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劇作家的責(zé)任
夏衍先生在他的著作《寫(xiě)電影劇本的幾個(gè)問(wèn)題》中這樣寫(xiě)道：“蒙太奇，是一個(gè)很奇怪的名詞，很難翻譯，有些人故意把它說(shuō)得很神秘，所以有一些開(kāi)始從事電影工作的人就被它唬住了。其實(shí)，要掌握蒙太奇技術(shù)的首先是電影導(dǎo)演。電影劇本作者懂得它的性質(zhì)當(dāng)然好，不懂也沒(méi)有什么太大的關(guān)系。有不少初學(xué)寫(xiě)電影劇本的人寫(xiě)信給我，問(wèn)蒙太奇是怎么回事，我就勸他們說(shuō)，理解和懂得如何運(yùn)用蒙太奇，主要是寫(xiě)‘分鏡頭劇本’的導(dǎo)演的事，寫(xiě)‘文學(xué)劇本’的人，大可不必先去研究這個(gè)問(wèn)題�！蔽艺J(rèn)為先生的說(shuō)法在那個(gè)時(shí)代是很中肯的，因?yàn)檫@些話(huà)講在五十年代，那時(shí)候?qū)Υ蠖鄶?shù)人說(shuō)來(lái)神秘的豈止蒙太奇，電影制作本身就是個(gè)十分神秘的事情。新中國(guó)電影剛剛起步，需要大量的新人投入到電影劇本的創(chuàng)作中來(lái)，如果要大家先搞清楚什么是蒙太奇再來(lái)寫(xiě)作就會(huì)大大地減慢電影事業(yè)的速度。在干中學(xué)應(yīng)該是最好的方式。然而這并不意味著對(duì)于一個(gè)編劇說(shuō)來(lái)蒙太奇是不重要的，尤其是在新中國(guó)的電影事業(yè)已經(jīng)走過(guò)了五十周年的今天。
劇作家的責(zé)任是什么？
這個(gè)問(wèn)題是每一個(gè)參加到電影劇本創(chuàng)作的隊(duì)伍中來(lái)的人都會(huì)問(wèn)到的，可是人們的回答卻很不一樣。很久以來(lái)就流行著一種觀點(diǎn)，電影編劇的責(zé)任應(yīng)該就是創(chuàng)作出故事情節(jié)，運(yùn)用人物動(dòng)作和對(duì)話(huà)來(lái)塑造出豐滿(mǎn)立體的性格，至于蒙太奇、拍攝方法、用什么景別來(lái)表現(xiàn)、聲音和畫(huà)面的關(guān)系應(yīng)該如何處理等等方面的事情就交給導(dǎo)演來(lái)處理吧！表面上看，這還真有點(diǎn)分工合作的道理，但實(shí)際上正是由于這個(gè)所謂的“道理”阻礙了電影編劇整體水平的發(fā)展。
電影動(dòng)作的意義
確實(shí)，電影劇作家應(yīng)該有責(zé)任講好故事并運(yùn)用結(jié)構(gòu)技巧鋪排好情節(jié)，他們更應(yīng)該把塑造出性格扎實(shí)可信的人物當(dāng)作自己的最最重要的責(zé)任。但是，劇作家用什么來(lái)塑造人物呢？傳統(tǒng)的說(shuō)法喜歡籠而統(tǒng)之道：“動(dòng)作。”也許，這在過(guò)去幾乎已經(jīng)成為一種不可置疑的定律，然而我們今天卻不能不重新考慮它的真理性。
動(dòng)作，這個(gè)概念最初來(lái)自于戲劇。對(duì)“動(dòng)作”這個(gè)概念作出最全面的也是最具影響的論述者應(yīng)該是貝克，他對(duì)動(dòng)作所總結(jié)出的理論成為沿用至今的定理。他甚至認(rèn)為動(dòng)作比其它劇作元素都要重要。他說(shuō)：“‘情感交流’是一切好劇本的公式。所謂情感交流，是劇中人物和劇作者把感情先流到觀眾身上，那么，這就非靠動(dòng)作不可，因?yàn)閯?dòng)作是激動(dòng)觀眾感情最迅速的手段。”是他首次明確地將動(dòng)作分為內(nèi)部動(dòng)作（也作“內(nèi)心動(dòng)作”）和外部動(dòng)作兩大方面的。他的失誤在于沒(méi)能正確地說(shuō)明內(nèi)心內(nèi)部動(dòng)作和外部動(dòng)作的關(guān)系，他認(rèn)為一個(gè)人物能夠不用外部動(dòng)作就可以將內(nèi)心動(dòng)作表現(xiàn)出來(lái)，例如他在舞臺(tái)上一動(dòng)也不動(dòng)。后來(lái)者多次指出他的這一失誤，因?yàn)閮?nèi)心動(dòng)作是外部動(dòng)作產(chǎn)生的依據(jù)，外部動(dòng)作是內(nèi)部動(dòng)作的反映，內(nèi)部動(dòng)作只有通過(guò)外部動(dòng)作才能得到揭示，而他所謂的“一動(dòng)也不動(dòng)”，其實(shí)就是人物在那一時(shí)刻的外部動(dòng)作。那時(shí)，人們還把人物的形體動(dòng)作（其中包括表情動(dòng)作）看作是外部動(dòng)作的全部?jī)?nèi)容，但到后來(lái)，人們開(kāi)始覺(jué)得語(yǔ)言動(dòng)作（對(duì)話(huà)）也是外部動(dòng)作的一部分。因?yàn)樵趹騽∥枧_(tái)上，人物可以發(fā)揮的形體動(dòng)作（尤其是表情動(dòng)作）實(shí)在是有限，而情節(jié)的進(jìn)展和人物性格的揭示更主要地依靠著對(duì)話(huà)。所以，戲劇對(duì)于對(duì)話(huà)的寫(xiě)作有一條明確的要求—— 動(dòng)作性。對(duì)話(huà)只是內(nèi)心動(dòng)作的外部表現(xiàn)，并非內(nèi)心動(dòng)作的全部的、直接的反映，對(duì)話(huà)的“潛臺(tái)詞”就產(chǎn)生于對(duì)話(huà)與內(nèi)心動(dòng)作之間的差異。
總之，在戲劇的劇作理論中，“動(dòng)作”這一概念便是人物塑造的全部武器。我們都知道，電影是向戲劇學(xué)會(huì)敘事的。戲劇的敘事經(jīng)驗(yàn)曾經(jīng)就是電影編劇的羅盤(pán)經(jīng)緯。在很長(zhǎng)一段時(shí)間里，甚至直至今天，依然有人認(rèn)為電影藝術(shù)和戲劇藝術(shù)有著同樣的定律，那就是動(dòng)作是人物性格塑造的唯一法寶。除了人物的形體動(dòng)作和語(yǔ)言動(dòng)作，你不能用任何其他方式來(lái)揭示人物的內(nèi)心動(dòng)作。所以我們至今可以看到這樣的情況，導(dǎo)演將揭示人物內(nèi)心活動(dòng)的全部努力都用在了演員身上，為了說(shuō)明那個(gè)劇中人物此時(shí)是痛苦的，便讓演員作出嚎啕大哭之類(lèi)的痛苦狀來(lái)。但也有很多高明的導(dǎo)演越來(lái)越發(fā)現(xiàn)電影在揭示人物內(nèi)心的時(shí)候有著很多與戲劇不同的辦法。比如，在最初，人們發(fā)現(xiàn)的（這也是最最容易發(fā)現(xiàn)的）是就人物動(dòng)作中的形體動(dòng)作而言，在戲劇舞臺(tái)上沒(méi)有多大發(fā)揮余地的細(xì)微的表情和手勢(shì)動(dòng)作卻在電影里成為揭示人物心理更重要的武器。例如弗雷里赫就曾經(jīng)指出：“攝影機(jī)善于攝錄極其細(xì)小的動(dòng)作、極其微妙的細(xì)節(jié)、難以捉摸的語(yǔ)調(diào)、眼睛的閃動(dòng)、睫毛的顫動(dòng)；善于選取出最最重要的東西，用一個(gè)單獨(dú)的場(chǎng)面把它突出出來(lái)——攝影機(jī)的這些能力決定了銀幕上的戲劇動(dòng)作的性質(zhì)�！�
很快，人們就發(fā)現(xiàn)電影與戲劇在揭示人物內(nèi)心方面的差異還不僅僅是動(dòng)作幅度上的問(wèn)題，例如普多夫金拍攝的《母親》，當(dāng)尼洛夫娜坐在丈夫的棺材前陷入令人窒息的悲哀的時(shí)候，導(dǎo)演并沒(méi)有指示演員嚎啕大哭，甚至他不讓演員流一滴淚，只是木然地靜坐在那里。當(dāng)然，前面我們說(shuō)過(guò)，靜靜地坐著也是人物的外部動(dòng)作，但僅僅靠這樣的動(dòng)作就很難揭示母親此時(shí)的內(nèi)心痛苦了。這時(shí)，導(dǎo)演聰明地在母親的臉的鏡頭之后接入了一個(gè)特寫(xiě)鏡頭：水從懸壺洗手器中慢慢地滴下來(lái)，一滴又一滴。水滴的形象和節(jié)奏十分巧妙地將人物此時(shí)此刻那種絕望的、欲哭無(wú)淚的悲哀揭示了出來(lái)�，F(xiàn)在要問(wèn)：滴落的水滴是人物的動(dòng)作嗎？如果不是，那又是什么呢？我們應(yīng)該如何將這樣的情況納入劇作理論呢？
電影劇作理論家們?cè)谶@一方面似乎有點(diǎn)保守，甚至有點(diǎn)束手無(wú)策。他們通常能夠指出在電影藝術(shù)中，揭示人物性格和內(nèi)心的方法與戲劇的有著眾多的不同之處，但是他們依然不敢貿(mào)然地拋開(kāi)戲劇理論已成的“動(dòng)作”概念。他們依然將那些電影藝術(shù)中出現(xiàn)的新武器叫作“動(dòng)作”，只不過(guò)有了點(diǎn)小小的改良。例如：勞遜在他的《戲劇與電影的劇作理論與技巧》中就英明地發(fā)現(xiàn)，在電影藝術(shù)中，揭示人物內(nèi)心的不僅僅是動(dòng)作，還包括將這個(gè)動(dòng)作展現(xiàn)給觀眾的方式。他以卓別林的影片《巴黎一婦人》舉例說(shuō)：“他（卓別林飾演的人物）的妻子因?yàn)樗麊ň贫x棄了他。我們看到他背對(duì)著攝影機(jī)，望著他的妻子的照片。他的肩膀上下抽動(dòng)，好象在傷心地啜泣。之后我們卻發(fā)現(xiàn)他正在搖動(dòng)一瓶香檳酒�！痹谶@時(shí)，揭示人物性格和引起觀眾笑聲的不是人物的動(dòng)作。如果你一開(kāi)始就從正面將卓別林開(kāi)香檳的動(dòng)作直接表現(xiàn)給觀眾看就絕對(duì)不能有任何戲劇性的效果。勞遜指出：“觀看一個(gè)事件的角度就決定了事件本身的意義�！边@對(duì)于電影藝術(shù)說(shuō)來(lái)應(yīng)該是重要的發(fā)現(xiàn)。他甚至還指出：“構(gòu)圖決不只是動(dòng)作的注解。它本身就是動(dòng)作�！边@同樣是英明的。但是，他依然將這些發(fā)現(xiàn)統(tǒng)稱(chēng)為“動(dòng)作”，只不過(guò)在“動(dòng)作”前面加上了“電影”兩個(gè)字用以區(qū)別戲劇的“動(dòng)作” 概念。他定義說(shuō)：“電影動(dòng)作就是用光和影表現(xiàn)出來(lái)的活動(dòng)。”
弗雷里赫將勞遜的發(fā)現(xiàn)向前推進(jìn)了，他除了前邊我們提到的他關(guān)于電影在表情和手勢(shì)動(dòng)作方面與戲劇的不同外，還指出：“電影劇本與舞臺(tái)劇本的區(qū)別在于，它不僅準(zhǔn)備讓演員來(lái)表演，而且還準(zhǔn)備進(jìn)一步把這表演拍攝下來(lái)�！憋@然，他認(rèn)為，對(duì)于戲劇說(shuō)來(lái)，動(dòng)作本身就是一切，而對(duì)于電影說(shuō)來(lái)，在表情達(dá)意方面攝影機(jī)表現(xiàn)動(dòng)作的方式也許更加重要。他這樣要求電影的編�。骸半娪皠∽骷以谙鹿P以前也應(yīng)該先在自己頭腦中看見(jiàn)所設(shè)想的動(dòng)作，但他在想象中仿佛預(yù)先看到了演員的表演，以后被攝影師拍成許多鏡
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