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談西方藝木觀念的歷史變遷
摘要：就歷時的角度來說，西方藝術(shù)在觀念上可區(qū)分為再現(xiàn)藝術(shù)、表現(xiàn)藝術(shù)、形式藝術(shù)和觀念藝術(shù)，每一種藝術(shù)觀念針對不同的藝術(shù)，適合解釋特定種類的藝術(shù)�，F(xiàn)代藝術(shù)從形式藝術(shù)發(fā)展到觀念藝術(shù)，拋棄了藝術(shù)品的概念，不再強調(diào)審美價值，本身即成了藝術(shù)理論。
關(guān)鍵詞：藝術(shù)；再現(xiàn)；表現(xiàn)；形式主義；觀念藝術(shù)
美學(xué)用語就像隱喻，我們必須時刻注意不要按字面意義去理解這種隱喻性表達。
—— H·G·布洛克
對“藝術(shù)是什么”這樣一個涉及本質(zhì)的觀念問題，在后現(xiàn)代的今天被認為是應(yīng)該拋棄的偽問題，它普遍地被認為是不可能的也是無解的。迪弗在《藝術(shù)之名》中認為:“在這個由藝術(shù)顯示并強化了的象征功能之外，人類命名為藝術(shù)的東西失去了同一性，分裂成為多種多樣的藝術(shù)以及數(shù)不勝數(shù)的風(fēng)格和樣式”川。迪弗這里所說的藝術(shù)的多樣性主要是就現(xiàn)代社會這一共時態(tài)來說的，藝術(shù)在我們時代分化為無數(shù)的種類和樣式，藝術(shù)之名不再具有整合的能力，共名的藝術(shù)受到了普遍的懷疑。應(yīng)對藝術(shù)之名失去同一性的問題，波普爾的歷史哲學(xué)提出了“情境邏輯”的概念，認為對這樣一些價值概念，努力窮究其本質(zhì)不如探討其歷史發(fā)展脈絡(luò)。任何一個名詞概念都有歷史的所指，回到它的具體時代，在具體情境中探討，是我們可以做應(yīng)該做也是更具意義的事。貢布里希的《藝術(shù)的故事》就是按照波普爾的情境邏輯重構(gòu)了藝術(shù)發(fā)展的特定情境，告訴我們不同時代的藝術(shù)面貌，解釋對于不同時代的人來說，藝術(shù)意味著什么，不同時代的藝術(shù)在社會中各處于什么樣的位置。本文的寫作也不期望能給出一個關(guān)于藝術(shù)的本質(zhì)界定，只是希望通過對藝術(shù)觀念的歷史追溯，厘清藝術(shù)理論史上出現(xiàn)的主要藝術(shù)觀念，尤其將重點放在疑問多多的現(xiàn)代藝術(shù)上，對其觀念主張進行更深人的闡釋，以對藝術(shù)有更深人全面的理解和把握。
就歷時的角度來說，不同時代有不同的藝術(shù)，不同時代出現(xiàn)了不同的藝術(shù)觀念，本文將歷史上古往今來的藝術(shù)分為再現(xiàn)藝術(shù)、表現(xiàn)藝術(shù)、形式藝術(shù)和觀念藝術(shù)四種，每一種藝術(shù)觀念都試圖從不同角度對藝術(shù)進行本質(zhì)的把握，每一種藝術(shù)觀念都適合解釋特定樣式的藝術(shù)，只有這樣歷時和整體的把握才能使我們對藝術(shù)的內(nèi)涵有更深刻的認識。
一、再現(xiàn)藝術(shù)
再現(xiàn)藝術(shù)觀主要從藝術(shù)與客觀世界的關(guān)系來論述藝術(shù)，認為藝術(shù)是對現(xiàn)實世界的模仿，藝術(shù)是現(xiàn)實的一面鏡子，而現(xiàn)實主義、自然主義、古典主義都可以看作是這種藝術(shù)觀念的遙遠的回聲。模仿說是歷史上出現(xiàn)的第一個藝術(shù)理論，也是再現(xiàn)藝術(shù)觀的濫筋。赫拉克利特最早提出“藝術(shù)模仿自然”，柏拉圖也將藝術(shù)看作是對物質(zhì)世界的模仿，只不過它與理念隔了三重。將模仿論發(fā)揮到完善境地的是亞里斯多德，由于亞里斯多德的巨大影響，模仿論影響了西方藝術(shù)理論將近兩千年的時間，直至i8世紀由于人的主體靈魂世界漸受重視才逐漸式微，被隨浪漫主義興起的表現(xiàn)藝術(shù)取代，表現(xiàn)藝術(shù)逐漸占據(jù)藝術(shù)理論的主流位置。因而車爾尼雪夫斯基說，亞里斯多德是第一個以獨立體系闡明美學(xué)概念的人，他的概念竟雄霸了二千年。再現(xiàn)藝術(shù)觀將藝術(shù)看作是對外在客觀世界的摹仿或再現(xiàn)，是對世界的補充和完善，它從藝術(shù)與世界的關(guān)系人手，從藝術(shù)所模仿的客觀世界的角度解釋藝術(shù)，其著重點在客觀世界而非藝術(shù)。因而在再現(xiàn)藝術(shù)中，藝術(shù)是次生的附屬于客觀世界而存在的，它的意義在很大程度上也取決于模仿物和再現(xiàn)對象。既然藝術(shù)是對世界的模仿，而按柏拉圖的理解，藝術(shù)是永遠不可能與現(xiàn)實相象，更不用說與理念接近了。亞里斯多德看到了詩歌勝于歷史的一面，認為詩歌體現(xiàn)的是可然律和或然律，揭示的是普遍和一般的本質(zhì)，因而超過了歷史對于個別事件的記載。千年以來，正是因為亞里斯多德，再現(xiàn)藝術(shù)成了比歷史更真實的本質(zhì)存在。
但《現(xiàn)代藝術(shù)哲學(xué)》的作者布洛克將模仿與相似作了比較，揭示了模仿和再現(xiàn)藝術(shù)的“失真”的本質(zhì)。布洛克認為“‘相似’是雙向的或相互的，模仿卻是單向的或僅指一方對另一方而言。換句話說，‘相似’是一種‘對稱關(guān)系’，模仿則是一種非對稱關(guān)系”，模仿一詞即已宣告了藝術(shù)的不利位置。藝術(shù)既然是世界的模仿，它就有一個摹本，而藝術(shù)無論如何逼真、肖似，也僅僅只是逼真和肖似，它是永遠也無法達到摹本的狀態(tài)，更不用說超越摹本了。而再現(xiàn)一詞相對模仿來說，似乎更可以感覺到藝術(shù)自身的價值，模仿一詞似乎永遠無法擺脫摹本，永遠無法超越摹本，而再現(xiàn)似乎肯定了藝術(shù)世界存在的價值。在這種觀念影響下，人們對于藝術(shù)的看法便主要強調(diào)其題材的價值。因為藝術(shù)努力要達到的目標是如客觀世界般的真實，因而藝術(shù)價值的高低很大程度上與其所模仿的題材對象有很大的關(guān)系，題材重要，作品自然重要。西方古典觀念將悲劇看作是高貴體裁，喜劇被看作是卑俗體裁，其原因也正是由于如亞里斯多德所說的，悲劇模仿的是比我們一般的人要好的人，而喜劇模仿的是比我們一般的人要壞的人，現(xiàn)實中好人比壞人重要，藝術(shù)中悲劇自然也比喜劇高貴。就再現(xiàn)藝術(shù)來說，藝術(shù)并沒有獲得自己獨立的地位，人們將藝術(shù)看作是工具、技巧，是為彌補和完善自然的手段和技藝，藝術(shù)的價值和意義主要依賴于外在世界。
二、表現(xiàn)藝術(shù)
1、從再現(xiàn)世界到表現(xiàn)情感
如果說再現(xiàn)論主要從藝術(shù)與世界的關(guān)系人手解釋藝術(shù)，表現(xiàn)論則從藝術(shù)品與創(chuàng)作者的角度人手來解釋藝術(shù)。再現(xiàn)藝術(shù)觀著眼于藝術(shù)的題材對象，著眼于藝術(shù)的再現(xiàn)能力、模仿能力，評價作品時稱其逼真肖似生活和客觀世界，便是對藝術(shù)的最高贊賞了。表現(xiàn)論則著眼于藝術(shù)品的獨特魅力，并從觀照藝術(shù)品人手過渡到對于創(chuàng)作者藝術(shù)家的濃厚興趣。再現(xiàn)論的一個理論共識也是一種假設(shè)，即世界是客觀存在的，且每個人眼中的世界都是固定的、同一的、永恒的，客觀世界本身即可作為一個參照系來評價藝術(shù)是否真實，是否達到了最好的再現(xiàn)和模仿。表現(xiàn)論則逐漸發(fā)現(xiàn)世界的紛亂和差異，世界開始分化不再一統(tǒng)，且人與人間的差異日漸明顯，他們從各個不同的作品人手，發(fā)現(xiàn)了人的巨大差異，發(fā)現(xiàn)了藝術(shù)家的獨特品質(zhì)和察賦。這種察賦在柏拉圖那里被稱為“神靈附體”、一種“迷狂”，在表現(xiàn)論這
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