美學(xué)與藝術(shù)
論文關(guān)鍵詞：美學(xué)藝術(shù) 審美意識 形態(tài)論文摘要：“美學(xué)”這一學(xué)科的基礎(chǔ)問題永遠(yuǎn)是關(guān)于它自身的問題，即這樣三個相互關(guān)聯(lián)著的問題：什么是美學(xué)，什么是藝術(shù)，以及二者之間的關(guān)系。這三個問題因其基礎(chǔ)而一直深深困擾著當(dāng)代美學(xué)界。本文呼應(yīng)著宗白華先生八十年前對這個問題的思考而重提這個問題，并給出了自己在新的歷史語境中的新的回答。本文重點論述了：美學(xué)、藝術(shù)與現(xiàn)代性問題，藝術(shù)品成立的三個基礎(chǔ)性條件，以及作為一種審美意識形態(tài)的美學(xué)學(xué)科的問題。
一、什么是美學(xué)？
從美學(xué)到藝術(shù)學(xué)，橫跨了兩百多年，這門學(xué)科已經(jīng)發(fā)生了質(zhì)的變化，從一門純哲學(xué)變成了一門經(jīng)驗科學(xué)，研究的旨趣也發(fā)生了根本變化。在這個過程中產(chǎn)生了許許多多的流派、觀點和著作。這些著作涉及到了美學(xué)研究的各個方面、各個層面。概括起來，美學(xué)研究的主題大致上包括：
1. 美是什么的問題。從蘇格拉底、柏拉圖提出這個問題以來，它一直是哲學(xué)家們關(guān)注的中心問題。盡管現(xiàn)代美學(xué)普遍地將這個問題視為沒有答案的問題，但“美”仍然是人類社會中的一種主要價值。因而美是什么的問題決非無意義的問題，它仍然是美學(xué)保持自身和向前發(fā)展的一個主要動因。但是，“美是什么”的本質(zhì)定義的困難早在蘇格拉底那時就已經(jīng)被認(rèn)識到了，在當(dāng)代分析美學(xué)中被最終定論為一個錯誤的問題形式。但是，在當(dāng)代的現(xiàn)象學(xué)——解釋學(xué)美學(xué)那里，這個問題依然存在，人們可以不再試圖給出一個本質(zhì)的美的定義，但可以從經(jīng)驗水平來回答這個問題。如把美（優(yōu)美）規(guī)定為和諧、對稱、均衡、小巧、柔和、波浪線等，也可以從形而上學(xué)的角度來給出一種解答，如“美是道德的象征”（康德），“美是作為無蔽的真理的一種現(xiàn)身方式”（海德格爾）。
2. 美感和審美經(jīng)驗問題。美感問題可以看成美是什么問題的另一種形式。美學(xué)誕生時的本義就是研究作為一種認(rèn)識形式的審美感性的，所以美感問題是美學(xué)的基本問題。當(dāng)代美學(xué)又重新回到對這個基礎(chǔ)問題的關(guān)注，尤其是今日的美學(xué)生物主義、身體美學(xué)和物質(zhì)美學(xué)。感覺、感性、美感、審美、審美感性、審美經(jīng)驗，這些詞構(gòu)成了一個意義相近但又有差異的家族。細(xì)心的人會發(fā)現(xiàn)這些詞有一個從“感覺”到“經(jīng)驗”的過渡。這兩個詞的意義、用法當(dāng)然不同�！案杏X”強(qiáng)調(diào)的是審美的起點性，一切都“從感覺開始”（陳嘉映） ；而“經(jīng)驗”一詞強(qiáng)調(diào)的是審美的復(fù)雜性、豐富性和“在世”特征，杜威的一本書，名字就叫“藝術(shù)即經(jīng)驗”①。
3. 藝術(shù)是什么的問題。這也是當(dāng)代美學(xué)特別關(guān)注的一個問題，因為從20世紀(jì)影響頗大的一些藝術(shù)家及其作品來看，20世紀(jì)的藝術(shù)實踐不再以感性為基礎(chǔ)，而是糾纏著“藝術(shù)本身是什么”這個抽象的哲學(xué)、美學(xué)和藝術(shù)史問題。這個問題有時候被表述成藝術(shù)能不能定義的問題，有時候被表述成到底有沒有藝術(shù)的問題，其要義在于取消大寫的藝術(shù)（Fine Arts），把藝術(shù)重新還原為生活的基礎(chǔ)。這種對藝術(shù)——不僅藝術(shù)，尤其還有哲學(xué)——的還原運動是20世紀(jì)后半葉的一種典型意識，這種意識最深刻地體現(xiàn)在20世紀(jì)兩位大哲學(xué)家海德格爾和維特根斯坦身上。
4. 藝術(shù)作品問題。在構(gòu)成藝術(shù)活動的各個要素中，藝術(shù)作品是中心。對藝術(shù)作品（不管是詩歌、繪畫、雕塑、音樂還是建筑），我們能夠進(jìn)行抽象的結(jié)構(gòu)分析嗎？某一具體的藝術(shù)作品，是一個有機(jī)統(tǒng)一的整體嗎？對于具體的藝術(shù)作品，美學(xué)家和批評家能夠進(jìn)行意義闡釋嗎？
5. 藝術(shù)家和藝術(shù)創(chuàng)作問題。這構(gòu)成了藝術(shù)活動的另一個要素。藝術(shù)作品，乃是某一個體的藝術(shù)家通過藝術(shù)創(chuàng)作制作出來的，所以美學(xué)要問的是，藝術(shù)家創(chuàng)造性的源泉在哪里？什么是天才？什么是想象力？藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)在機(jī)制是什么？
6. 藝術(shù)接受問題。藝術(shù)家通過勞動，即藝術(shù)創(chuàng)作，制作出作品，他把作品交給委托人、展覽館，到達(dá)大眾。委托人和大眾是如何接受作品的？接受跟創(chuàng)作之間是種什么關(guān)系？作品被接受之后，進(jìn)入人們的審美鑒賞范圍，這又涉及到人們對它的評判——接受還是拒絕，涉及到趣味問題、風(fēng)格問題、批評問題，最后還涉及到一個藝術(shù)教育的問題。
7. 美學(xué)、藝術(shù)與現(xiàn)代性問題。這是我們最后要探究的問題，即對美學(xué)和藝術(shù)的社會學(xué)歷史學(xué)條件的研究。學(xué)術(shù)界認(rèn)為美學(xué)和藝術(shù)乃是一個現(xiàn)代現(xiàn)象，二者之間存在一種呼應(yīng)關(guān)系。美學(xué)的真正旨趣并不在于形成一門客觀知識，而是在于提出一種生存論和世界觀主張②。正是在現(xiàn)代性問題的困境之中，藝術(shù)家們開始了他們的藝術(shù)創(chuàng)作，這決定了他們跟以往完全不同的創(chuàng)作方向和主題。隨著藝術(shù)成為大寫的藝術(shù)，藝術(shù)終于擺脫了傳統(tǒng)的對于基礎(chǔ)性社會觀念的依附角色，成為自律的藝術(shù)，藝術(shù)家則成為“天才”，藝術(shù)傳播的速度也大大加快，這就追逼著藝術(shù)需要不斷革新，藝術(shù)形式不斷變化，不斷地玩新花樣，這場從印象派開始的藝術(shù)大躍進(jìn)運動終于在最后導(dǎo)致了“藝術(shù)”自身的徹底崩潰。
二、什么是藝術(shù)？
美學(xué)的研究對象之一是藝術(shù)，在許多美學(xué)家那里藝術(shù)甚至是美學(xué)研究的唯一對象，美學(xué)變成了藝術(shù)哲學(xué)——謝林、黑格爾、尼采、海德格爾，差不多都如此（雖然現(xiàn)在又有一種回流的趨勢③）。宗白華先生也認(rèn)為研究美學(xué)不能撇開藝術(shù)，必須緊密地聯(lián)系藝術(shù)。美學(xué)把它的主要研究對象改為藝術(shù)，這里確實有一種必然：一、可以通過研究藝術(shù)而重新回到感性問題和審美經(jīng)驗問題 ；二、自然美和藝術(shù)美的性質(zhì)并不相同，藝術(shù)是人類的一種制作活動和產(chǎn)品，而人類對于自然卻存在一種歸屬關(guān)系，它首先不是一種審美關(guān)系，所以比較起來，自然美和“自然”的概念相當(dāng)難以把握，而藝術(shù)把握起來相對容易；三、藝術(shù)還有許多自然并不具備的社會角色和社會作用，此外，藝術(shù)還有一個歷史——藝術(shù)史，這些構(gòu)成了許多哲學(xué)家和藝術(shù)理論家所關(guān)注的焦點。
那么什么是藝術(shù)呢？極寬泛地講，藝術(shù)就是人類的一種制作活動和其產(chǎn)品，這種產(chǎn)品必須是首先訴諸人類感性的。但并非任何制作出來的東西都是藝術(shù)，只有那些達(dá)到極高水準(zhǔn)、引起人們驚嘆的作品才是藝術(shù)作品。藝術(shù)首先是一種技術(shù)，所以古代人一般都“技”、“藝”不分，但并不是說這兩者之間就毫無區(qū)別，古希臘人已經(jīng)相當(dāng)崇拜那些技藝高超的“藝術(shù)（技藝）家”了，只是他們的語言還沒有把這二者明確分開。人類贊賞和崇拜高超技藝，這是一種普遍的社會本能。如果技藝能達(dá)到這種境地，就可以稱其為藝術(shù)了。所謂“妙造自然”、“出神入化”，用莊子的話說，就是“由技入道”，由外在的受到種種限制的“技”，進(jìn)入“道”的“自然”、“自由”境界。藝術(shù)之為藝術(shù)——而不僅僅止于技術(shù)——的一個關(guān)鍵性的標(biāo)志，就是必須達(dá)到“由技入道”。
可見，藝術(shù)品的三個基礎(chǔ)性條件是：1.它 是人的技藝的制作物而不能是自然物; 2. 它是訴諸人類感性的；3. 它達(dá)到了出神入化、由技入道的境界。
所以，在很大程度上，“藝術(shù)”不是一個標(biāo)志著人類某一特殊活動領(lǐng)域的概念，它只是一個帶有褒揚(yáng)和贊賞意味的“形容詞”或者“嘆詞”，是對由人類雙手制作的物品（相對于自然物和自然景色）所引發(fā)的那種“奇跡”感受的一種贊賞性的表達(dá)。任何一個社會都離不開這種奇跡的感受和經(jīng)驗，所以對大多數(shù)社會來說，藝術(shù)活動類似于一種儀式或者節(jié)日——對此我們只要想一想文藝復(fù)興時期大師杰作的揭幕儀式就清楚了。
可是，這種關(guān)于“藝術(shù)”概念的定義和用法跟我們現(xiàn)在的用法并不完全一致。我們今天所說的藝術(shù)，首先就是指人類的某一特殊活動領(lǐng)域——詩歌，繪畫、音樂、舞蹈、雕塑、建筑等。藝術(shù)失去了外在的社會目的和社會依賴（如對巫術(shù)、神話和宗教的依賴）之后，獲得了以“審美”和“認(rèn)知”——尤其是前者——為目的的藝術(shù)“自律”。我們前面講過，這種大寫的藝術(shù)概念（Fine Arts），完全是現(xiàn)代社會條件的產(chǎn)物，是由從啟蒙運動以來的現(xiàn)代社會條件和現(xiàn)代審美意識形態(tài)共同合成的。它的作用是雙重的，一方面的確帶來了藝術(shù)地位的提高、藝術(shù)的繁榮和不斷變革，另一方面也在短短兩三個世紀(jì)的時間內(nèi)就耗盡了這種激情和藝術(shù)變革的可能性，最終使自己走向崩潰。這種藝術(shù)的現(xiàn)代觀念，在20世紀(jì)受到了理論家但首先是藝術(shù)家們的激進(jìn)挑戰(zhàn)�！皼]有藝術(shù)這回事，只有藝術(shù)家而已”（貢布里希），“人人都是藝術(shù)家，人人都不是藝術(shù)家”（朱青生）。杜尚的小便池（以及畫胡子的蒙娜麗莎）更是對這種藝術(shù)觀念的相當(dāng)機(jī)智的“哲學(xué)”質(zhì)疑。
杜尚的小便池并不含一點技藝，因此在我們看來它不可能成為藝術(shù)，它只是一個事件，一個由貼有“藝術(shù)家”這種特殊身份標(biāo)簽的人——是所謂的“藝術(shù)界”和當(dāng)時的藝術(shù)情境賦予了他這種可以天馬行空為所欲為的身份資質(zhì)——在某種特殊的歷史和藝術(shù)情境中實施的一個帶有相當(dāng)強(qiáng)悖論和諷刺意味的行為而已。
所謂悖論，是說杜尚這個人的藝術(shù)家身份所隱含的技術(shù)家出身，跟他毫無技術(shù)成分的作品（小便池）對他藝術(shù)家身份的否定之間的悖論。在這種藝術(shù)情境中，杜尚的藝術(shù)家身份是一種邏輯在先的身份，并不需要技術(shù)來確證這種身份，而正是受這樣一種身份的驅(qū)趕，杜尚才不得不去挖空心思“創(chuàng)作”出一個要具備新異性和獨創(chuàng)性的“作品”（這種對新異的追求也是現(xiàn)代社會藝術(shù)創(chuàng)作機(jī)制的內(nèi)在要求）。他發(fā)現(xiàn)已經(jīng)無路可走，所有的道路都到了盡頭， 惟一還剩下的一種可能就是“自我否定”——自嘲、自毀、自瀆。否定什么呢？否定這種強(qiáng)加于我的“藝術(shù)家”身份，否定以“藝術(shù)”的名義對我的驅(qū)趕，否定這個“藝術(shù)界”的存在合法性，否定大寫的“藝術(shù)”——最終，否定這個并不適合藝術(shù)的技術(shù)時代本身。而最適合用來實施這種自瀆行為的就是工業(yè)現(xiàn)成品—— 一個男用小便池。
應(yīng)該說，杜尚的邏輯是無可辯駁的。他的手法——呈現(xiàn)悖論，以己之矛攻己之盾——也是高明的。那么，杜尚的小便池到底是不是藝術(shù)品呢？不是，根據(jù)我們上面的定義，它缺乏藝術(shù)之為藝術(shù)必不可少的技術(shù)（手藝）出身。只有且僅在這種情況下，即當(dāng)我們?nèi)匀灰蛞u那種大寫的藝術(shù)觀念和遵循著那種與之配套的藝術(shù)體制的情況下，杜尚的小便池才可以說是藝術(shù)品。杜尚只是利用他的小便池把這種藝術(shù)觀念推進(jìn)到極端而已。他的另外一件作品，畫胡子的蒙娜麗莎，則把攻擊的矛頭對準(zhǔn)了藝術(shù)之為藝術(shù)所必不可少的感性基礎(chǔ)，他攻擊的并非像有些人說的那樣是古典的美的觀念（如果那樣就太淺薄了），而是“感性”自身。通過對“感性”的嘲弄而達(dá)到展示悖論的效果。蒙娜麗莎神秘微笑的畫面建構(gòu)在畫上了兩撇小胡子后一下子坍塌了，而藝術(shù)感性的崩潰正是我們這個時代生活方式本身的狀態(tài)。
通過推進(jìn)到極端，使其內(nèi)在的悖論性質(zhì)完全暴露出來，這正是杜尚的高明之處。杜尚沒有像黑格爾那樣宣布藝術(shù)的終結(jié)，他只是讓這個事實自己呈現(xiàn)出來，其實是一回事。藝術(shù)在失去了它的宗教基礎(chǔ)之后，在我們這個時代又喪失了真實生活的土壤、跟人類感性的聯(lián)系，所以它不得不走向崩潰。在我們今天看來，這好像是一個邏輯的必然過程，也已經(jīng)是一個既定的社會歷史事實——這個早就被黑格爾預(yù)言過，又被海德格爾重提④。
三、美學(xué)與藝術(shù)
美學(xué)與藝術(shù)的關(guān)系問題，這本身就是一個需要美學(xué)去認(rèn)真思考的重要問題。在這個問題上，學(xué)術(shù)界一直都是混沌不清的。一方面，美學(xué)（Aesthetics）就其本義是研究審美感性和審美經(jīng)驗的，從19世紀(jì)下半葉到20世紀(jì)，這個方向的美學(xué)研究通過審美心理學(xué)得到了強(qiáng)化。但必須看到，就是美學(xué)的這層本義，卻幾乎受到了哲學(xué)家們的一致反對——從謝林、黑格爾到海德格爾和維特根斯坦，他們尤其反對的是美學(xué)中的心理主義、主觀主義。中國學(xué)界也有論者推崇此說，認(rèn)為美學(xué)要成為真正的科學(xué)，必須把它的研究對象限定在“藝術(shù)文明”上⑤。
必須承認(rèn)，從根本意義上講，海德格爾和維特根斯坦是正確的。他們深遠(yuǎn)的目標(biāo)是要把藝術(shù)和哲學(xué)重新置回生活的基礎(chǔ)——不僅要基于生活，更要緊的還是為生活奠基。為此，對他們來說，美學(xué)不僅是不必要的，而且美學(xué)從根本上講就是一個錯誤，是一種被人為扭曲的理論形態(tài)。
然而，我想反問的是，作為一門學(xué)科的美學(xué)是可以反對的，但作為一種影響廣泛的現(xiàn)代審美意識形態(tài)的美學(xué)也是可以反對的嗎？作為一種審美意識形態(tài)的美學(xué)，只能把它的基礎(chǔ)奠定在“感性”、“審美”這樣的概念之上，而不能奠定在藝術(shù)概念之上。藝術(shù)只能是美學(xué)的基本主題之一，感性和審美是美學(xué)的另一不可或缺的主題，甚至還是美學(xué)之為美學(xué)的原始主題。
當(dāng)然，必須反對美學(xué)中的主觀主義和各種心理主義的假理論。但我們卻無法反對時代意識，無法反對自啟蒙運動和浪漫主義以來被廣泛擴(kuò)散的審美主義意識形態(tài)和審美主義倫理學(xué)。盡管我承認(rèn)這也是我們這個時代的病癥之一，尼采和�？率沁@種疾病和高燒的典型代表。但我們首先只能接受它，接受這種意識形態(tài)，接受美學(xué)本身，接受美學(xué)作為一門學(xué)科的完整意義和原始意義，只有這樣，我們才能最終伺機(jī)尋求對美學(xué)的根本突破。
美學(xué)（或?qū)徝酪庾R形態(tài)）把藝術(shù)收納為對象，給予其高貴的身份，賦予其嚴(yán)肅的使命，在經(jīng)過長達(dá)二三百年（或者更長）的長途奔波之后，藝術(shù)終于試圖掙脫開來，揚(yáng)長而去。這個揚(yáng)長而去不是別的，就是藝術(shù)的終結(jié)。
只不過，這個終結(jié)的過程并非一蹴而就，“這種終結(jié)發(fā)生得如此緩慢，以至于它需要經(jīng)歷數(shù)個世紀(jì)之久�！雹�
在這個緩慢的終結(jié)過程中，我們?nèi)匀恍枰缹W(xué)，也需要藝術(shù)。需要美學(xué)，是由于我們?nèi)匀徊恢�，一種審美主義倫理學(xué)到底是否可能，一種怎樣的審美主義倫理學(xué)才具可能; 需要藝術(shù)，是由于藝術(shù)不會一下子就死掉，還由于在這個時代，我們?nèi)匀恍枰囆g(shù)來發(fā)揮審美、批判和拯救（起碼是唱唱反調(diào)）的功能。
既然歷史永遠(yuǎn)都是一種可能性，那么，關(guān)于藝術(shù)的未來還有一種可能，那就是在不知道時日的某一天，不知道什么地方，人類的精神本能重新從廢墟中蘇醒，火種會重新點燃，黎明會重新到來——那將是一個屬于詩人和藝術(shù)家的節(jié)日，是全人類的節(jié)日。但我們不知道這會不會發(fā)生在我們自己的時代。
注釋：
�、偈嫠固芈骸秾嵱弥髁x美學(xué)》，彭鋒譯，商務(wù)印書館，北京，2002，第55－91頁。/②劉小楓：《人類困境中的審美精神》，東方出版中心，上海，1994。/③林賽·沃特斯：《美學(xué)權(quán)威主義批判》，昂智慧譯，北京大學(xué)出版社，2000，第1－49頁。/④⑥《海德格爾選集》上冊，孫周興編，上海三聯(lián)書店，1996，第300頁。/⑤趙汀陽：《美學(xué)和未來美學(xué)：批判與展望》，中國社會科學(xué)出版社，北京，1990。 論文出處(作者):
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