當(dāng)代電視劇批評(píng)模式的斷想

但在實(shí)際的理論和批評(píng)中，很多研究者沒(méi)有看到這點(diǎn)，因而導(dǎo)致了他們對(duì)大眾文化的認(rèn)識(shí)發(fā)生了本質(zhì)誤解，并因此產(chǎn)生了幾種批評(píng)模式。一種批評(píng)方法是從純藝術(shù)角度要求電視劇，他們以衡量經(jīng)典文藝作品的標(biāo)準(zhǔn)和套路審視電視劇文本，所以只看到電視劇在藝術(shù)上的缺陷，看不到它和文藝作品的本質(zhì)差異；第二種批評(píng)方法是從個(gè)人審美好惡對(duì)電視劇作即興式評(píng)點(diǎn)，缺少理性分析；第三種批評(píng)誤區(qū)是反對(duì)電視劇尊重大眾情趣的價(jià)值取向。這些批評(píng)的共同問(wèn)題是過(guò)于淺顯，缺乏深度和理性分析。他們幾乎沒(méi)有思考一個(gè)簡(jiǎn)單問(wèn)題，即電視劇的詩(shī)學(xué)宇宙到底有多大？
80年代以來(lái)西方一些學(xué)者，拒絕運(yùn)用類(lèi)似的實(shí)驗(yàn)的程序來(lái)解釋現(xiàn)象，他們開(kāi)始關(guān)注“主觀的”或“非科學(xué)的”媒體研究取向，將人類(lèi)學(xué)、文化學(xué)、心理學(xué)的研究方法借鑒過(guò)來(lái)。
電視劇作和理論現(xiàn)狀提醒我們，有必要重新認(rèn)識(shí)電視劇的性質(zhì)、特征和功能，建立起電視劇批評(píng)理論。我們的出發(fā)點(diǎn)是把電視劇看成一種大眾文化，考察它本身存在的形態(tài)，弄清它和觀眾的交流形式，它和其他文化的關(guān)聯(lián)，運(yùn)用大眾文化觀點(diǎn)，建構(gòu)起電視劇的批評(píng)理論，使人們更好地認(rèn)識(shí)電視劇的本體特征和大眾文化功能，為開(kāi)展理性的批評(píng)服務(wù)�，F(xiàn)代學(xué)科理論都是相互聯(lián)系的，西方文藝批評(píng)方法雖然難免其片面、偏頗，但在對(duì)真理世界的接近上都具有某種獨(dú)特性和深刻性，因此這些方法均具有參考的合理性。受這些批評(píng)理論的啟發(fā)，我們嘗試將它們引入電視劇的批評(píng)研究之中，試圖建立起一套屬于電視劇批評(píng)學(xué)科的理論。
一電視劇批評(píng)與敘事理論
把敘事學(xué)引入電視劇批評(píng)研究意在對(duì)電視劇的本體結(jié)構(gòu)有一個(gè)深入的了解，并希望以此作為我們建構(gòu)電視批評(píng)理論的基礎(chǔ)。敘事學(xué)研究最多的是小說(shuō)的敘事藝術(shù)，在小說(shuō)中，敘事學(xué)研究主要集中在對(duì)故事、本文及敘述關(guān)系的確定上，尤其是對(duì)敘述過(guò)程的分析。里蒙·凱南說(shuō)：“在敘事虛構(gòu)作品的三個(gè)基本作品中，讀者能直接觸到的只有本文。他（她）是通過(guò)本文才得以了解故事和敘述（本文的創(chuàng)作過(guò)程）�！彪娨晞〉那闆r可能不一樣，孔茲洛夫指出，我們建構(gòu)在敘事法則中，即使非故事性的節(jié)目也一樣，敘事理論試圖說(shuō)明組織的各種模式，這些模式是透過(guò)所有敘事體和敘事文體的差異而運(yùn)作。另外，觀眾有可能直接參與到敘述中，例如群眾演員直接參加到電視劇文本的形成過(guò)程，參與了電視劇的敘述。電視劇是一種群眾可以直接參與的大眾文化，它的本體是面向群眾的。
1.故事
里蒙·凱南把故事定義為“按時(shí)間順序重新構(gòu)造的一些被敘述的事件，包括這些事件的參與者”從這句話看，構(gòu)成故事的基本要素有兩個(gè)：事件和參與者。電視里出現(xiàn)的故事一般有兩種情況，一種是情節(jié)預(yù)定的，故事的經(jīng)過(guò)都是先定的，無(wú)論故事寫(xiě)得怎樣撲朔迷離，但總會(huì)結(jié)束，因?yàn)殡娨晞〈蠖际莿”镜恼故�，一切都是事先安排的；還有一種情況事先并不可能完全安排，因而有可能會(huì)出現(xiàn)意外的情況，甚至參與者也不知道事件會(huì)怎樣發(fā)展，這種情況主要出現(xiàn)在新聞節(jié)目和體育現(xiàn)場(chǎng)報(bào)道中，一場(chǎng)現(xiàn)場(chǎng)報(bào)道的球賽事先沒(méi)人知道結(jié)果會(huì)怎樣，只能大致預(yù)測(cè)，但事情往往出乎意料，“變化之中有變化”。電視劇卻很少有這種情況，電視劇幾乎都是事先預(yù)定的，情節(jié)和結(jié)局都控制在導(dǎo)演的手中。
電視劇的故事和文學(xué)作品中的故事展現(xiàn)方法不一樣，文學(xué)作品是一連串的文字符號(hào)，而電視劇是用圖像，圖像比文字更容易理解，有的文學(xué)作品中也有插圖，但不是主要的，并且是“死”的圖形，電視劇中的圖像是客觀世界的模擬，是“活”的圖形。文學(xué)作品主要通過(guò)語(yǔ)言文字表達(dá)內(nèi)容，電視劇中語(yǔ)言也很重要，但主要通過(guò)聲音表達(dá)內(nèi)容，而不是文字。
另外，參與者在電視劇里的作用至關(guān)重要，主要演員對(duì)生活和劇情的理解與把握程度，在某種意義上決定了電視劇的影響面。選一個(gè)好演員很重要，演員形象往往已超過(guò)了他所參與的故事。
2.敘述
電視劇大都有劇本，劇本通過(guò)導(dǎo)演和演員以及一些技術(shù)手段轉(zhuǎn)化成動(dòng)態(tài)的圖像，因此如何敘述才能吸引觀眾是個(gè)難題，電視劇發(fā)展過(guò)程中一個(gè)重要成就是突破單本劇為主的敘述形式，改成以連續(xù)劇為主敘述故事。
早期電視劇采用的是單本劇的形式。單本劇無(wú)論是在劇情、人物以及技術(shù)上都不能和電影相比，因此電視劇要想和電影平起平坐就得尋找新路，連續(xù)劇順應(yīng)了這種需求�！坝捎谥匾暯巧�性格發(fā)展的概念，促使原本為單本劇集的類(lèi)型轉(zhuǎn)變成連續(xù)劇的形式�！边@種改變提高了電視劇的競(jìng)爭(zhēng)力，使得電視劇的觀眾數(shù)逐漸超過(guò)電影的觀眾數(shù)。電視連續(xù)劇的一個(gè)特點(diǎn)是變化無(wú)窮，一環(huán)緊扣一環(huán)，因此觀眾被深深地吸引住了。其實(shí)電視連續(xù)劇在不自覺(jué)地運(yùn)用敘述層次理論。即“故事里面也可能會(huì)有敘述”。里蒙·凱南把這種情況分為超故事層和次故事層，依次往下細(xì)分。連續(xù)劇就是這樣，在一個(gè)超故事層中包含了無(wú)數(shù)個(gè)包含性的次故事層，這樣觀眾看了前面的故事就忍不住想下一集會(huì)是怎樣的呢？美國(guó)電視劇把這種方法發(fā)展到了極限，“肥皂劇”的特點(diǎn)是故事永遠(yuǎn)不會(huì)結(jié)束。“肥皂劇”方式不適合中國(guó)，因而始終未能在中國(guó)流行，這說(shuō)明電視劇有很強(qiáng)的民族性。
電視劇從單本劇向連續(xù)劇的發(fā)展過(guò)程其實(shí)也是電視劇不斷大眾化的過(guò)程。
3.本文
理解電視劇本文要比文學(xué)作品難，文學(xué)作品里本文是指文本本身，本文和語(yǔ)境的互動(dòng)是本文存在的價(jià)值所在。而電視劇的本文到底是劇本本身還是其他什么呢？我們的看法是將原著、劇本和電視上展示的動(dòng)態(tài)畫(huà)面合起來(lái)。弄清這個(gè)目的是為了說(shuō)明在電視劇中，到底應(yīng)該尊重原著精神，還是只保留原著的基本故事情節(jié)？因?yàn)閯”竞驮�著的精神有時(shí)相差遙遙，《水滸》劇本和《水滸》的文學(xué)作品所反映的思想相差很遠(yuǎn)。我們這里提倡一種“歷史的現(xiàn)實(shí)關(guān)照”的觀點(diǎn)，它包含兩層意思：一是尊重史書(shū)里所傳達(dá)的基本情節(jié)，不胡亂編造，如果把《紅樓夢(mèng)》拍成武打劇那觀眾是絕不能接受的；二，尊重觀眾價(jià)值取向并賦予歷史劇現(xiàn)代意識(shí)。
二電視劇批評(píng)與讀者導(dǎo)向理論
現(xiàn)象學(xué)讀者導(dǎo)向批評(píng)認(rèn)為文學(xué)作品一方面產(chǎn)生于作者創(chuàng)造行為，同時(shí)也是一種物理的存在，作為一種存在，它使得作者的意向活動(dòng)結(jié)束后以另一種形式繼續(xù)存在，因此接受者有了重構(gòu)的可能。其代表人物英伽登強(qiáng)調(diào)了作者的重要，同時(shí)更加注重文本和讀者的能動(dòng)作用。他認(rèn)為在文本中，存在著許多“未定點(diǎn)”，“它在自身之內(nèi)含有明顯特性的空白，即各種不確定的領(lǐng)域�！边@些“未定點(diǎn)”必須依靠讀者加以想象補(bǔ)充，使其成為一個(gè)完整的實(shí)體，英伽登將這一過(guò)程稱為“具體化”。在英伽登看來(lái)作品一旦寫(xiě)成便開(kāi)始分裂，讀者可以根據(jù)文本自由創(chuàng)造另一個(gè)世界。電視劇的形式存在多種因素，它的意圖在創(chuàng)作中就呈現(xiàn)潛在的分離狀態(tài)，因?yàn)樗�不是由一人承�?dān)；觀眾水平的巨大差異使得對(duì)于同一劇作的理解千差萬(wàn)別，并且觀眾層次不可能象文學(xué)繪畫(huà)等藝術(shù)的讀者那樣相對(duì)集中，因此要使這個(gè)“視像造型”為主的藝術(shù)受到觀眾認(rèn)可，它必須符合絕大部分觀眾口味。后來(lái)的接受美學(xué)的兩位代表人物堯斯和伊塞爾都受到了英伽登理論的影響，他們分別提出了“期待視野”和“填補(bǔ)空缺”的著名觀點(diǎn)。堯斯的期待視野是指任何一個(gè)讀者在閱讀任何一部作品前，都處于一種期待的狀態(tài)中�！耙徊课膶W(xué)作品，即使當(dāng)它以新面孔出現(xiàn)時(shí)，也并不是某種出現(xiàn)在一個(gè)真空的全新事物。相反，它事

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