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舞臺人物的個性化塑造—我演杜麗娘

時間:2024-07-29 05:43:11 藝術(shù)學畢業(yè)論文 我要投稿
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舞臺人物的個性化塑造—我演杜麗娘

舞臺人物的個性化塑造——我演杜麗娘
“原來姹紫嫣紅開遍,似這般都付與斷井頹垣,良辰美景奈何天,賞心樂事誰家院……”
像李煜的“春花秋月何時了”一樣,這些文字已成為中國文學史上最經(jīng)典的文字。讀到它便會想到那個因夢生情至死的杜麗娘。而提到杜麗娘,自然會想起湯顯祖的《牡丹亭》。這部大作和其主角杜麗娘已被譽為“百戲之母”的古老昆劇藝術(shù)的代表劇目和代表人物。
400年來,昆劇演出史上涌現(xiàn)了無數(shù)的杜麗娘,她們一代代的傳承發(fā)展,樹立了讓后輩仰頸望嘆的經(jīng)典。學演杜麗娘是每一個昆曲閨門旦演員的必修課,但每個人演來又不盡相同。十余年來,我在經(jīng)歷、體味著名家前人的典范時,心中常會生發(fā)出這樣的自問:我該演怎樣的杜麗娘呢?
“這一個”杜麗娘:我對舞臺人物個性化的追求
馬克思曾經(jīng)說:一百個觀眾就有一百個哈姆雷特。這里談到的是“觀眾個性化審美”的問題。觀眾在審美過程中,由于各自生活感受的不同,對在同一時間、同一地點、同一演員塑造的同一個戲劇人物的認識是不盡相同的。這種因受眾體的不同而產(chǎn)生的審美結(jié)果的不同,在演員表演過程中也同樣存在。同一出戲,同一個劇中人物,不同演員演來都有差異,是“各自心里認知后表現(xiàn)出來的‘這一個’”。
《牡丹亭》既是昆劇的頂巔之作,也稱得上是中國古典戲曲的最高典范之作。其中尤以《驚夢"尋夢》兩折為甚,不僅是昆劇表演的范本,亦是《牡丹亭》的靈魂所在。這兩折戲,杜麗娘是絕對的主角。在這兩折戲里,劇作家以不多的筆墨,基本完成了對杜麗娘的人物個性塑造:出身和社會地位規(guī)定她應(yīng)該成為具有三從四德的賢妻良母;她的人生第一課是《詩經(jīng)》的首篇《關(guān)雎》,因為傳統(tǒng)說法認為它是“后妃之德”的歌頌,是最好的閨范讀本,她卻直覺地認出這是一支戀歌;在婢女春香的慫恿下,她偷偷地走出閨房!安坏綀@林,怎知春色如許”,春天的大自然喚醒了她的青春活力;她生活在籠罩著封建禮教氣氛,幾乎與世隔絕的環(huán)境中,眼睜睜地看著青春即將逝去,她卻無能為力,不由自主,只好把熾熱的感情壓制在心中。
我希望在塑造杜麗娘時,表現(xiàn)出來的是我所認知的“這一個”,我所追求的“這一個”,是在繼承的基礎(chǔ)上對人物的再創(chuàng)造,“是屬于我自己的個性化的塑造”。
成長中的“杜麗娘”:舞臺人物個性化的尋找
初學《牡丹亭》還是在我的學生時代,算起來“杜麗娘”這個舞臺人物已伴我渡過了十數(shù)載春秋。單《驚夢》和《尋夢》我前后跟張洵澎、梁谷音、華文漪、張繼青、沈世華等前輩名家逐個潛心學習過,發(fā)覺每位老師演來大體看似相似,實際上許多細微之處拿捏得各有巧妙不同。我想觀眾喜愛一出戲除卻戲本身的魅力外,更愛的是演者各自風格化的技藝!我眼中的“杜麗娘”是個被愛的夢幻魔障了的和情的火焰燃燒著的“人”!吾輩重演《牡丹亭》既要保持昆劇藝術(shù)的精華與神韻,又要傳達鮮明的現(xiàn)代氣息與精神。也就是說,此次的杜麗娘既要擁有濃郁醇厚的古典風韻,又要通達現(xiàn)代人的心靈和感知。因此怎樣塑造好杜麗娘這個人物形象是全劇的關(guān)鍵。
《閨塾》一折是杜麗娘首次出場。她既是個太守千金,一方面要保持大家閨秀的莊重,同時又不失一個十六歲青春女孩活潑的天性。隨著幽雅的音樂,杜麗娘悠然浮現(xiàn)。在上場門一個小亮相,我先用閨門旦的臺步緩緩走向花道——在快走到舞臺中間時,變換了臺步的節(jié)奏,改用小圓場來突顯杜麗娘“眼見春如許”后那種少女天性的釋放。而后又用一個亮相后的停頓調(diào)整一下狀態(tài),略微低下頭作“乖乖女”狀,去向父母問安。
《驚夢》中隨著悠揚動聽的“步步嬌”,杜麗娘在閨房的妝臺前優(yōu)雅、愉悅地梳妝打扮,看得出她是為“游園”而裝扮,更是為走出閨房、投入自然而心潮澎湃!把U晴絲吹來閑庭院,搖漾春如線……”這段戲,我著重強調(diào)了形體動作,用身段造型的美,來表現(xiàn)杜麗娘的美。
來到園中,那如花似玉般盛艷的牡丹啊,一下子激起了杜麗娘心中蘊涵的點點情緣。應(yīng)在舞臺上極盡揮灑,運用流暢的步伐以及迭宕起伏的聲腔,且歌且舞,如癡如醉 —— 把個“一生愛好是天然”的杜麗娘的純真與奔放活靈活現(xiàn)地傾瀉于舞臺上。
“不到園林,怎知春色如許!”
這里,必須要將麗娘內(nèi)心隱含的一腔情懷以及一個十六歲少女的活力揮灑出來。于是,我就以這句話作為切入點來調(diào)整自己,打破慣有的表現(xiàn)方式。在念此句時,加強了后半句的力度,并配以更加奔放的身段和調(diào)度,讓“她”興奮起來,就像出籠的小鳥,自由而歡快地鳴唱……終于,她累了!困倦的身體漸漸伏臥于舞臺最前沿的中央,臉含醉意。
猛然間,花神們紛紛涌來,將杜麗娘團團圍繞。接下來,夢中情人——柳夢梅的從天而降則徹徹底底將她“震撼”。這一段表演的分寸把握,按我的理解分為驚、怯、羞、喜、蕩。層次明晰,不溫不火,把深閨少女的嬌羞纏綿、驚魂動魄的生命震撼生動地表現(xiàn)出來。
逐“夢”:舞臺人物個性化的塑造
我一直認為,現(xiàn)代演員對于傳統(tǒng)劇目,特別是像昆劇這樣華美典雅的古典劇目的演繹和人物塑造,一定要將戲曲表演本體寫意的“表現(xiàn)主義”和話劇表演人物內(nèi)心的“真實體驗”相結(jié)合。即“演員除了要韻味十足地體現(xiàn)古典昆曲表演傳統(tǒng)的典雅與優(yōu)美,還需要融合話劇心理現(xiàn)實主義的內(nèi)在體驗的技巧,使人物由內(nèi)向外,渾然一體”。同時,又要將自己完全融化在現(xiàn)代舞臺聲光的時空環(huán)境之中,做到古典神韻與現(xiàn)代審美的有機組合,使之在劇場中傳達出可貴的清新氣息!只有這樣,才能既留住傳統(tǒng)表演中人物外在呈現(xiàn)出來的形體程式美感,而又使人物有血有肉有情感,從而感染觀眾,打動觀眾。
杜麗娘由于一場“驚夢”,而苦苦追求,至死不渝!這是這個人物身上最最美麗的地方。有人說“驚夢”是杜麗娘這個人物的開端,而杜麗娘這個人物真正的個性在于“尋夢”。我覺得這句話說得真是絕妙之極!如果說《驚夢》是杜麗娘生命觸動的契機,那么《尋夢》則是杜麗娘這個人物性格最為根本的寫照。世間為“夢”所牽、為情所繞、所震顫、所追憶的性情女子,不僅僅是杜麗娘。然而,“驚夢”之后義無反顧地“追夢”、“尋夢”,最后郁郁而死。這種至死不渝的真情女子,卻唯有麗娘!
《尋夢》一折的表演應(yīng)該是非常內(nèi)斂而感人的。清晨,晨霧彌漫中,麗娘一人獨自來到昨曰魂系夢牽的太湖石旁、牡丹亭畔。這里的山山水水、花花草草都勾起了麗娘的無限回憶。昨曰夢里書生的溫存撫慰禁不住再一次回蕩在麗娘的生命之中……但是如何把心里的積累在舞臺上洋溢出來呢?這就要靠手眼身法步的合理運用了。麗娘在重拾園中的一草一木時是看一處憶一處的,其間眼神的收放是關(guān)鍵,是掌控整出表演的樞紐。例如杜麗娘在唱“那一答可是湖山石邊……”
這一段所表現(xiàn)的是主人公隨著眼前景物而漸漸被帶入自己的夢中幻想,我在此處是先用一個轉(zhuǎn)身回眸然后停頓兩秒,反常規(guī)的拿掉了開唱前的兩下鑼鼓聲,隨笛聲緩緩起唱,使人物的感情線有了自然過渡,我把它稱作:“軟起”,為強調(diào)后面的由喜轉(zhuǎn)嘆作鋪墊。
在眼神的運用上我大致分了前后兩部分,前半段麗娘在追憶尋覓時眼眶是有意識“含”著的,眼神由虛到實慢慢放亮,看任何景物都是在似有似無間,由不確定到確定在表演上層層推進,好象電影鏡頭的推鏡,可光靠眼神的變化在舞臺上張力是不夠,于是我又想到以手中扇子隨眼神徐徐打開做進一步渲染,但這一系列身形轉(zhuǎn)換是必須和唱腔乃至行腔中的小氣口嚴密糅合在一起的……
片刻的陶醉之后是現(xiàn)實無邊的寂寥,形影孤單的杜麗娘在空空蕩蕩的牡丹亭園中苦苦追尋。然而尋來尋去,卻總也尋找不到夢中歡會的情景,于是發(fā)出了“牡丹亭、芍藥闌,怎生這般凄涼冷落,杳無人跡?好不傷心也!”的生命感嘆。杜麗娘是位至情至理的真情女子,面對現(xiàn)實的“凄冷”而義無反顧地詠唱道:“這般花花草草由人戀,生生死死隨人愿,便酸酸楚楚無人怨……”
這段“江兒水”是全出戲的華彩部分,表演時要非常細膩而投入,表現(xiàn)好此段的關(guān)鍵是麗娘在遍尋不著傷心絕望時發(fā)現(xiàn)了梅樹,由梅樹引發(fā)了她對生命的感嘆,我處理這個點時沒有直楞楞的為發(fā)現(xiàn)梅樹而直給觀眾,而是讓杜麗娘在無望的抽泣聲中不經(jīng)意的靠到了梅樹旁,讓身體先有觸碰感,再止住抽泣無意識的低著腦袋回頭,從樹根著眼隨鑼鼓聲慢慢抬眼舉頭發(fā)現(xiàn)整棵梅樹,含淚中透射出滿眼的希望……
夸大這個點是為了強調(diào)梅樹在此地的重要象征性,更為緊接著的重要唱段“江兒水”做了合理化的鋪墊。對于杜麗娘追夢之心的尋找和捕捉,正是我作為演員揭開人物內(nèi)心密碼的全部過程。做這個人物的追夢人,是苦的!但尋到了“夢中人”后,則又是喜不勝收,難于言表!唱念做表是表演的載體,但如果沒有內(nèi)心體驗,就走不進杜麗娘“此時此刻”的情感世界,感動不了人。我要做的就是把這些細節(jié)一一豐滿。
我想舞臺人物個性化并非是一味標新立異,而是要求表演者在詮釋人物時更要集中思想拋開習慣性的思維狀態(tài)從細微處著手,把劇中人的情感精準直面給觀眾。演員塑造角色,應(yīng)在遵循傳統(tǒng)規(guī)范的前提下,努力調(diào)動自身的生活積累,個性化地塑造人物,使舞臺人物與演員的生命體驗有機結(jié)合起來,演出自己的個性。作為戲劇藝術(shù)的主體——表演者更要在新世紀新形勢下的傳承與發(fā)展尋找出一種新的方式,使中華古國數(shù)千年文明的民族藝術(shù)瑰寶能昂首屹立于世界藝術(shù)之林。
中國戲曲表演是一門延續(xù)性的課程,靠后輩們不斷探究、摸索,在傳統(tǒng)中求新求精。我認為每一個演員在塑造舞臺人物時,都應(yīng)該根據(jù)自己對角色的認知,滿懷著對傳統(tǒng)藝術(shù)無上恭敬的開拓精神,不懈努力,提高自身文化素養(yǎng),完善自我。作為一名古典藝術(shù)的傳承者,我肩負著歷史的使命,責無旁貸,當好昆劇傳承鏈中的一環(huán),在這方舞臺上演繹出更多有個性有生命力的鮮活的人物來!論文出處(作者):
機遇與危機并存 保護與競爭并重——新世紀全國地方戲曲
論特定環(huán)境下戲劇的開場方式

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