(shí)主義的標(biāo)準(zhǔn)，這些都說明宋初繪畫的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)氣十分盛行。蘇軾在《東坡題跋》中說：“蜀中杜處士好書畫，所寶以百數(shù)。有戴嵩牛一軸，尤所愛，錦囊玉軸，常以自隨。一日曝書畫，有一牧童見之，拊掌大笑日：‘此畫斗牛也，斗牛力在角，尾搐入兩股間，今乃掉尾而斗，謬矣�！�處士笑而然之。古語有云：‘耕當(dāng)問奴，織當(dāng)問婢�！�不可改也�！庇终f：“黃筌畫飛鳥，頸足皆展。或曰：‘飛鳥縮頸則展足，縮足則展頸，無兩展者�！�驗(yàn)之信然。乃知觀物不審者，雖畫師且不能，況其大者乎？君子是以務(wù)學(xué)而好問也。”北宋宮廷繪畫更是將這種自然之“理”體現(xiàn)到了極致，《畫繼》記載：“宣和殿前植荔枝，既結(jié)實(shí)，喜動(dòng)天顏。偶孔雀在其下，亟招畫院眾史，令圖之。各極其思，華彩燦然，但孔雀欲升藤墩，先舉右腳。上日：‘未也�！�眾史鄂然莫測。后數(shù)日，再呼問之，不知所對，則降旨日：‘孔雀升高，必先舉左�！�眾史駭服�！� 2.文人畫之“理”
　　這種窮自然之“物理”的風(fēng)尚并非只存在于寫實(shí)主義繪畫中，文人畫也是它的一種體現(xiàn)形式，只不過寫實(shí)繪畫對事物外在之“理”上表現(xiàn)得更多一些，并借助對事物外在寫真之“理”達(dá)到對內(nèi)在“事理”的挖掘。文人畫主張不求形似，但并未忽視事物內(nèi)在之“理”，它是將事物內(nèi)在之“理”從特殊化為一般，以文化人的身份與手法將其凝聚起來，并通過文人不求形似的繪畫方式將其表達(dá)出來。
　　文人畫“畫意不畫形”的倡導(dǎo)者蘇軾，論畫總是言“意”說“理”，如《書吳道子畫后》《跋吳道子地獄變相》都有“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”之語，其在《蘇東坡全集·凈因院畫記》中更將“常理”與“常形”對舉，且頗有“一物須有一理”的意味：“余嘗論畫，以為人禽、宮室、器用皆有常形，至于山石、竹木、水波、煙云，雖無常形而有常理。常形之失，人皆知之；常理之不當(dāng)，雖曉畫者有不知。故凡可以欺世而盜名者，必托于無常形者也。雖然，常形之失，止于所失，而不能病其全；若常理之不當(dāng)，則舉廢之矣。以其形之無常，是以其理不可不謹(jǐn)也�！雹谶@里的“理”，是形式創(chuàng)造的先導(dǎo)，指客觀事物的內(nèi)部規(guī)律，即生命的自然構(gòu)造、運(yùn)行變化和由此產(chǎn)生的自然無常的情態(tài)。因?yàn)樽匀唤缰性S多可視之物是“無常形”的，如“山石竹木水波煙云”，其形態(tài)會(huì)隨時(shí)間、地點(diǎn)、天氣等條件發(fā)生變化，但這些事物是有“常理”的，再變也有一定的規(guī)律。只有深入體會(huì)這些客觀事物的變化規(guī)律，才能將物象的活的精神凝聚于筆墨形式之間。在蘇軾看來，“常形”之失不算大毛病，而“常理”之失則會(huì)導(dǎo)致整幅畫的格調(diào)和氣韻都隨之不復(fù)存在，他把對“理”的重視提高到前所未有的高度。韓拙也在《山水純?nèi)�集·論觀畫別識(shí)》中說：“天地之間，雖事之多，有條則不紊；物之眾，有緒則不雜。蓋各有理之所寓耳。觀畫之理，非融心神、善縑素、精通博覽者，不能達(dá)是理也

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