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論藝術(shù)生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)發(fā)展的不平衡關(guān)系論文（通用13篇）
在社會的各個領(lǐng)域，許多人都寫過論文吧，通過論文寫作可以培養(yǎng)我們的科學(xué)研究能力。你知道論文怎樣才能寫的好嗎？下面是小編精心整理的論藝術(shù)生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)發(fā)展的不平衡關(guān)系論文（通用13篇），希望能夠幫助到大家。
論藝術(shù)生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)發(fā)展的不平衡關(guān)系論文 篇1
樂官，是宮廷中從事音樂活動的群體之一，他們掌管著宮廷的樂舞和戲劇。盛唐一代，宮廷樂師最多時達(dá)數(shù)萬人之多，而他們中能夠在歷史上留名、為后人所知的，卻是屈指可數(shù)，自然均為唐代樂人里的佼佼者。其中，知名度最高、最有名望的，莫過于被唐玄宗親封為“天下梨園總管”的雷海青了。雷海青，唐開元四年（716）在福建省泉州市南安縣出生，被我民間曲藝界，尤其是閩臺地區(qū)尊崇為戲劇界的保護(hù)神和祖師爺�？v觀雷海青戲劇藝術(shù)發(fā)展之路，大致可分為三個階段：從他的幼年到長大成人，為在戲班勤學(xué)苦練、積蓄力量，蟄伏民間時期；第二個階段，自他入宮后，至安史之亂前，是他身居要職、增長才干，逐漸樹立影響力的階段；第三個階段，則是在安史之亂中，作為樂師的代表人物，雷海青正氣凜然、無所畏懼，怒罵安祿山，維護(hù)了唐王朝與眾樂師的尊嚴(yán)，卻慘遭肢解。而他由于做出的英勇舉動被唐玄宗封為梨園總管后，個人影響力進(jìn)一步擴(kuò)大，不論是宮廷樂師還是民間戲曲演出團(tuán)體，均尊稱他為戲劇祖師爺，希望能夠借助他的力量得到庇護(hù)。
一、雷海青早年蟄伏民間
自古寒門出貴子。雷海青家境貧寒，父親很早便已去世，母親身體羸弱，卻不得不帶著他四處奔波求生。一次在路上，母親一病不起，帶著遺憾離去，只留下小海青一人。后恰有一個木偶戲班經(jīng)過，戲班里的人將小海青救走撫養(yǎng)，給予他第二次生命。從此，雷海青便寄居在戲班中生活，吃百家飯，穿百家衣，直至長大成人。長期耳濡目染，加上勤學(xué)苦練，雷海青掌握了戲班大部分樂器的彈奏技巧，能夠順利、完美地出演各種行當(dāng)?shù)慕巧o論是亮開嗓子扮演各類角色進(jìn)行演出，還是嫻熟地彈奏各種樂器，對他來說都是輕而易舉。值得一提的是，他會吹奏一種失傳已久的樂器———篳篥，后人會吹奏者寥寥無幾。小小年紀(jì)便能掌握這些技能，要歸功于他與生俱來的藝術(shù)天賦和后天持之以恒的學(xué)習(xí)。
這一時期，雷海青只不過是一個熱愛戲劇的年輕人，潛心鍛煉、積累本領(lǐng)，期待厚積薄發(fā)的一天。機(jī)遇總是青睞有準(zhǔn)備的人，雷海青終于有了施展抱負(fù)的機(jī)會。因為唐朝宮廷對于曲藝藝術(shù)的重視程度是前所未有的，這都源于唐玄宗喜愛戲劇�；实圻�專門建立了大規(guī)模從事音樂歌舞活動的梨園和教坊，擁有數(shù)量眾多的梨園弟子和樂師，醉心于戲曲鉆研。唐玄宗非常喜歡一首叫做《霓裳羽衣曲》的樂曲，排練曲子的過程中，吹簫的樂官總是不能達(dá)到要求，難以企及曲中理想的境界。正當(dāng)唐玄宗愁眉不展之際，有樂官出列稟報：福建有一名叫雷海青的神童，精通樂律，唱演俱佳，不僅會彈奏各種樂器，而且，無論樂譜難度如何，都能夠精準(zhǔn)地演奏出來。唐玄宗急忙宣召雷海青入宮。由此，雷海青進(jìn)入了國家最高統(tǒng)治者的視野，開始了他馳騁宮廷戲劇界的演藝生涯。
二、雷海青入宮就職時期
得到唐玄宗的宣召后，雷海青參加殿試表現(xiàn)優(yōu)秀，在配合《霓裳羽衣曲》排練時，用玉簫即興演奏，不僅吹出的樂音精準(zhǔn)，旋律還如行云流水般動人心弦，令眾多梨園同行和朝堂內(nèi)外人士震驚。唐玄宗龍心大悅，特賜他狀元及第，并封他為翰林大學(xué)士，就連皇后都親自為他簪花。一時間，雷海青的風(fēng)頭強(qiáng)勁，擁有旁人無法企及的榮耀。雷海青的性格豪爽，極富正義感，再加上他嫻熟的技藝和出眾的工作能力，令唐玄宗對他非常器重，特命他統(tǒng)領(lǐng)、管理宮廷中的伶官和樂官。雷海青身居要位，充分發(fā)揮了他杰出的管理和組織才能，將宮廷禮樂各項事務(wù)處理得井井有條。雷海青在任職樂官期間，做了很多事情以履行他的職責(zé)。
1.勤學(xué)苦練，終成一代名師。
雷海青入宮一段時間后，被任命為梨園最高長官，這本身就是對他才能的認(rèn)可。但是雷海青沒有滿足于已經(jīng)取得的'成就，止步不前，而是利用比在戲班時更加優(yōu)良的學(xué)習(xí)條件，盡可能多地收集學(xué)習(xí)資源，埋頭苦讀、鉆研，精益求精，終于能夠在樂理和技巧方面取得更大的進(jìn)步。每天雞打鳴天剛亮?xí)r，雷海青便起床學(xué)習(xí)，苦練彈奏琵琶的技術(shù)，這樣持續(xù)了一段時間，他成為聞名天下的琵琶高手。在民間的勤學(xué)苦練，入宮后的博聞強(qiáng)識，再加上過人的天賦，雷海青的戲劇藝術(shù)水平有了突飛猛進(jìn)的提高，完全能夠勝任教官的角色。在他有生之年，曾悉心指導(dǎo)過數(shù)量眾多的樂師，為宮廷和民間培養(yǎng)了大量優(yōu)秀的音樂人才，可以說桃李滿天下。雷海青培養(yǎng)音樂人才的情況，大致可分為兩種：一種是調(diào)教宮廷中的樂工。雷海青自被唐玄宗授予掌管宮廷教坊和梨園的權(quán)力后，盡職盡責(zé)，除了做好管理者外，還扮演了授業(yè)人的角色。他將自己所譜寫《引梅敬酒歌》悉心傳授給梅妃和宮廷樂人；自編自演舞蹈《八仙過海祝壽舞》和《白玉驚鴻舞》供樂人觀摩、學(xué)習(xí)。另外一種是走入民間，廣泛收徒培養(yǎng)樂師。雷海青利用每次到民間采風(fēng)的機(jī)會，與民間藝人交流、學(xué)習(xí)借鑒的同時，也把宮廷樂理、技巧傳授給他們，從而促進(jìn)了宮廷與民間曲藝的融合。福建、廣東一帶有很多樂師，都接受過他的點撥和培養(yǎng)。這些都使得雷海青成為唐代最負(fù)盛名的戲劇音樂大師。
2.廣泛采風(fēng)求創(chuàng)新，改良樂器以配合。
雷海青經(jīng)常深入民間走訪，進(jìn)行采風(fēng)活動。他曾經(jīng)到達(dá)福建南部和廣東地區(qū)，采集南音和潮州曲調(diào)，創(chuàng)作了許多舞蹈、樂曲，如《引梅敬酒歌》等；他還吸收了莆田等地的八樂、山里詩、俚歌、大鼓吹等帶有濃郁地方特色的民間音樂、曲藝，對已有的樂曲和舞蹈進(jìn)行重新編排或者創(chuàng)作，力求創(chuàng)新突破,使之在突破傳統(tǒng)的同時，還能夠與宮廷音樂兼容，呈現(xiàn)別具一格的風(fēng)貌，受到唐玄宗和宮中諸多妃嬪的歡迎和喜愛。正是由于雷海青不遺余力地走訪和改變，將各地曲藝的精華互相融合，并由此衍生出一些新的戲劇派別，增加了我國戲劇的種類，比如莆仙戲、四平戲、閩劇、潮劇等，均以雷海青為戲神，以紀(jì)念他的融合功勛。雷海青精通音律，擅長彈奏各種樂器，進(jìn)宮后又苦練了彈琵琶絕技，對各種樂器的構(gòu)成原理、調(diào)試情況了解得相當(dāng)透徹。很多宮廷內(nèi)樂器的檢修工作，他是必不可少的人選之一。同時，隨著唐玄宗和妃嬪鑒賞水平的提高和多元化需求，現(xiàn)有樂器已難以滿足戲劇種類日益繁多和求新求變的要求，還要改良樂器以滿足更多類型戲劇和音樂伴奏的需要。他將在各地采風(fēng)取得不同風(fēng)格的曲譜帶回宮廷后，據(jù)此調(diào)制改良已有樂器，使樂器彈奏出的樂音能夠與之協(xié)調(diào)。在這樣的情況下，宮廷樂器的種類不斷擴(kuò)充，逐漸豐富了宮廷音樂的內(nèi)容。
3.深入民間，傳播教化，延續(xù)歷史文化傳統(tǒng)。
雷海青擔(dān)任樂官期間，他的同鄉(xiāng)江采萍被選入宮廷封為梅妃。梅妃是一個通音律、擅作詩、心思細(xì)膩敏感的女子，她入宮后，時常會因為想念家鄉(xiāng)而悶悶不樂。唐玄宗看梅妃思鄉(xiāng)心切，便派遣雷海青率領(lǐng)皇家梨園子弟，遠(yuǎn)赴福建莆田，進(jìn)行慰問演出。他們所到之處，受到當(dāng)?shù)厝嗣竦臒崃覛g迎，觀者眾多，甫一開演便歡聲雷動，群情激蕩。這次演出獲得了極大的成功，是將宮廷音樂向民間普及的過程，傳播了教化，成為戲劇史上一段流傳千古的佳話。這些做法，令他贏得了世人的尊敬，也間接培養(yǎng)了不少高水平的職業(yè)樂師，為之后我國戲曲藝術(shù)的發(fā)展做好了人才儲備。戲劇作為藝術(shù)形式的一種，具有傳承歷史文化的重要功能。其傳承性是顯而易見的，一部好的戲劇可以傳唱千年。雷海青作為教坊和梨園的總管，在兢兢業(yè)業(yè)工作的同時，也間接地完成了這個使命。他平日里的所有工作不論是表演、傳授抑或是記錄保存，都是對我國歷史文化傳統(tǒng)的延續(xù)。除去宮廷中本來已有的樂譜、舞曲，還把在民間流傳已久的戲曲、樂譜、歌謠及其他藝術(shù)形式進(jìn)行加工和改造，以文字形式或者通過口耳相傳的方式留存下來，為我國戲曲文化的發(fā)展和繁榮做出了積極的貢獻(xiàn)。
三、雷海青樹立豐碑的歷史貢獻(xiàn)
安史之亂發(fā)生后，唐宮廷眾多樂師不幸被安祿山擒獲，安祿山把他們聚集起來，命令他們鼓樂助興，歌功頌德，眾多梨園弟子感懷國事家事，均低聲啜泣，曲不成曲，調(diào)不成調(diào)，尤以雷海青為甚。雷海青以堅決的態(tài)度拒絕了安祿山的命令，并怒斥安祿山的狼子野心，說到憤怒之時，竟將琵琶扔向安祿山。安祿山惱羞成怒，以肢解之刑將雷海青處死。雷海青以文弱書生之身，抵抗住了敵人的威逼利誘，堅守信仰不動搖，彰顯了一代音樂大家的風(fēng)范和精神風(fēng)貌。安史之亂結(jié)束后，唐玄宗返回都城長安，知道了雷海青的忠烈事跡，感懷于在動亂中死難的梨園弟子，便追封他“天下梨園總管家”的光榮稱謂。
戲劇界后輩感嘆于他精湛的技藝和高尚的品格，從最開始紀(jì)念、緬懷他，到后來逐漸演變，把他奉為信仰膜拜的對象，贈予他多種名號，如相公爺、田都元帥、田宮元帥等，并尊稱他為“戲神”，是一個漫長發(fā)展的過程持續(xù)了數(shù)代直至今日。雷海青作為一種文化現(xiàn)象和宗教信仰，在民間廣泛傳播開來。民間自發(fā)建設(shè)廟宇，尊奉雷海青為戲劇祖師爺和會樂宗師；戲班開鑼演出前，都要舉行隆重的祭祀儀式，奉上茶果、點燃香燭拜祭、敬奉，祈禱演出成功。甚至，他的影響力不僅僅局限于戲劇行業(yè)，還擴(kuò)大至國家領(lǐng)土守衛(wèi)、公共安全、航海保護(hù)等諸多領(lǐng)域。雷海青人雖已逝，但他的忠義精神和高超技藝得到戲劇界的極力推崇后，被樹立成為戲壇一座難以逾越的豐碑。在一定程度上，可以說，他的戲劇之路因此而走得更為寬廣和深厚。
論藝術(shù)生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)發(fā)展的不平衡關(guān)系論文 篇2
20世紀(jì)，西方抽象油畫發(fā)展迅速，以一種強(qiáng)烈的力量沖擊和改變著人們的藝術(shù)觀念。很多藝術(shù)家被抽象油畫感染，從以往具象繪畫的一味模仿自然，轉(zhuǎn)變到這種特殊的藝術(shù)表現(xiàn)形式上。抽象油畫能夠抒發(fā)作者內(nèi)心的真實感受，打破了寫實主義一枝獨秀的格局，為中國油畫的發(fā)展提供了廣闊的發(fā)展空間。抽象油畫體現(xiàn)的是更純粹的繪畫精神，這種精神就是康定斯基所說的“藝術(shù)中的精神”。
一、西方現(xiàn)代抽象油畫理論
抽象油畫大師蒙德里安說：“從繪畫的意義上來講，抽象油畫與具象油畫并沒有明確的定義，而是相對而言�！背橄笥彤嫶笾驴煞譃閹缀纬橄蠛褪闱槌橄髢深悺缀纬橄笥纸欣涑橄�，它是以塞尚的理論為出發(fā)點的，帶有幾何學(xué)的傾向，這個畫派以蒙德里安為代表。抒情抽象又稱熱抽象，帶有浪漫主義的特點，主張運用點、線、面、形與色表達(dá)作者的內(nèi)心感受。抒情抽象以高更的藝術(shù)理念為出發(fā)點，具有浪漫主義的傾向，這個畫派以康定斯基為代表。比利時抽象藝術(shù)大師蘇富爾曾在《抽象繪畫詞典》中這樣描述抽象繪畫：“在繪畫里，凡其形象切斷了自然或現(xiàn)實世界的臍帶，以致無法辨識，聯(lián)系或思考其形象的繪畫均稱之。”
二、西方現(xiàn)代抽象繪畫的誕生
康定斯基是西方抒情抽象油畫的先驅(qū)。1910年之后，康定斯基的畫風(fēng)驟變，從寫實轉(zhuǎn)向抽象，創(chuàng)作了《第一幅水彩抽象畫》。康定斯基的這幅獨具特色的作品沒有任何具象的實物，呈現(xiàn)給人們的只是一簇簇自由奔放的顏色與線條。這幅作品的出現(xiàn)標(biāo)志著抒情抽象繪畫的誕生，也揭開了康定斯基抒情抽象繪畫的序幕�？刀ㄋ够J(rèn)為，繪畫的來源可以是對抽象的強(qiáng)烈要求，而不一定要受到客觀世界面貌的約束。在他看來，繪畫猶如各種不同世界的碰撞，在相互碰撞與斗爭中產(chǎn)生一個全新的世界。因此，從康定斯基的線條、色塊、構(gòu)圖、結(jié)構(gòu)中，我們能夠發(fā)現(xiàn)他內(nèi)在的精神力量與激情，正如他所說的那樣：“物質(zhì)只不過是蒙在真實世界上的一層面紗，而精神才是世界的本源。”康定斯基作為抽象油畫的鼻祖，對中西方抽象藝術(shù)的發(fā)展影響頗大。
三、中國現(xiàn)當(dāng)代抽象油畫藝術(shù)的發(fā)展歷程
藝術(shù)是一種復(fù)雜的社會現(xiàn)象，一種繪畫風(fēng)格的形成與發(fā)展都需要具備一定的條件。中國當(dāng)代繪畫正處于多元化的格局中，而抽象油畫一直不被重視，長期扮演著他者的角色。
1.啟蒙時期
自20世紀(jì)80年代以來，國內(nèi)文化藝術(shù)得到了極大的發(fā)展，藝術(shù)家的創(chuàng)作也逐漸活躍起來。中國抽象油畫把西方抽象油畫作為參照物，這使得抽象油畫在中國產(chǎn)生了重大的.影響。然而，每一種新畫派的產(chǎn)生必將受到一定的阻礙，抽象藝術(shù)在中國當(dāng)時的發(fā)展可謂命運多舛。很多抽象藝術(shù)的愛好者被認(rèn)為是反叛的、不羈的，然而也正是這種反叛造就了抽象油畫的前衛(wèi)特征，形成了一種新的油畫思潮。
2.發(fā)展時期
20世紀(jì)80年代中期，中國美術(shù)進(jìn)入了一個現(xiàn)代主義新時期，以高名潞為代表的一大批年青藝術(shù)家接受了正規(guī)的學(xué)院教育，因此對新的藝術(shù)風(fēng)格都有著強(qiáng)烈的渴望。在西方抽象油畫藝術(shù)浪潮的影響下，中國抽象油畫結(jié)合表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實主義風(fēng)格流派的特征，真正實現(xiàn)了抽象與表現(xiàn)的大融合。1986年6月，青年藝術(shù)家祝昌言、萬俊彥在上海展覽中心舉辦的“非具象畫展”可謂空前盛大，展覽風(fēng)格大膽，具有深刻的意義。
3.升華時期
2000年以后，中國抽象油畫形成了多元化格局。高名潞的“中國極多主義”畫展的策展成功給了我們更多的思考空間和表現(xiàn)空間，也推動了中國抽象油畫的發(fā)展。2009年，許德民的《中國抽象藝術(shù)學(xué)》一書出版，填補(bǔ)了我國抽象藝術(shù)理論的空白，尤其是“抽象藝術(shù)中國早已有之”這個觀點的提出，引起了國內(nèi)外藝術(shù)界強(qiáng)烈的反響。上海抽象油畫的領(lǐng)軍人物周長江的作品《互補(bǔ)系列》在全國美展中獲得銀獎，帶動了上海抽象藝術(shù)的發(fā)展。另外，以趙無極、朱德群為代表的抒情抽象油畫藝術(shù)亦達(dá)到了很高的境界。
四、中國抽象油畫未來暢想
抽象油畫藝術(shù)在中國的發(fā)展雖然還不夠迅速，也沒有誕生像康定斯基那樣的抒情抽象藝術(shù)大師，但中國的書法（尤其是草書）和中國寫意山水在很多地方與西方抽象油畫有著相似之處。如，當(dāng)代畫家吳冠中的寫意山水抽象畫運用幾何形體組合和明亮的色調(diào)描繪江南風(fēng)景，顯示出強(qiáng)大的藝術(shù)生命力。隨著大量抽象油畫藝術(shù)創(chuàng)作的出現(xiàn)和廣大抽象藝術(shù)愛好者的加入，以及人們對抽象藝術(shù)的認(rèn)可，中國抽象油畫一定會花開遍地，中國抽象油畫將更加熠熠生輝。
論藝術(shù)生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)發(fā)展的不平衡關(guān)系論文 篇3
一、河南省文化藝術(shù)產(chǎn)業(yè)競爭力現(xiàn)狀
�。ㄒ唬┪幕Y源開發(fā)利用不足
中原文化有著悠久的歷史，是華夏文明的一部分。而河南省是中原文化發(fā)源的地方，其文化分為：“農(nóng)耕的文化、武術(shù)的文化、宗教的文化”。最近幾年，河南省陸續(xù)開發(fā)了一些具有中原本色的文化平臺，如“黃帝故里拜祖大典、國際華商文化節(jié)”等，這些都在一定程度上對河南省的對外形象的傳播產(chǎn)生了積極的作用，同時，也提升了河南省文化藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的競爭力。但是，河南省文化藝術(shù)資源的開發(fā)存在一些問題，使得文化資源的開發(fā)缺乏、甚至違背道理，文化藝術(shù)產(chǎn)業(yè)不能與高科技結(jié)合在一起發(fā)展，這就不能推動它的創(chuàng)新。第一，河南省沒有獨立的、聞名于世的文化品牌，在運用自己的資源優(yōu)勢方面也存在著很多缺陷。雖然河南省是一個文化資源很多的省份，例如，“開封朱仙鎮(zhèn)的木板年畫、溫縣的太極拳、汝州的汝瓷”等，從經(jīng)濟(jì)角度來說，這些文化資源的價值特別高，但是，我們還沒有足夠的能力去進(jìn)一步研究這些文化資源，也不能把現(xiàn)有的文化優(yōu)勢轉(zhuǎn)變?yōu)樗l(fā)展的優(yōu)勢[3]。第二，河南省雖然已經(jīng)擁有了很多的文化資源，但是它們均未真正地與數(shù)字技術(shù)結(jié)合在一起發(fā)展。我們知道，科技對于提高文化藝術(shù)產(chǎn)業(yè)具有很大的意義，特別是能夠快速地提高競爭能力，換句話說，只有在現(xiàn)代高科技的帶領(lǐng)下，文化藝術(shù)才能夠得到有效傳播，文化藝術(shù)產(chǎn)業(yè)才能煥發(fā)活力。而現(xiàn)代文化藝術(shù)產(chǎn)業(yè)發(fā)展的關(guān)鍵是：進(jìn)一步研究現(xiàn)有的文化資源，并使其朝新的方向不斷發(fā)展。
（二）文化產(chǎn)業(yè)科技含量偏低
近年來，在一系列的鼓勵政策，以及深入挖掘現(xiàn)有的文化資源的基礎(chǔ)上，河南省的一些新興的文化藝術(shù)產(chǎn)業(yè)得到了發(fā)展。從全省來看，尤其在文化傳播方面，已經(jīng)取得了顯著的成績，例如，騰訊大豫網(wǎng)、洛陽的牡丹文化節(jié)。另外，在文化產(chǎn)業(yè)園區(qū)和集聚區(qū)的建設(shè)方面，河南省也取得了很好的成績。例如開封的“宋都古城”就屬于國家級文化產(chǎn)業(yè)[4]。雖然河南省具有一定的文化藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的基礎(chǔ)，但是，從總體上看，其產(chǎn)業(yè)具有的科技量、產(chǎn)品的增值仍然不是很高，在市場上沒有較強(qiáng)的競爭力。所以，在文化藝術(shù)產(chǎn)業(yè)中，原創(chuàng)作品以及那些“題材比較新、內(nèi)容比較豐富的優(yōu)秀的文化作品”很少，甚至連聞名的文化品牌也沒有。運行文化藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的機(jī)制與社會主義市場經(jīng)濟(jì)的發(fā)展也不協(xié)調(diào)。從文化業(yè)態(tài)的角度進(jìn)行分析，電子信息產(chǎn)業(yè)的發(fā)展很快，網(wǎng)絡(luò)文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的腳步卻不是很快，數(shù)字內(nèi)容產(chǎn)業(yè)沒有及時得到發(fā)展，而很多文化、藝術(shù)企業(yè)沒有知識產(chǎn)權(quán)、中心技術(shù)，沒有具有高、精、尖等特點的文化產(chǎn)品。
二、河南省文化藝術(shù)產(chǎn)業(yè)競爭力發(fā)展對策
（一）強(qiáng)化文化產(chǎn)業(yè)整體實力
為了提高河南省文化藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的競爭力，我們就得提高河南省文化藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的整體實力，即創(chuàng)建一個完善的'、現(xiàn)代化的、文化藝術(shù)的體系。第一，產(chǎn)業(yè)的形態(tài)要具有“多層次、立體化”的特點。我們要繼續(xù)發(fā)展以前的一些文化藝術(shù)產(chǎn)業(yè)，特別是“出版發(fā)行、文藝演出、影視制作”等，另外需要帶動發(fā)展的產(chǎn)業(yè)有“數(shù)字出版、動漫游戲、移動多媒體”等，這是一些新興的文化藝術(shù)產(chǎn)業(yè)。除此之外，我們還需要創(chuàng)建文化藝術(shù)的新業(yè)態(tài)，即在金融、貿(mào)易、旅游等方面，把其產(chǎn)業(yè)融入到文化藝術(shù)產(chǎn)業(yè)中，換句話說，就是把文化藝術(shù)產(chǎn)業(yè)與其他的產(chǎn)業(yè)融合并構(gòu)成一個整體。傳統(tǒng)的文化藝術(shù)也要結(jié)合現(xiàn)代化的科技，即在高科技的手段下，重新創(chuàng)造出具有特色的藝術(shù)文化。第二，在社會資本方面，要增加引進(jìn)、流通的數(shù)量。在2012年2月15日，《國家“十二五”時期文化改革發(fā)展規(guī)劃綱要》已經(jīng)指明，在國家統(tǒng)一的區(qū)域內(nèi)，對社會資本要積極的引導(dǎo)，按照不同的形式來投資與文化藝術(shù)產(chǎn)業(yè)。
�。ǘ┏浞珠_發(fā)利用文化資源
河南省要充分利用自己已有的優(yōu)秀文化資源，形成具有中原特色的文化形式，打造文化品牌。品牌，在文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展中能顯示出產(chǎn)業(yè)的競爭能力。為了促進(jìn)文化藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，河南省要運用好本土的優(yōu)勢。第一，從傳統(tǒng)文化著手，打造出有關(guān)傳統(tǒng)文化的品牌。河南省具有豐富的文化，另外，人們也十分熱愛傳統(tǒng)文化，所以，可以快速地打造文化品牌。第二，具有特色的文化產(chǎn)品需要得到重視。在打造文化品牌時，還要重視融合有關(guān)的產(chǎn)業(yè)，即文化旅游、工藝美術(shù)等。我們要積極扶持有特色的文化產(chǎn)品，如汴繡、唐三彩等，這些是具有很高產(chǎn)業(yè)價值的工藝美術(shù)品。
�。ㄈ┨岣呶幕a(chǎn)業(yè)科技含量
要提高文化藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的科技含量，就要大力培養(yǎng)科技人才，尤其是文化藝術(shù)產(chǎn)業(yè)專業(yè)的人才。只有擁有了人才，才能夠促進(jìn)文化藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，才能提高文化藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的競爭力，即只有擁有高端人才，才能夠確保文化藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。第一，河南省適合培養(yǎng)專業(yè)的人才。在全省范圍內(nèi)發(fā)展文化藝術(shù)產(chǎn)業(yè)，營造文化藝術(shù)氛圍，引導(dǎo)廣大群眾，激發(fā)所有人的創(chuàng)造能力，使其重視文化藝術(shù)產(chǎn)業(yè)而促進(jìn)其發(fā)展，最終提高所有人的文化意識和素質(zhì)。第二，人才培養(yǎng)體系的建立要合理，尤其是文化藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的。要積極與省內(nèi)的一些高校進(jìn)行溝通，這能夠使其設(shè)置相關(guān)的專業(yè)，且培養(yǎng)出有關(guān)專業(yè)的高學(xué)歷的人才。同時，高職院校要開展有關(guān)職業(yè)方面的教育，并培養(yǎng)能夠及時進(jìn)入工作狀態(tài)的技術(shù)人才，從而構(gòu)成一個具有多層次特點的人才體系。第三，要建立對應(yīng)的文化藝術(shù)產(chǎn)業(yè)協(xié)會。文化藝術(shù)產(chǎn)業(yè)協(xié)會有利于文化藝術(shù)產(chǎn)業(yè)人員的交流。中、小型企業(yè)的工作人員要定期地進(jìn)行學(xué)習(xí)、培訓(xùn)，從而提高綜合素質(zhì)。另外，我們要給員工提供機(jī)會，即讓他們能夠和一些國際的文化藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的工作人員進(jìn)行交流。目前，省內(nèi)高校要與國際的高校聯(lián)合、協(xié)作，達(dá)到共享文化藝術(shù)產(chǎn)品的目的。第四，建立合適的人才引進(jìn)激勵機(jī)制。為了集中力量，要積極引進(jìn)優(yōu)秀的人才，尤其是高級管理人才和專業(yè)功底強(qiáng)的人才。
三、結(jié)語
綜上所述，近年來，由于國家的大力支持，河南省文化藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的競爭力有了明顯提高，但是，由于河南省自身的原因，即起步比較晚、對現(xiàn)有的資源開發(fā)不足等，河南省文化藝術(shù)產(chǎn)業(yè)還存在著很大的發(fā)展時空，所以，我們要積極利用本土資源，即中原文化，將其同現(xiàn)代的文化藝術(shù)結(jié)合起來，在此基礎(chǔ)上，讓每一個人發(fā)揮自己的內(nèi)在潛力，實現(xiàn)現(xiàn)有資源的轉(zhuǎn)化，最終推動河南省文化藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的進(jìn)一步發(fā)展。這是我們每一個人都應(yīng)該做到的，只有這樣，才能使河南省文化藝術(shù)產(chǎn)業(yè)不斷發(fā)展。
論藝術(shù)生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)發(fā)展的不平衡關(guān)系論文 篇4
舞蹈藝術(shù)發(fā)展到現(xiàn)在，已經(jīng)不是簡單的肢體藝術(shù)。音樂、燈光、舞臺等非舞蹈本體因素的介入，促進(jìn)當(dāng)代舞蹈藝術(shù)不斷發(fā)展。音樂，相比之下，對于舞蹈藝術(shù)具有更重要意義。兩者的關(guān)系猶如《樂記》中所說“樂為舞之心，舞為樂之容”，是互相促進(jìn)，相互表現(xiàn)的關(guān)系。作為音樂藝術(shù)中最具有表現(xiàn)張力的樂器――鋼琴，無疑是舞蹈訓(xùn)練和表現(xiàn)作品的重要元素。
一、鋼琴伴奏對舞蹈者具有啟發(fā)性意義
舞蹈鋼琴伴奏，不同于純音樂的鋼琴演奏，不能針對音樂作品本身的理念展現(xiàn)樂曲，而是要兼顧音樂的內(nèi)涵、節(jié)奏、韻律和舞蹈的形象、動作等方面的同步協(xié)調(diào)組合。因此，想要達(dá)到音樂和舞蹈的完美融合，需要鋼琴伴奏與舞蹈張力的步調(diào)是一致的。在某種情況下，鋼琴伴奏還要引導(dǎo)舞蹈者的表演和創(chuàng)作�？梢哉f，在舞蹈設(shè)計，或者是舞蹈訓(xùn)練中，鋼琴伴奏對舞蹈者來說具有啟發(fā)性。
首先，舞蹈鋼琴伴奏的節(jié)拍調(diào)整了舞蹈者的運動氣息，啟發(fā)其循序漸進(jìn)地步入舞蹈情境。伴奏者要在音樂中給予舞蹈者身體呼吸和表情呼吸的提前量，否則沒有呼吸的舞蹈，會顯得呆板無神、缺乏感染力。所以，舞蹈鋼琴伴奏一定要抓住舞蹈的呼吸點、轉(zhuǎn)換和氣口。比如說腰的組合練習(xí)。慢下腰時，需要呼吸均勻，動作流暢，這時的鋼琴伴奏可使用較長拍子，音域?qū)掗�、厚重，提示并啟發(fā)舞蹈者在音樂的節(jié)奏中掌握動作的呼吸�？煜卵鼤r，伴奏不僅要體現(xiàn)出舞蹈者動作舒展，還要表現(xiàn)出舞蹈者較強(qiáng)的控制力，所以右手的旋律優(yōu)美，左手可現(xiàn)在如流水般的琶音，共同營造出靜中有動、剛?cè)岵?jì)的氛圍。又比如說柔臂組合訓(xùn)練。在做此動作之前，舞蹈鋼琴伴奏應(yīng)該有意識地讓每個樂句的第一拍稍晚一點出現(xiàn)，彈出音樂氣口，為舞蹈者的動作提前做個深呼吸的暗示，在展現(xiàn)雙臂呼氣時，伴奏者的指尖要慢慢觸鍵，奏出完成的清晰的音色，強(qiáng)弱對比要明確，完成呼吸的整個過程。
其次，舞蹈鋼琴伴奏的節(jié)奏豐富舞蹈者的想象力，啟發(fā)其編織有情感的舞蹈畫卷。節(jié)奏是音長、力度、速度有規(guī)律地協(xié)調(diào)性的組合，是在特定的框架里把各種元素充分發(fā)揮至其獨有作用，再進(jìn)一步自由地表達(dá)出來�！按蚺淖印钡摹昂啊惫�(jié)奏雖然能展開些舞蹈和音樂藝術(shù)結(jié)構(gòu)，但它是僵化的、不變的，不能將舞蹈和音樂兩種藝術(shù)的結(jié)構(gòu)世界完全表現(xiàn)出來，致使舞蹈者不能更好地表現(xiàn)出音樂中所能給予的節(jié)奏特點，縮小了舞蹈的表現(xiàn)范圍。鋼琴伴奏提供的節(jié)奏不是枯燥單一的.，而是充滿豐富情感的世界。它的每個音符、每個樂段都是一個有機(jī)結(jié)合在一起的整體，以有規(guī)律的抑揚(yáng)頓挫、輕重變化展現(xiàn)出樂曲的情感內(nèi)涵。所以伴奏者可以運用復(fù)調(diào)將舞蹈者的世界變得有起伏、有動力，營造得更加豐滿、更加有旋律。舞蹈者也通過伴奏樂曲有意識地控制肢體表現(xiàn)和舞蹈動作，在無意識之間將舞蹈化為充滿內(nèi)涵具有韻律的作品。
二、提升鋼琴伴奏者素養(yǎng)對舞蹈藝術(shù)也尤為重要
以上的論述，舞蹈鋼琴伴奏的重要作用可見一斑。伴奏得好，舞蹈者從中汲取能量，激情飽滿，可以借助樂曲技巧完成復(fù)雜動作;伴奏得不好，影響舞蹈者的情感表達(dá)和對樂曲的理解，不能繼續(xù)完成舞蹈作品。所以提升鋼琴伴奏者素養(yǎng)是舞蹈表演這一藝術(shù)的深層次問題。筆者認(rèn)為應(yīng)從以下幾個方面著手能力培養(yǎng)：
1、具備扎實的鋼琴演奏技術(shù)。鋼琴伴奏雖說不同于純鋼琴演出，但其所要求的鋼琴水準(zhǔn)不低于純鋼琴的演奏技術(shù)。只有掌握好鋼琴各種演奏技術(shù)，才能彈出好的鋼琴伴奏，才能將音樂的情境表現(xiàn)出來。苦練各類練習(xí)曲，二十四個大小調(diào)的音階、琶音以及和弦、八度、顫音等哈農(nóng)技巧練習(xí)等，提高手指的速度和力度，為伴奏打下良好的基礎(chǔ)。
2、具備舞蹈和音樂的綜合素質(zhì)。舞蹈鋼琴伴奏，從字義中，我們可見舞蹈藝術(shù)和音樂藝術(shù)交織在舞蹈鋼琴伴奏者的身上。伴奏者需要較高的綜合素質(zhì)，不僅要理解和把握音樂作品，還要掌握舞蹈基本知識、特點和規(guī)律，以及相關(guān)的多元化知識體系。這樣，伴奏者才能根據(jù)舞蹈的類型和性質(zhì)，演奏、創(chuàng)作出適合的伴奏。
3、具備較強(qiáng)的洞察力和注意力。舞蹈鋼琴伴奏的節(jié)拍引導(dǎo)舞蹈者，所以，伴奏者與舞蹈者無形之間有著相互作用的關(guān)系。伴奏時，伴奏者要觀察樂曲是否能夠貼近舞蹈動作的規(guī)律和變化，是否能夠起到調(diào)整呼吸、快慢的作用。對于樂曲中不適合的部分，要記錄下來，并根據(jù)舞蹈需要，創(chuàng)新性地選調(diào)一些新的樂曲。
4、具備與舞蹈者良好溝通能力。作為舞蹈鋼琴伴奏者，與舞蹈者進(jìn)行有效的溝通是十分必要的。伴奏者在與舞蹈者的溝通中，交流藝術(shù)觀點和建議，共同提升兩者的協(xié)作能力。伴奏者切忌在演奏中注重技術(shù)和個性釋放，也不能演奏節(jié)奏不明確，使樂曲缺乏韻律，這樣都會讓舞蹈者無法繼續(xù)下去。鋼琴伴奏者要認(rèn)清自己的位置，根據(jù)舞蹈作品的需要而變化，掌握好作品需要的力度、音色和觸鍵速度，表演才會更有光彩。
5、具備配合舞蹈創(chuàng)作伴奏的能力。首先，伴奏者要根據(jù)民族、古典、芭蕾等不同舞種的要求創(chuàng)作編曲。比如說蒙族舞蹈，鋼琴伴奏要嘹亮高亢，襯托出廣闊的草原，藍(lán)藍(lán)的天空，同時也需要一些裝飾音，便顯出蒙古那種大漠蒼涼感，用長調(diào)風(fēng)格讓舞蹈動作中蘊(yùn)含蒙族風(fēng)格。其次，為了創(chuàng)作出更能展現(xiàn)舞蹈的樂曲，伴奏者需要研究舞蹈，研究舞蹈不同的主題和意境表現(xiàn)方式。伴奏者只要將心中的樂曲和舞蹈者的感覺、風(fēng)格緊密聯(lián)系在一起，傳達(dá)出樂曲的內(nèi)涵、音樂的節(jié)奏和旋律，舞蹈者再以優(yōu)美的舞姿展現(xiàn)出來，這才是這個作品的成功。
總之，舞蹈鋼琴伴奏，對于舞蹈者表演來說是不可或缺的。它不僅需要鋼琴演奏技巧，具有扎實的基礎(chǔ)，還要加強(qiáng)綜合素質(zhì)的培養(yǎng)，不斷摸索舞蹈藝術(shù)與鋼琴伴奏的融合之路，而且還要與舞蹈者密切配合，互通有無，深入研究不同舞種的風(fēng)格、方式，在適當(dāng)?shù)奈璺N中伴奏出適合的樂曲。
論藝術(shù)生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)發(fā)展的不平衡關(guān)系論文 篇5
摘要：
我國的傳統(tǒng)茶文化以其博大精深、底蘊(yùn)深厚而著名，是我國傳統(tǒng)文化的核心和典范，茶樂是與傳統(tǒng)茶文化相關(guān)聯(lián)的音樂表達(dá)形式，它源起于茶農(nóng)采茶勞動，對于認(rèn)識我國傳統(tǒng)茶文化有極其關(guān)鍵的作用和意義。而鋼琴藝術(shù)則是西方古典文化藝術(shù)的核心和象征，本文立足于茶樂與鋼琴藝術(shù)相融合的角度進(jìn)行探析，分析中國傳統(tǒng)茶樂與鋼琴藝術(shù)之間的共性，并思考和探索茶樂與鋼琴藝術(shù)深層次融合發(fā)展的可行性。
關(guān)鍵詞：
茶樂；鋼琴藝術(shù)；融合；發(fā)展
我國傳統(tǒng)茶文化歷史久遠(yuǎn)、博大精深，有極其深厚的文化底蘊(yùn)和哲理思想內(nèi)涵，茶樂是我國傳統(tǒng)茶文化藝術(shù)形式的典型，與當(dāng)?shù)靥厣魳�、文化、�?jīng)濟(jì)等活動有極其密切的聯(lián)系，而鋼琴藝術(shù)則是西方文明的產(chǎn)物，代表了西方文化的核心價值和理念，我們可以從兩者融合的視角進(jìn)行探索和分析，思考茶樂與鋼琴藝術(shù)兩者之間的內(nèi)在互通之處，進(jìn)而有效推進(jìn)茶樂與鋼琴藝術(shù)的深層次融合。
1、茶樂文化藝術(shù)內(nèi)涵闡釋
在我國的傳統(tǒng)茶文化體系之中，茶樂是在勞動民眾的日常采茶勞作之中而生成的，是傳統(tǒng)茶文化的核心和典范，它承載了不同地域社會民眾的飲茶生活習(xí)慣，并內(nèi)含極其豐富的、多樣化的文化元素和價值理念，具有極其明顯的地域性特點，有極其濃厚的生活化氣息，當(dāng)?shù)孛癖娫谌粘５牟刹鑴谧髦腥谌肓俗晕业那楦泻蜕顟B(tài)度，將個人的喜怒哀樂都充分體現(xiàn)于茶樂之中，使茶樂成為了當(dāng)?shù)孛癖姳磉_(dá)內(nèi)心情感、抒發(fā)個人感懷的一種文化藝術(shù)形式，其中不乏精練而深邃的生活體悟和哲理思想，由此可見，中國傳統(tǒng)茶樂文化融入了創(chuàng)作者自身的情感和藝術(shù)認(rèn)知，不僅反映出茶農(nóng)們的質(zhì)樸生活情趣，也是中國人民思想、情感和價值理念的一種外在體現(xiàn)和流露，具有豐富的人文屬性，顯示出較高的文化價值和傳承價值。從茶樂的音樂美學(xué)視角來看，茶樂具有成熟而具體的藝術(shù)思維，擁有自身獨特的音樂美學(xué)色彩，由于它具體展示出我國傳統(tǒng)茶樂藝術(shù)的發(fā)展歷程，因此，成為茶文化審美理念的一種特殊詮釋和表達(dá)。由此得見，茶樂文化藝術(shù)不僅要從茶樂演奏技藝方面加以認(rèn)識和學(xué)習(xí)，還應(yīng)當(dāng)從情感思維方面進(jìn)行體悟和感受，要充分感受和領(lǐng)略茶樂中獨特而具象的美感，感知茶樂文化內(nèi)在的價值和底蘊(yùn)。
2、鋼琴藝術(shù)內(nèi)涵闡釋
鋼琴藝術(shù)是在西方文明發(fā)展進(jìn)程中而產(chǎn)生的，它以其復(fù)雜的內(nèi)部構(gòu)造、昂貴的造價而被列為“樂器之王”，它是由演奏者充分運用特殊的演奏手法和技藝進(jìn)行展示的一門藝術(shù)形式，由西方傳入中國之后逐漸融入到人們的生活之中，為中國人民所接受和認(rèn)同，它以其多樣性、廣闊的音域特點征服了眾多的觀眾，體現(xiàn)出自身所特有的藝術(shù)價值，并且鋼琴藝術(shù)還在演奏方法、演奏技巧、創(chuàng)作思維方面不斷創(chuàng)新和完善，使更多的社會民眾認(rèn)識到鋼琴藝術(shù)獨特的、馥郁的音樂展現(xiàn)力和藝術(shù)張力，出現(xiàn)于諸多精美的歌劇、經(jīng)典舞臺劇之中，并獲得良好的贊譽(yù)。鋼琴藝術(shù)是表演者將個人的情感、想法和觀點融入到自己的創(chuàng)作之中，表現(xiàn)出結(jié)構(gòu)鮮明、體系完整的特征，學(xué)習(xí)者要首先了解鋼琴藝術(shù)不同曲目的分類，明晰中西方文化之間的差異性，要樹立大文化觀，消除中西方文化之間的藩籬和阻隔，才能對這種特殊的藝術(shù)形式提供生存和發(fā)展的空間。在鋼琴藝術(shù)與茶樂藝術(shù)相融合的過程中，可以賦予茶樂藝術(shù)以更多的“音符”，充分彰顯茶樂藝術(shù)的價值和內(nèi)核，由于鋼琴藝術(shù)著重于對人文色彩、藝術(shù)情懷的詮釋和表達(dá)，因而可以極其有效地傳遞和展示茶樂藝術(shù)的精神內(nèi)核和要義，較好地實現(xiàn)鋼琴藝術(shù)與茶樂藝術(shù)的融合。在鋼琴藝術(shù)與茶樂相融合的過程中，可以利用其自身所具有的即興伴奏能力、廣闊的音域，為茶樂藝術(shù)提供核心驅(qū)動力，不僅展現(xiàn)出一種具體的藝術(shù)表現(xiàn)形式，而且還可以向人們傳遞出別致而新穎的文化理念和價值思維方式，更為深入地闡釋深厚的人文情愫。同時，在鋼琴藝術(shù)與茶樂藝術(shù)不斷深度融合的過程中，還可以創(chuàng)作各種形式的主題經(jīng)典藝術(shù)作品，如：以重大歷史事件為主題的藝術(shù)創(chuàng)作；以現(xiàn)代流行的音樂或影片的.藝術(shù)創(chuàng)作等，這些不同的主題表達(dá)方式都更加豐富了茶樂藝術(shù)的內(nèi)容，使之與社會大眾的現(xiàn)代生活更為貼近和契合，滿足了人們對于藝術(shù)的價值體驗感，充分彰顯出鋼琴藝術(shù)與茶樂藝術(shù)的融合魅力。
3、茶樂與鋼琴藝術(shù)深層次融合發(fā)展的互通共性分析
茶樂藝術(shù)和鋼琴藝術(shù)盡管出自于不同的地域、國家，顯示出各自不同的文化藝術(shù)特征和內(nèi)涵，然而它們都共同成為世界音樂體系中不可缺少的組成部分和內(nèi)容，在當(dāng)前世界經(jīng)濟(jì)文化融合的一體化背景和趨勢之下，要加強(qiáng)對茶樂與鋼琴藝術(shù)的互融性分析，探析兩者之間的共同相通之處，以更好地促進(jìn)茶樂與鋼琴藝術(shù)的深層次融合和發(fā)展，實現(xiàn)對文化藝術(shù)的傳承和弘揚(yáng)。3.1傳承文化價值理念。中國傳統(tǒng)茶樂藝術(shù)與鋼琴藝術(shù)都內(nèi)蘊(yùn)一種隱藏的價值信息，當(dāng)兩者的文化藝術(shù)的精神境界臻于一致且到達(dá)一定高度之后，可以看到兩種藝術(shù)之間相互接近的精神價值和藝術(shù)價值，由此也才能更為深入地把握茶樂藝術(shù)和鋼琴藝術(shù)的內(nèi)在精神要義和價值思維方式，傳遞出某種見解和觀點，在對茶樂藝術(shù)和鋼琴藝術(shù)進(jìn)行細(xì)致的聆聽、深入的思考和體悟之后，欣賞者可以體會到茶樂與鋼琴藝術(shù)的不同特點，并以靈敏、聰慧的“耳朵”接受茶樂的鋼琴藝術(shù)表達(dá)形式，并將其與自己的生活體悟相鏈接和整合，獲得精神和價值理念的啟迪和激發(fā)。在將茶樂與鋼琴藝術(shù)進(jìn)行深層次融合的過程中，要以價值一致性為主線和宗旨，分析不同音樂藝術(shù)形式具體內(nèi)蘊(yùn)的情感、思維和價值理念，把握茶樂藝術(shù)與鋼琴藝術(shù)風(fēng)格的差異所在，挖掘和體會兩者之間的藝術(shù)共性，進(jìn)而實現(xiàn)合理的改編和加工，更好地實現(xiàn)茶樂藝術(shù)與鋼琴藝術(shù)的融合與貫通，與此同時也實現(xiàn)對中國傳統(tǒng)茶文化的傳承和復(fù)興。3.2提升人文素養(yǎng)。在茶樂與鋼琴藝術(shù)進(jìn)行深層次融合的過程中，可以看到兩者都共同具有人文素養(yǎng)的指導(dǎo)和教育的功能，突顯出其他藝術(shù)形式不可比擬的藝術(shù)指導(dǎo)價值和教育價值，它與現(xiàn)代人的生活理念、文化認(rèn)知、思維層次相貼近和契合，與現(xiàn)代人的藝術(shù)審美標(biāo)準(zhǔn)相一致，極大地滿足了人們對于文化藝術(shù)的情感審美需求。在當(dāng)前全球經(jīng)濟(jì)文化融合的背景下，文化藝術(shù)的合作與交流必不可少，這就對國人的人文素養(yǎng)提出了更高的要求，國人必須擁有良好、高尚的人文素養(yǎng)和情感，才能在一體化的融合進(jìn)程之下相互信任和理解，從而實現(xiàn)彼此之間的友好合作和交流，達(dá)到國家富強(qiáng)、社會繁榮的生活愿景和目標(biāo)。茶樂向聆聽者傳遞出樂觀的人文精神和品質(zhì)，鋼琴文化藝術(shù)則可以使聆聽者感受和體會高雅的人文特質(zhì)，它們都可以對人們產(chǎn)生不同層面的人文素養(yǎng)的滲透和傳播。由此可見，人文素養(yǎng)對于現(xiàn)代人來說是不可缺少的重要素養(yǎng)和能力，要借助于各種文化藝術(shù)形式，向人們滲透和傳遞各種不同的人文精神，引領(lǐng)人們實現(xiàn)對各種傳統(tǒng)素質(zhì)的深層次認(rèn)知和理解，不斷完善自我的人文素養(yǎng)，更好地促進(jìn)自身的綜合成長、發(fā)展和進(jìn)步。3.3約束行為方式。在現(xiàn)今社會節(jié)奏加快的背景下，人們的行為出現(xiàn)一些浮躁、隨意的現(xiàn)象和問題，這些不文明行為極大地影響了社會文明建設(shè)，對于促進(jìn)社會文明進(jìn)步和發(fā)展有不良的影響。為此，有必要對不良的行為加以約束和規(guī)范，而茶樂和鋼琴藝術(shù)則是極其有效的約束手段和方式，通過深入分析和體會茶樂，可以使人們浮躁的心沉靜下來，體悟和領(lǐng)會生活中的真諦和內(nèi)涵，引領(lǐng)人們進(jìn)入到更為深邃、平和的意境之中，將自己的心靈沉淀，進(jìn)而促使自己生成文明、友好、和諧的行為，樹立正確的人生價值觀念。同樣，在欣賞鋼琴藝術(shù)的過程中，可以使人們安心觀賞其表演，并凝神傾聽鋼琴藝術(shù)的特色風(fēng)格，進(jìn)而較好地約束自己的行為。3.4展現(xiàn)人類歷史發(fā)展進(jìn)程。茶樂藝術(shù)有極其濃郁的中國傳統(tǒng)文化特色和風(fēng)格，傳遞出中國傳統(tǒng)茶文化的“和諧”核心意蘊(yùn)和精神，顯示出與鋼琴藝術(shù)較大的差異性，在進(jìn)行學(xué)習(xí)的過程中，要能夠了解茶樂和鋼琴藝術(shù)這兩種不同藝術(shù)形式所在國家的文化形態(tài)、歷史背景和生活習(xí)慣等，以使自己找尋到適宜的藝術(shù)學(xué)習(xí)方法，更好地提升藝術(shù)欣賞水平。
4、結(jié)束語
總之，茶樂文化和鋼琴藝術(shù)盡管產(chǎn)生于不同的國家和文化背景，然而其對于文化融合和交流都具有極大的引領(lǐng)和促進(jìn)作用。我們要領(lǐng)悟兩者的共通之處，探索茶樂與鋼琴藝術(shù)的深層次融合發(fā)展路徑，更好地實現(xiàn)對優(yōu)秀文化藝術(shù)的傳承。
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論藝術(shù)生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)發(fā)展的不平衡關(guān)系論文 篇6
在歷史長河中，原生態(tài)民歌作為我國的藝術(shù)瑰寶和遺產(chǎn)具有極其重要的藝術(shù)價值，它從多方面反映了各個民族人民的生活，其審美過程可以豐富審美體驗、喚起審美想象；其審美作用可以深入人心；其審美口味和中華民族的審美理念和審美情趣基本相符[1]。如若要對藝術(shù)本質(zhì)作以深入的探索和理解，就需要對原生態(tài)民歌進(jìn)行科學(xué)地發(fā)展以及完整地繼承，進(jìn)而才能以文化底蘊(yùn)、審美傾向等因素為基礎(chǔ)，探索出我國各個民族歌曲的風(fēng)格形成的核心。
一、原生態(tài)民歌概述
從目前我國民族聲樂作品來看，按照階段性和時間性的特點，可以將其分為兩大類，一類是傳統(tǒng)民歌的創(chuàng)作歌曲，一類是民族風(fēng)格的創(chuàng)作歌曲，并且在民族聲樂演唱過程當(dāng)中，這兩類歌曲作品會表現(xiàn)出其所獨有的顯著特點，同時也會發(fā)揮出不同的作用和功能[2]，通過廣義角度來分析，原生態(tài)民歌是經(jīng)過長足歷史發(fā)展后沉淀而成的，來自于廣大人民的藝術(shù)靈感結(jié)晶，反映了人們的生活、情感，是一種民歌藝術(shù)。其所具備的特點是：在音樂形象上生動而準(zhǔn)確，在藝術(shù)手法、藝術(shù)形式和音樂語言上比較簡練�；诿褡屣L(fēng)格所創(chuàng)作而成的歌曲主要指在近代和現(xiàn)代歌曲當(dāng)中從個人角度出發(fā)，由作曲者單獨完成，并將該時期人們的主要思想觀念反映出來，抒發(fā)內(nèi)心的意念和情感，對社會生活作以簡單的描寫，在目的性和功能性上都是比較強(qiáng)的。原生態(tài)民歌具有如下特征：在音樂結(jié)構(gòu)、語言、體裁上會逐漸形成自我風(fēng)格，同時地域性會逐漸淡化，從而更符合藝術(shù)類歌曲所需要具備的一系列特征。
二、原生態(tài)民歌的發(fā)展危機(jī)
總體而言，在我國各族人民的生活、生產(chǎn)過程中創(chuàng)造了原生態(tài)民歌，并且廣泛流傳于民間的原創(chuàng)民間歌唱音樂，其是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的關(guān)鍵部分，也是勞動人民非常自然表達(dá)出的音樂。然而，當(dāng)前民歌所產(chǎn)生的環(huán)境不斷變化，我國大部分民歌處于消亡或者瀕臨消亡的狀態(tài)。事實上，民歌的發(fā)展和繼承是一個非常矛盾、艱難和復(fù)雜的過程，并且其發(fā)展過程是非常長久的，都是從原生態(tài)（即粗糙的）朝著精致化的方向發(fā)展，然而到達(dá)一定程度之后，其就會失去內(nèi)在的發(fā)展動力，發(fā)展也會受到相應(yīng)的阻礙，這和“物極必反”這一道理大抵相似。原生態(tài)民歌的主要本質(zhì)在其口頭性、集體性和鄉(xiāng)土性，但是當(dāng)前時代這些本質(zhì)都遭遇了非常嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。集體性指的是人民群眾在日常生活生產(chǎn)中自然產(chǎn)生的民歌，并在創(chuàng)作加工過程中不斷流傳，其曲調(diào)和歌詞都可以由群眾展開集體的改變，但是在大眾傳媒的飛速發(fā)展下，此種情況以及非常罕見了�？陬^性指的是在民間祖祖輩輩的幫助下，民歌會在其口頭中流傳下來。但是在網(wǎng)絡(luò)、廣播和電視普及的當(dāng)今，此種現(xiàn)象實現(xiàn)的可能性是比較低的。而與民歌內(nèi)容相一致的民風(fēng)民俗正代表了民歌的鄉(xiāng)土性，而西方民俗的入侵也削弱了這方面的影響，故而也不能依靠于民歌繼續(xù)發(fā)展了。由此可見，這些因素都對原生態(tài)民歌的發(fā)展和生產(chǎn)都會起到一定的.限制作用。
三、中華民族聲樂藝術(shù)的多元發(fā)展
當(dāng)前最為主要的是對原生態(tài)民歌進(jìn)行有效的保護(hù)，在當(dāng)今，從事民族音樂的教育和研究的同志都應(yīng)該肩負(fù)起保留原生態(tài)民歌精髓和特色的責(zé)任，讓原生態(tài)民歌能夠在我國的歷史更迭中長足發(fā)展，深厚扎根，進(jìn)而在新時代煥發(fā)出全新的光彩。中戶民族具有5000年光輝燦爛的歷史，在這歷史長河當(dāng)中，民族聲樂被廣大人民群眾所傳唱和熱愛，并且其在藝術(shù)形式上所具備的千姿百態(tài)的特點，使得其逐漸成為我國民族文化藝術(shù)當(dāng)中必不可少的關(guān)鍵構(gòu)成部分。與此同時，我國民族聲樂藝術(shù)一直植根在這片音樂文化非常豐厚的沃土當(dāng)中，并且在長時間的吸收、借鑒以及創(chuàng)新下，我國民族聲樂在教學(xué)體系上不斷發(fā)展和完善，涌現(xiàn)出了大量優(yōu)秀的聲樂人才，并且具有民族風(fēng)格特征的聲樂作品在其創(chuàng)作上不斷繁榮，逐步實現(xiàn)民族聲樂的多元化發(fā)展。在當(dāng)今社會，需要格外重視民族音樂的時代性、藝術(shù)性、民族性以及科學(xué)性等，關(guān)乎民族聲樂發(fā)展全局和發(fā)展方向問題做出深入的思考。長期以來，我國的民族聲樂一直根植在中國的肥沃土壤中，其是由各族人民共同創(chuàng)造而形成的，并且能夠體現(xiàn)出中華民族聲樂藝術(shù)的審美意識、欣賞習(xí)慣和特點，是一種演唱形式非常多樣的聲樂藝術(shù)品種。由于原生態(tài)民歌的介入，使得民族聲樂曲目越發(fā)浩瀚，演唱技術(shù)也逐漸具有獨樹一幟的特點，進(jìn)而使得中華民族聲樂在演唱風(fēng)格和演唱形式上變得更加獨特，中華民族聲樂藝術(shù)所包含的基礎(chǔ)理論也在逐步完善過程當(dāng)中，這賦予了民族聲樂藝術(shù)別具一格的美學(xué)意義，世界聲樂藝術(shù)的寶庫也得到了豐富。
四、結(jié)語
綜上所述，中華民族聲樂藝術(shù)的多元化發(fā)展問題越來越被廣大人民群眾所關(guān)注，在確保各個民族的聲樂藝術(shù)所具備的個性都能夠被完整保留下來的同時，也需要對原生態(tài)民歌進(jìn)行相應(yīng)的保護(hù)，由于其擁有其獨特的特點能夠與聲樂藝術(shù)相融合，在其特色上具有別具一格的顯著特點。如同對原生態(tài)民歌的保護(hù)一樣，在對民族聲樂藝術(shù)進(jìn)行多元發(fā)展時，要確保自身的獨特文化和風(fēng)俗不被舍棄，只有在確保此條件被滿足時，才能夠?qū)崿F(xiàn)多元化發(fā)展。
[參考文獻(xiàn)]
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論藝術(shù)生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)發(fā)展的不平衡關(guān)系論文 篇7
【摘要】
語言，是廣播電視節(jié)目傳播內(nèi)容的重要載體，而主持人是廣播電視媒體中直接出面與聽眾、觀眾打交道的最活躍的人。他們或者直接采訪報道新聞事件和人物，或者用自己的學(xué)識和感受來串聯(lián)、介紹、評說、組織節(jié)目，或者以熱情巧妙的語言調(diào)動受眾的注意力及興趣，或者平等真摯地與受眾交流，主持人口才的水準(zhǔn)高低直接影響節(jié)目的整體質(zhì)量。
【關(guān)鍵詞】
主持人；語言藝術(shù)；發(fā)展
隨著時代的發(fā)展，語言表達(dá)形式一直在變，語言的藝術(shù)創(chuàng)新層出不窮，新的時代，大家在不斷的使用新的語言藝術(shù)表達(dá)方式來溝通和交流，這其中有正能量也有負(fù)能量，如何去偽存真引發(fā)對于當(dāng)今廣播電視語言藝術(shù)化處理的思考。從節(jié)目主持人語言的傳統(tǒng)表達(dá)；到節(jié)目主持人語言的現(xiàn)代特征；再到新時代下主持人語言呈現(xiàn)出的新趨勢，這一切都在促使著節(jié)目主持人的語言風(fēng)格發(fā)生新的變革，提高節(jié)目主持人的語言質(zhì)量，探索主持語言的發(fā)展趨勢并討論如何應(yīng)用在實際工作中是本文的意義所在。擺脫單純念稿讀稿的播音語言和報幕式主持語言是節(jié)目主持人語言的發(fā)展必然趨勢，在節(jié)目中即興來兩句俏皮話，鼓勵觀眾拍拍手，或者把嚴(yán)肅的面孔換成笑臉，把嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臅嬲Z言換成大白話，也早已不是主持語言的意義所在，隨著廣播電視節(jié)目市場的細(xì)化和文化的多元化，們的審美需求呈現(xiàn)出高水平的多元性，這就需要節(jié)目主持人的語言也呈現(xiàn)出多元化的狀態(tài)，主持人語言將會越來越專業(yè)化和小眾化。
一、節(jié)目主持人語言要具有道德和智慧權(quán)威性
隨著廣播電視行業(yè)的發(fā)展，同一時間段之內(nèi)，多名優(yōu)秀的廣播電視節(jié)目主持人將會各自吸引著屬于自己的受眾群體，他們有著專業(yè)性和獨具魅力的語言表達(dá)，他們將會使用著輕松隨意的語言和平民化的心態(tài)與受眾進(jìn)行面對面的交流。展望未來，在主持領(lǐng)域里能夠長期存在并受到觀眾喜愛的主持人，使用的語言必定具有到底權(quán)威性和智慧權(quán)威性，必定會通過真誠的語言面對話筒和鏡頭。節(jié)目主持人是一個非常特殊的崗位，在受眾中長久的魅力的保持，需要在實際生活中堅持做一個有魅力的人。主持人的這個職位讓人看上去羨慕不已，而一旦是踏上了這條路，實際上就好像被束縛了一個無形的枷鎖，一言一行都會考慮在受眾心目中會產(chǎn)生什么反響，如今觀眾也逐漸一步步的拋開表面膚淺的語言，而越來越看重具有人格魅力和文化沉淀的語言了。如果一個主持人在節(jié)目上能說會道、光彩照人，私下卻自私自利、惡習(xí)連連，遲早會遭到受眾們的拋棄。高尚的品德、獨立的人格、堅持不懈的敬業(yè)精神、豐富深刻的文化內(nèi)涵、風(fēng)趣智慧的生動語言，是主持人走向成功的必備素質(zhì)和內(nèi)在條件，將這些素質(zhì)堅持于平時的形象、談吐、舉止中，必能收貨眾多的鐵桿粉絲，日積月累，主持人的道德權(quán)威在受眾心中必然得到確定。崔永元在一期《實話實說》的節(jié)目收尾階段，結(jié)束語說完了，大家紛紛起身準(zhǔn)備離開，這時，坐在高處的一個小男孩突然說：“我想問李小雙叔叔一個問題！”崔永元快步走上臺階抱起孩子說：“咱們到叔叔跟前去問。”崔永元抱著孩子蹲在李小雙的座椅前，孩子問李小雙：“你的腿好了嗎？”崔永元的舉動和孩子的童心，讓在場的觀眾再一次將目光聚焦在了嘉賓席的位置上，崔永元在節(jié)目中一貫體現(xiàn)出的對觀眾的真誠和尊重，即使是一個孩子也不例外，使在場的所有觀眾對他的內(nèi)心有了一個更加深刻的了解。
二、節(jié)目主持人需要真誠的語言
真實是人們最基本的需求，也是最為強(qiáng)烈的要求，沒有任何的特性能夠比真實更加的具有魅力，如果在廣播或者電視里觀眾看到不真實的內(nèi)容和獨自表演的主持人，肯定會很不舒服，甚至?xí)幸环N受到欺騙和看到鬧劇的感覺，大家往往在評論主持人的時候，都會說：他在主持節(jié)目時讓人感到很真實，也和真誠。事實上，一些被人們認(rèn)可的明星主持人，也都在工作當(dāng)中達(dá)成了這樣的共識，也真真正正地做到了這一點。用自己的語言向世界說話，用最自然的方式和受眾們?nèi)ミM(jìn)行交流溝通，這不僅僅是對求真的一種尊重，更加是對主持人自身和所有受眾的尊重，主持人用自己的思想，自己的人生閱歷，自己所獨有的表達(dá)方式和語言風(fēng)格來駕馭節(jié)目，這就是節(jié)目具有生命力的關(guān)鍵所在。敬一丹到大別山采訪一位教師，她在后來的節(jié)目中這樣說道，“后來，我們聽了胡老師的一堂課，我們簡直不敢相信，課堂上的胡老師與在接受采訪時判若兩人，面對學(xué)生，他竟是那樣揮灑自如、神采飛揚(yáng)，他那單純無比的心愿，使他把自己看作了這間教室的主人，而他那日復(fù)一日和孩子的'交流，已成為他生命的一部分，他在自己的世界里，沉靜、認(rèn)真地做著自己的事情，不渴望觀眾的喝彩，多一個胡大清，就多了一份中國教育的希望�！边@樣鮮明的語言飽含著溫暖的情感，觸動著每一位觀眾的內(nèi)心。生活的快節(jié)奏讓人們更加感到情感的重要性，以往主持人冷靜的語言風(fēng)格也在逐漸的被暖暖的情感語言所替代，現(xiàn)在流行的一個詞語是正能量，這個正能量里面飽含溫情，它不僅僅是一種社會規(guī)范的傳遞，更是一場溫暖人心的接力賽，央視著名主持人敬一丹就用自己鮮明生動的語言打出了溫情牌。如今，媒體的互動性明顯增強(qiáng)，所以語言的生活化、直白化是這個時代的特色，白巖松在談到這一點時認(rèn)為，“用生活化的語言，加以提煉和揚(yáng)棄后，變成自己的文字，一種屬于電視的文字。生僻的字眼兒盡量少用，形容詞太多也讓人感到累贅�！敝鞒秩苏Z言應(yīng)擯棄日常口語的隨意性、冗余性等缺陷，保留口語的通俗性、簡潔性、生動性、靈活性的特點，兼有書面語的規(guī)范性、集中性、有序性。主持人的語言，應(yīng)當(dāng)是強(qiáng)調(diào)規(guī)范性的大眾口語，汲取書面語的精粹口語，講究藝術(shù)、富于個性、應(yīng)對得體的機(jī)智口語。
三、節(jié)目主持人需要有個性的語言
個性化語言是節(jié)目細(xì)分化的需要，節(jié)目主持人要在競爭中取得優(yōu)勢，除了要具有智慧、真誠之外，還要具有個性化的魅力，節(jié)目主持人在語言的使用上如果不具有個性化的風(fēng)采，就很難給受眾留下深刻的印象，語言的個性化特征是主持人能否取得成功的重要條件，只有具有獨特個性風(fēng)格的節(jié)目主持人，才能夠?qū)κ鼙姰a(chǎn)生較強(qiáng)的號召力，不同的主持人，由于欄目內(nèi)容、生活閱歷、文化素養(yǎng)、語言修養(yǎng)和語言習(xí)慣的不同，會形成不同的個性風(fēng)格。主持人要“與時俱進(jìn)”，白巖松在央視的成功，和他的時代感密不可分。從2003年央視創(chuàng)辦新聞頻道開始，白巖松先后做了三檔主要節(jié)目的制片人兼主持人，《時空連線》《新聞會客廳》《新聞周刊》。只要有時代感，就會有綿綿不絕的生命力。當(dāng)今時代，傳媒娛樂化的大門向我們打開，幽默在談話類、文娛類節(jié)目中被主持人廣泛使用。幽默的語言運用，既表現(xiàn)了主持人的智慧、敏銳、胸懷和語言能力，也能在節(jié)目中起到融洽氣氛、輕松有趣、感悟哲理的效果。有人娓娓道來，有人鏗鏘有力，有人機(jī)智幽默，有人沉穩(wěn)大氣。趙忠祥的親切渾厚，王志的深刻犀利，崔永元的風(fēng)趣睿智，周立波的詼諧機(jī)智，他們都以鮮明的個性和優(yōu)秀的內(nèi)在氣質(zhì)感染和啟迪著受眾們的心靈。無論是大氣還是風(fēng)趣，無論是尖銳還是溫情，誰看準(zhǔn)了時代的風(fēng)向標(biāo)，就掌握了節(jié)目主持的主動權(quán)，通過主持節(jié)目這樣的工作，以自身迷人的個性魅力產(chǎn)生能量，這份正能量足以影響整個社會的發(fā)展進(jìn)程，不斷傳遞接力，促使我們的社會得以良性發(fā)展。
【參考文獻(xiàn)】
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論藝術(shù)生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)發(fā)展的不平衡關(guān)系論文 篇8
一、促進(jìn)聲樂藝術(shù)的普及和發(fā)展聲樂藝術(shù)
�。ㄒ唬┞晿匪囆g(shù)在群眾文化活動的普及和開展
近年來，很多群眾性的團(tuán)隊歌唱水平和藝術(shù)修養(yǎng)有了較大的提高，這主要也是得到了各地文化館的專業(yè)性人才的指導(dǎo)。有了專業(yè)性人才的參與、指導(dǎo)教學(xué)、宣傳，使得高雅的藝術(shù)形式和音樂藝術(shù)得到了廣泛的普及。文化館的從業(yè)人員應(yīng)做好自身工作，廣泛地進(jìn)行有關(guān)活動開展的宣傳和具體的活動情況普及。另外各地政府文化部要對聲樂藝術(shù)在群眾文化活動中的開展、普及教學(xué)提供資金支持、號召開展節(jié)假日大型歌唱比賽等。聲樂藝術(shù)在群眾文化活動的發(fā)展，主要是著重宣傳和普及群眾性的聲樂藝術(shù)，使聲樂藝術(shù)能夠在群眾性的文化活動中得以良性的發(fā)展。
�。ǘ┓e極培養(yǎng)群眾性的聲樂藝術(shù)人才
群眾聲樂藝術(shù)文化活動的開展需要專業(yè)的藝術(shù)人才，文化館具有培養(yǎng)群眾性聲樂人才的職責(zé)。反觀當(dāng)前大多文化館，其人才匱乏，開展的活動極少，更甚者是常常不開展相關(guān)活動，因而沒有很好地?fù)?dān)負(fù)起培養(yǎng)人才的職責(zé)。因此，對做好聲樂藝術(shù)人才的培養(yǎng)工作，文化館的專業(yè)技術(shù)人員應(yīng)當(dāng)充分地認(rèn)識到自身的責(zé)任和義務(wù)，以積極的熱情進(jìn)行人才的培養(yǎng)，進(jìn)行群眾文化的傳承，從根本上改善群眾文化活動的不良現(xiàn)狀。首先是自身素質(zhì)的提高，其不僅表現(xiàn)在音色、音質(zhì)、音調(diào)上面，還體現(xiàn)在對專業(yè)知識的掌握程度方面，目前普遍存在的是教授人員擁有較好的唱功，而對聲樂專業(yè)知識知之甚少的現(xiàn)象。這就需要文化館的專業(yè)人員努力學(xué)習(xí)，提高自身聲樂理論等各方面的知識。另外為了不出現(xiàn)停頓工作的狀況，文化館應(yīng)增加聲樂藝術(shù)人員的數(shù)量，加強(qiáng)對聲樂藝術(shù)的宣傳，應(yīng)當(dāng)積極地進(jìn)行人才的培養(yǎng)，針對群眾文化活動進(jìn)行群眾性藝術(shù)聲樂人才的培養(yǎng)和訓(xùn)練，做好人才組織的本職工作。在宣傳方面，舉行聲樂藝術(shù)活動是一種良好的形式，可以在固定的時間、固定的場所定期進(jìn)行露天表演，這樣不僅可以吸引更多的人來觀看表演，起到一定的宣傳作用，而且還可以促進(jìn)相關(guān)人員表演水平的提高，進(jìn)一步促進(jìn)聲樂藝術(shù)的發(fā)展，為群眾文化的發(fā)展奠定更加堅實的'基礎(chǔ)。
�。ㄈ┞晿匪囆g(shù)的普及反作用于群眾文化活動
聲樂藝術(shù)的快速和高效發(fā)展，離不開群眾文化活動的土壤即廣大的人民群眾參與，將聲樂藝術(shù)完全根植于當(dāng)前的群眾文化活動中，能夠使聲樂藝術(shù)得到更大的發(fā)展和更快的進(jìn)步。文化館的專業(yè)技術(shù)人員能夠認(rèn)識到目前的局面，積極地發(fā)揮自身的導(dǎo)向作用，將聲樂藝術(shù)深深地扎根在群眾文化活動當(dāng)中，積極地發(fā)揮文化館的自身功能，做到群眾文化活動的有效促進(jìn)和開展，使聲樂藝術(shù)能夠在群眾文化活動這片沃土之上茁壯地成長和發(fā)展。
二、結(jié)語
總之，聲樂藝術(shù)的普及，需要政府的號召、文化館專業(yè)人才對群眾中聲樂愛好者的培養(yǎng)和輔導(dǎo)等。聲樂藝術(shù)的普及還存在很多問題，因此，聲樂藝術(shù)活動的發(fā)展需要大力宣傳及推廣，更需要群眾、專業(yè)人員的積極參與。
論藝術(shù)生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)發(fā)展的不平衡關(guān)系論文 篇9
一、吉他起源的兩種說法
關(guān)于吉他的起源,普遍的說法有兩種。一種說法是起源于古希臘的吉他拉(H- IθαPα),后演變成維衛(wèi)拉琴(Vihuela)在歐洲流行。維衛(wèi)拉琴是一種平背的彈撥樂器,它用手指端來演奏,表現(xiàn)風(fēng)格典雅優(yōu)美,與今天的古典吉他相仿,通稱拉丁風(fēng)格,具有平靜瞑想的藝術(shù)效果。另一種說法是起源于古埃及的琉特琴(L-ute),阿拉伯摩爾人(Moor)傳入歐洲。琉特琴是一種曲背的彈撥樂器,用手指甲來掃彈琴弦,風(fēng)格粗獷豪放,與現(xiàn)在的弗拉門哥吉他類似,通稱摩爾風(fēng)格,帶有興奮、狂熱的激動效果。
二、吉他史上的第一次黃金時期
18世紀(jì)后期,幾項重大的改革使吉他從沉寂中復(fù)蘇過來,首先是廢除了5組復(fù)弦而代之以單弦,使其音色更為清澈。繼之有人在低聲部又加上1根E弦,擴(kuò)大了吉他的音域,奠定了現(xiàn)代吉他的原型。此外,琴體逐漸加大,面板下的音柱改為扇形排列,增強(qiáng)了琴體共鳴性能和音量。記譜也由老式的圖式記譜改進(jìn)為科學(xué)的五線譜記譜(圖式記譜法是15至17世紀(jì)用于魯特琴等樂器的古老記譜法。它將運指法記錄在代表樂器弦線的幾條橫線上,而將音符節(jié)奏的長短標(biāo)記在橫線的上方。如今流行于港臺的六線譜實際上就是圖式記譜的翻版)。接著涌現(xiàn)出一批以索爾為首的杰出的吉他演奏家、作曲家,迎來了吉他史上的第一次黃金時期,或稱為吉他的復(fù)活與古典時期。
三、吉他的第二次衰退和重新崛起
19世紀(jì)中葉,鋼琴、管弦樂、歌劇音樂有了更大的發(fā)展,由海頓、莫扎特為代表的古典派音樂,以貝多芬為始,向舒曼、舒伯特、威柏等浪漫音樂轉(zhuǎn)移。音樂變得越來越輝煌,音響越來越宏大,在肖邦、李斯特?zé)o與倫比的鋼琴藝術(shù)和瓦格納輝煌的管弦樂面前,吉他顯得黯然失色,它較小的琴體,沙龍演奏式的小音量,典雅的室內(nèi)樂演奏風(fēng)格,漸漸失去了昔日的風(fēng)采,演奏和創(chuàng)作都一度處于低潮,又退回到供大眾消閑遣暇的娛樂用具位置上,進(jìn)入了被稱為“第二次衰退期”的沉滯狀態(tài)。但是熱愛吉他的藝術(shù)家,并沒有因此放棄對吉他的衷情和探索。在吉他王國西班牙,幾位偉大的先行者通過他們的不懈努力,最終使吉他重新煥發(fā)了生命力,并且把吉他直接引向了20世紀(jì)的全面繁榮。
杰出的吉他制作家托雷斯(Torres)為吉他的發(fā)展作出了不可磨滅的貢獻(xiàn),被稱為近代吉他制作之父。
托雷斯給吉他帶來了多項改革,如使用調(diào)弦方便的金屬旋鈕代替?zhèn)鹘y(tǒng)的木制旋鈕,發(fā)展和定型了7根扇型音梁的經(jīng)典設(shè)計等,但最重要的貢獻(xiàn)是擴(kuò)大了吉他的琴體,使吉他的音量有了明顯的增加而使吉他的復(fù)興成為可能。托雷斯使吉他這件樂器本身獲得了新的生機(jī),而19世紀(jì)后半葉,近代吉他之父———泰勒加(Tarrega又譯塔雷加爾)的登場,為處于低潮時期的吉他帶來了曙光,使吉他從技術(shù)到音樂都獲得了全新的生命。
四、塞戈維亞的杰出貢獻(xiàn)
西班牙的塞戈維亞(Andres Segovia 1893~1987)的出現(xiàn),他承擔(dān)了吉他向提琴、鋼琴挑戰(zhàn)的任務(wù)。他神奇的雙手和無懈可擊的音樂表現(xiàn)力,再加上舞臺上令人傾倒的氣質(zhì),將吉他藝術(shù)的價值提升到空前的地位。塞戈維亞成功的原因,一是他的演奏技巧是在泰勒加的延長線上加以發(fā)展和提高。二是他將演奏曲目范圍大大擴(kuò)展了。除了前古典時期米蘭、桑斯、魏塞等人的作品之外,他進(jìn)入了巴赫的世界。他注釋的巴赫音樂得到了世界性的共鳴。三是他突破了吉他獨奏的形式,與室內(nèi)樂和管弦樂團(tuán)合奏嶄新而特別為他而寫的協(xié)奏曲,使整個樂壇刮目相看。四是從1919年起便開始他繁復(fù)而輝煌的環(huán)球演奏生涯,直至90歲高齡。使親眼目睹其演奏的人無不為之折服。塞戈維亞留給世界的另一重要遺產(chǎn),是他的大量珍貴錄音,包括30多個專輯及他的講演集《吉他和我》,不論在藝術(shù)上還是在歷史價值上都是獨一無二的。古典吉他能有今天的世界性地位,與塞戈維亞畢生的音樂活動是絕然不能分開的。
由于塞戈維亞爐火純青的技巧與表現(xiàn)力,已使吉他藝術(shù)似乎接近了頂峰,使后起的藝術(shù)家們幾乎沒有再攀登的余地了。
五、吉他藝術(shù)的發(fā)展前景
1987年在廣東珠海閉幕的我國首屆國際性的吉他藝術(shù)節(jié)上,可以說是包羅了古典吉他發(fā)展史上由古至今幾乎全部的.流派,有國際馳名的魯特琴專家、美籍華人黎宗岐;有香港巴羅克音樂院院長司徒志超指揮的以表現(xiàn)巴羅克音樂為主的香港巴羅克吉他樂團(tuán)等。更令人注目的是塞戈維亞大師的親傳弟子,美國的大衛(wèi)·貝格斯特羅姆在藝術(shù)節(jié)中使用了代表最新的音樂科技成就的GTM-6型吉他合成器,再加上美國指彈吉他的權(quán)威約翰·斯特羅普斯(指彈吉他是集古典吉他、匹克吉他、民謠吉他、勒金多吉他、夏威夷吉他于一身的一種流派),日本藤井三雄的20弦踏板電吉他樂隊。這樣規(guī)模和水平的吉他藝術(shù)節(jié)在國際上也是罕見的。而在吉他民族化方面,國內(nèi)一些演奏家和吉他愛好者也作了一些可貴的探索,改編并創(chuàng)作了一批富有中國風(fēng)味的吉他曲,極大地豐富了世界吉他音樂寶庫,推動了吉他民族化的發(fā)展步伐。
如今,吉他已經(jīng)躋身于世界上最重要的樂器之列,與鋼琴、小提琴等一起常常在世界各大音樂廳中演奏,吉他專業(yè)在很多音樂院校被廣泛重視,吉他更是全世界人們最喜愛的通俗樂器。近年來,吉他在中國的發(fā)展十分迅猛,幾個主要的音樂學(xué)院都設(shè)置了吉他專業(yè),中國年輕選手在國內(nèi)外吉他比賽中獲獎的信息也常常見諸報端。展望吉他藝術(shù)今后的發(fā)展,仍然要靠樂器制作家、天才的演奏家以及能創(chuàng)作未來聽眾所喜歡的內(nèi)容和形式的作品的作曲家們通力合作,吉他藝術(shù)才能永遠(yuǎn)以寵兒的身份和魅力,隨著時代不斷前進(jìn)!
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論藝術(shù)生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)發(fā)展的不平衡關(guān)系論文 篇10
摘要：
裝飾是人意識形態(tài)的產(chǎn)物，具有強(qiáng)烈的美感。隨著時代的進(jìn)步和社會的發(fā)展，我國裝飾藝術(shù)發(fā)生了很大的變化，以往單一的裝飾藝術(shù)變得多元化，這種發(fā)展趨勢符合人們的審美標(biāo)準(zhǔn)。本文圍繞裝飾藝術(shù)，對新時期裝飾藝術(shù)的發(fā)展方向進(jìn)行分析，以期加深對裝飾藝術(shù)的認(rèn)識和了解，把握好裝飾藝術(shù)的未來發(fā)展趨勢。
關(guān)鍵詞：
裝飾藝術(shù)；發(fā)展方向；多元化；地方化；數(shù)字化
裝飾藝術(shù)是經(jīng)過一定時間的積累而形成的一種具有美學(xué)規(guī)律的藝術(shù)，是對社會美和自然美的高度概括，歷史悠久，貫穿人類歷史發(fā)展的各個時期，具有鮮明的時代特色，反映了人們對自己所處生活空間的認(rèn)識和要求，包含了特定的社會情感和文化意識。從這一角度出發(fā)，裝飾藝術(shù)的重要性不言而喻。近年來，我國裝飾藝術(shù)發(fā)展迅速，同以往相比，在理念、內(nèi)容、形式、風(fēng)格等方面發(fā)生了很大的變化，開始朝著多元化、地方化、數(shù)字化方向發(fā)展。
1、裝飾藝術(shù)概述
裝飾藝術(shù)與設(shè)計是分不開的，主要是為了美化生活空間、裝點環(huán)境。從字面意思來理解，裝飾藝術(shù)就是裝扮、修飾；從美學(xué)角度來理解，裝飾藝術(shù)是人精神生產(chǎn)的產(chǎn)物，是人內(nèi)心對美的感受和審美情趣的體現(xiàn)。我國的裝飾藝術(shù)歷史悠久，從史前的陶彩、商周的青銅器、戰(zhàn)國及秦漢的漆器、漢代的畫像磚、魏晉隋唐的石窟到唐宋的陶瓷、元朝的寺觀、明代的家具等中，都能發(fā)現(xiàn)裝飾藝術(shù)的身影。隨著人類文明的不斷進(jìn)步和社會經(jīng)濟(jì)的不斷發(fā)展，為了滿足人們的需求，裝飾藝術(shù)所含的信息越來越多，文化內(nèi)涵越來越豐富，體現(xiàn)出了鮮明的時代特色。具體來說，裝飾藝術(shù)的特點主要體現(xiàn)在四個方面。一是裝飾藝術(shù)具有歷史文化性。裝飾藝術(shù)蘊(yùn)含著豐富多彩的歷史文化，它承載的信息充當(dāng)著裝飾、補(bǔ)充其他事物的角色，給這些事物增添了強(qiáng)烈的文化色彩。當(dāng)將其作為其他事物的重要組成部分或一門獨立的藝術(shù)來分析和欣賞時，我們就能從中發(fā)現(xiàn)裝飾藝術(shù)的歷史文化性。二是裝飾藝術(shù)具有復(fù)合文化性。裝飾是一種裝扮他者的藝術(shù)，加上受哲學(xué)、美學(xué)等多重文化的影響，具有了強(qiáng)烈的復(fù)合文化性。三是裝飾藝術(shù)具有文化差異性。裝飾藝術(shù)具有相對的空間局域性，不同地域的裝飾藝術(shù)蘊(yùn)含著不同的文化，具有一定的文化差異性。雖然隨著現(xiàn)代交通工具與信息手段的發(fā)展，地域的局限性得到了一定的消除，現(xiàn)代文化區(qū)域性特征在某種程度上呈弱化趨勢，但是受裝飾藝術(shù)表達(dá)性和直接性的影響，文化差異性仍是裝飾藝術(shù)最突出的一個特征。四是裝飾藝術(shù)具有主觀選擇性。裝飾藝術(shù)是由一些符號元素構(gòu)成的，這些符號元素有不同的文化含義，它們的選擇由設(shè)計師自己決定，所以裝飾藝術(shù)具有主觀選擇性。
2、裝飾藝術(shù)的發(fā)展方向
2.1多元化
以往的裝飾藝術(shù)建立在具體流派的支撐基礎(chǔ)上，內(nèi)容和形式比較單一，但這種單一的裝飾藝術(shù)已經(jīng)不能滿足當(dāng)前人們的需求。如今，人們需要的是外觀優(yōu)美、結(jié)構(gòu)精巧、色彩怡人而又沒有復(fù)雜形式的多元化裝飾，因此裝飾藝術(shù)必須朝著多元化的方向發(fā)展。具體來說，這種多元化體現(xiàn)在三個方面。首先，裝飾理念的多元化。21世紀(jì)，新事物不斷出現(xiàn)，令人目不暇接，裝飾藝術(shù)要打破以往單一流派的'具體繼承，吸納多個流派的理念和思想，在設(shè)計理念方面體現(xiàn)出多元化。其次，裝飾內(nèi)容的多元化。為了滿足人們的不同需求，裝飾內(nèi)容越來越多元化，無論是生活中常見的符號元素，還是抽象的符號元素，都可以進(jìn)行提煉、改造、創(chuàng)新，并將之用于裝飾中，從而豐富裝飾的內(nèi)容。最后，裝飾風(fēng)格的多元化�，F(xiàn)代裝飾藝術(shù)關(guān)注的是人的內(nèi)心世界，內(nèi)心世界的善變和難以捉摸使裝飾藝術(shù)形成了多元化的風(fēng)格，這種多元化在色彩方面的體現(xiàn)尤為明顯。從心理學(xué)角度來講，不同的色彩有不同的寓意，如紅色代表熱情、活潑，橙色代表時尚、青春等，根據(jù)不同的需求，設(shè)計者可以運用不同的色彩來表達(dá)自己的心理感受，從而使裝飾藝術(shù)呈現(xiàn)出不同的風(fēng)格。
2.2地方化
與多元化相對應(yīng)，地方化也是必不可少的。所謂地方化，就是指裝飾藝術(shù)要有地方特色，呈現(xiàn)出個性化特點。不同的地域有不同的文化，包括民俗風(fēng)情、歷史文化、人文特色等，裝飾藝術(shù)往往蘊(yùn)含著這些文化元素。如今已經(jīng)進(jìn)入信息時代，發(fā)達(dá)的信息手段逐漸消除了區(qū)域的局限性，但是裝飾藝術(shù)的地方化不能因此而消除，不論過去、現(xiàn)在，還是未來，裝飾藝術(shù)始終都要圍繞地方文化來設(shè)計，否則裝飾藝術(shù)就變成了無本之木、無源之水。在內(nèi)容上，裝飾藝術(shù)要根據(jù)設(shè)計要求和人們的需求，吸納地方題材，提取其中的文化符號，使內(nèi)容體現(xiàn)出地方化特色；在形式上，裝飾藝術(shù)要吸納民間藝術(shù)的表現(xiàn)形式，并對其加以優(yōu)化，使表現(xiàn)形式地方化。總之，地方化是裝飾藝術(shù)的未來發(fā)展趨勢，只有朝著地方化的方向發(fā)展，裝飾藝術(shù)才能具有個性化的特點，其生命力才能強(qiáng)大持久。
2.3數(shù)字化
21世紀(jì)，數(shù)字化成了裝飾藝術(shù)的重要發(fā)展方向之一。隨著科學(xué)技術(shù)的不斷發(fā)展，數(shù)字化技術(shù)逐漸應(yīng)用到了各個領(lǐng)域，其中就包括裝飾藝術(shù)。這種技術(shù)在裝飾藝術(shù)中的廣泛應(yīng)用，實現(xiàn)了裝飾藝術(shù)的現(xiàn)代化，其之于裝飾藝術(shù)的重要性主要體現(xiàn)在三個方面：首先，數(shù)字藝術(shù)具有使用方便、便于修改和保存的特點，將裝飾藝術(shù)數(shù)字化，可以使藝術(shù)創(chuàng)造更快速、方便；其次，將數(shù)字化技術(shù)用于裝飾藝術(shù)中，能夠開拓設(shè)計師的思維深度和廣度，完成許多人類無法完成的設(shè)計工作；最后，將數(shù)字化技術(shù)用于裝飾藝術(shù)中，可以減小手力勞動的強(qiáng)度，避免復(fù)雜的手工描繪，輕松完成任務(wù)。在裝飾設(shè)計中，設(shè)計師可以計算機(jī)為平臺，利用不同的軟件設(shè)計并制造出色彩繽紛、奇特別致的裝飾藝術(shù)作品，為人們的生活增添生機(jī)與活力。
3、結(jié)語
社會是不斷發(fā)展的，裝飾藝術(shù)必須緊跟社會發(fā)展的腳步，朝著多元化、地方化、數(shù)字化的方向發(fā)展，使之符合社會的要求，滿足人們的需求，呈現(xiàn)出奪目的光彩。
參考文獻(xiàn)：
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論藝術(shù)生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)發(fā)展的不平衡關(guān)系論文 篇11
放眼世界，教育成為提高國民素質(zhì)、增強(qiáng)國家實力、提升綜合國力的一個重要途徑，教育改革、教學(xué)創(chuàng)新逐漸形成“全球化”潮流。在激烈的市場競爭之下，藝術(shù)教育儼然樹立于教育大系之中，無論是以業(yè)余愛好，還是專業(yè)訓(xùn)練的學(xué)習(xí)心態(tài)，都是幼年時期家長對孩子的一項課程要求。
本文以小提琴為例，對其初級教學(xué)中出現(xiàn)的一些問題進(jìn)行簡要分析，從而引起教師以及家長的重視，并進(jìn)行適當(dāng)改進(jìn)。
藝術(shù)是一個美好的詞匯，它匯集了時間概念、空間想象以及社會效應(yīng)，對于藝術(shù)教育，它是整個國家文化軟實力的一個重要組成部分，是社會生活中不可忽視一項調(diào)節(jié)工具，是人類思想活躍創(chuàng)新的一種必要手段。因此，藝術(shù)教育和藝術(shù)實踐已經(jīng)深入人心，是千千萬萬追求進(jìn)步的父母為孩子安排的成長必備課程。
當(dāng)今教育領(lǐng)域有這樣一個現(xiàn)象：在接受正規(guī)的學(xué)�？茖W(xué)文化教育之時，很多父母都提早為孩子選擇了藝術(shù)業(yè)余課程作為輔助，比如，唱歌、樂器、繪畫、舞蹈等等，不難看出，每個家長的期望值是很高的，都希望自己的孩子不僅學(xué)習(xí)優(yōu)秀，還能掌握一項(或多項)才藝，可以在之后的生活中與眾不同，脫穎而出，甚至可以說作為走向成功的一個重要方式。而面對這樣的受教育者心態(tài)來說，初級藝術(shù)教育百花齊放，老師也就起到了舉足輕重的作用。以小提琴為例，我們分析了在初級階段，藝術(shù)教學(xué)面對的一些現(xiàn)象和問題。
小提琴屬于高貴典雅的弓弦樂器，有“樂器王后”的美稱，在音樂范疇中，小提琴的音色表現(xiàn)力強(qiáng)，音域?qū)拸V，是交響樂隊中最重要的成員，同時也是所有樂器中最難把握和掌控的一項樂器。小提琴本身外形精致，攜帶方便，舞臺造型優(yōu)美，應(yīng)用廣泛，這就成為很多家長的首要選擇，但是，看似小巧的樂器，卻忽視了它之所以可以最大程度地表現(xiàn)音樂情感、完成藝術(shù)追求的技術(shù)性、重復(fù)性以及時間性。
目前，我國的初級小提琴教學(xué)有了明顯的時代印記，在學(xué)習(xí)世界各國音樂教育新理念的同時，自身的傳統(tǒng)教學(xué)始終貫穿在小提琴初級教學(xué)中。
一、 教學(xué)法方面
老師在孩子接受教育的過程中起著舉足輕重的作用，因此，老師的知識廣度、演奏能力、教學(xué)原則、授課方式等都對剛剛接觸新鮮事物的孩子有著直接的聯(lián)系，也就是說，這些因素的好壞直接影響到孩子初期藝術(shù)教育的質(zhì)量和孩子身心健康的發(fā)展。
1.培養(yǎng)學(xué)習(xí)興趣，實施靈活“課堂”教學(xué)
小提琴教學(xué)相對于其他藝術(shù)教育來說更有針對性和技術(shù)性，學(xué)習(xí)小提琴的孩子幾乎是從年齡較小時候開始的，對藝術(shù)選擇沒有主動性，也許有一些對他們來說是沒有興趣的，大多存在一個不能持續(xù)的問題。另外，如今我國的小提琴初級教學(xué)形式幾乎是“一對一”的專門教授，由家長跟隨陪同，在一個特定的空間里，比如，老師家或者工作室，進(jìn)行入門訓(xùn)練。面對老師，年幼的孩子多少有一些害怕緊張，一方面有對老師的敬重之意，或者擔(dān)心被批評，另一方面則是來自家長的壓力。經(jīng)過一段時間，孩子便會有自己的想法，喜歡學(xué)琴，渴望老師教授新的知識技能，或者討厭學(xué)琴，甚至有不想繼續(xù)接受小提琴學(xué)習(xí)的念頭，這些都是孩子“興趣”多少的表現(xiàn)。而面對初次接受藝術(shù)教育的孩子來說，“興趣是最好的老師”，老師根據(jù)孩子的自身性格、年齡特點進(jìn)行引導(dǎo)教學(xué)，也就是因材施教，其說話的語氣、態(tài)度等都會影響到孩子學(xué)習(xí)的積極性。
因此，在這一階段，老師會選擇靈活運用課堂，不是一味的讓孩子重復(fù)著基礎(chǔ)技能的訓(xùn)練，而是經(jīng)常舉辦一些不同場合的小型演奏會，讓孩子們在實踐中受到鍛煉，他們之間可以互相溝通，互相感受，這樣，小孩子會對同樣學(xué)琴的大孩子充滿羨慕之情。還可以準(zhǔn)備一些適齡孩子們的表演視頻、音頻;或者通過動畫片音樂，告訴孩子們這些好的聲音就是由小提琴這個樂器發(fā)出的，孩子自然而然就有了對美好事物的憧憬，從而愿意接受并學(xué)習(xí)它。雖然說初級音樂教學(xué)的目的不是為了培養(yǎng)專業(yè)演奏家，但作為藝術(shù)范疇的音樂來說，融入社會，成為社會機(jī)體的一部分是必然的。
2.伸縮性的教學(xué)強(qiáng)度，多種形式的知識輸入
老師作為言傳身教者，面對沒有任何生活閱歷的孩子們來說，在對專業(yè)知識講解的伸縮程度上有很大的要求。年幼的孩子很天真，他們的理解能力和判斷能力還沒有成熟，對于專業(yè)音樂理論的接受程度上來說相對比較慢，因此，老師時常會給孩子講述音樂家的小故事，將專業(yè)知識編成順口溜，或者形象得作比喻，讓孩子直觀得理解并牢記在心。
另外，相對于音樂理論知識的講解，老師在教授小提琴的過程中更注重要專業(yè)技巧的訓(xùn)練，嚴(yán)格規(guī)范的姿勢、專業(yè)扎實的練習(xí)都是老師對初學(xué)者的強(qiáng)制性要求。但是小提琴有它特殊的屬性，包括音高位置、音色、左右手協(xié)調(diào)等等，是樂器中比較難掌握的，需要重復(fù)進(jìn)行訓(xùn)練。往往這樣的初級訓(xùn)練會持續(xù)一段時間，孩子的新鮮感逐漸消失，覺得學(xué)習(xí)小提琴很枯燥、很艱難，在這個時候，老師對于技能知識的講解就要稍微放松一點，這里不是指放松對孩子的要求，而是換一種方式引導(dǎo)他記住那個正確的。比如，把位的訓(xùn)練，在琴身上找出一個標(biāo)志，琴頸或者側(cè)板，先硬性要求孩子記住某個位置或者某種姿態(tài)，省略掉講解緣由的過程，孩子的思路就不會亂了。
或者在學(xué)習(xí)新的樂曲和形成新的技巧時，不糾結(jié)于固定新樂段中，不放棄復(fù)習(xí)前面學(xué)過的.樂曲和技巧，使他們依然存在與難度不斷增長的作品之中，這樣，對孩子的練琴效率和思維形成一種緩沖，而不是一直處于緊繃狀態(tài)。當(dāng)形成一種固定的套路之后，老師的再三強(qiáng)調(diào)已經(jīng)在孩子的腦中形成了習(xí)慣性的思路，一旦改變，孩子自身會感覺到異常，并會詢問老師緣由。這樣就有了一個發(fā)現(xiàn)、試驗、選擇決定的過程，它是開放的、有選擇的，就像奧爾夫教學(xué)法中提到的，讓孩子自由發(fā)揮想象力和創(chuàng)造力，自主選擇并積極實踐，同樣也是一個思考的過程。
3.課堂的細(xì)節(jié)指導(dǎo)，教師的示范作用
這里所說的“細(xì)節(jié)”，其實是指孩子進(jìn)入老師視線的第一刻開始，所發(fā)生的一系列動作與言語。鈴木教學(xué)法中提到過一點，他要求新學(xué)生在上課之前首先要向老師鞠躬，目的是教孩子講禮貌、思想集中。然后，教學(xué)生拉琴時怎樣站、手如何放在琴上、不演奏時怎樣站位等等。好的習(xí)慣、壞的毛病都是從這里開始的，老師對學(xué)生的細(xì)節(jié)要求從上第一堂課開始就要進(jìn)行指導(dǎo)，看似無關(guān)緊要的事情，其實很大程度上對孩子今后的學(xué)琴習(xí)慣，甚至做人，都有著潛移默化的影響。如果孩子有條件到國外進(jìn)行小提琴學(xué)習(xí)，比如，美國、日本等，那里的音樂教育是開放的、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)�、系統(tǒng)的，因此，一個好的習(xí)慣很可能成為老師接納你的第一場測試，也是我們體現(xiàn)國民素質(zhì)的一個方面。所以說，“教書”與“育人”是同時進(jìn)行的，它存在于教學(xué)的任何時期。
老師是孩子學(xué)習(xí)的榜樣，孩子對于老師的示范是很崇拜的。小提琴教學(xué)中，老師正確、精彩的示范演奏，能使孩子直觀感受老師演奏的魅力，感受那種聲情并茂、如臨其境的演奏效果，從而進(jìn)行模仿、學(xué)習(xí)。因此，老師不能放松自身的學(xué)習(xí)和練習(xí)，現(xiàn)代藝術(shù)教育時刻都在變化，教學(xué)方法也在不斷更新，老師必須與時俱進(jìn)，這樣才能使孩子領(lǐng)悟到最新的教育思路和演奏方法。
4.過分追求教學(xué)成果，加快教學(xué)進(jìn)度
老師的教學(xué)進(jìn)度直接影響到孩子能夠獨立演奏樂曲的時間。培養(yǎng)一名合格的小提琴演奏者需要付出很大的精力和時間，樂器本身就是一項很難駕馭的東西，再加上隨著時間的推移，老師的不斷引導(dǎo)與講解，孩子們積累的成長閱歷和連續(xù)訓(xùn)練才能使小提琴學(xué)習(xí)者自覺得融入到樂曲情境中，理解樂曲所要傳達(dá)的思想情感。因此，這是一個不能急于求成的學(xué)習(xí)過程，不能因為趕進(jìn)度而忽視了對孩子最基礎(chǔ)的訓(xùn)練。林耀基曾經(jīng)提到過，無論到他班上的學(xué)生水平程度如何，都要練習(xí)半年甚至更長時間的音階訓(xùn)練，以達(dá)到聲音準(zhǔn)、勻、美的效果，這絕非一日之功。因此，獨立有效的完成小提琴作品并不是一個短期成果展示，而是一個需要不斷深入的長時間學(xué)習(xí)過程。
二、 客配合方面
家長是孩子學(xué)習(xí)小提琴最有效的監(jiān)督者，家長的堅持程度與孩子的學(xué)習(xí)效率有著直接的聯(lián)系。俗話說：學(xué)琴的孩子沒有童年。這句話不是沒有道理，孩子從小接受小提琴學(xué)習(xí)，很大程度上不是自愿開始的，自身也沒有那么高的覺悟去主動練習(xí)，因此，家長的督促起到了關(guān)鍵性的作用。
1.家長較高的期望值
很多家長選擇讓孩子從小學(xué)習(xí)小提琴，不是因為他們自身是相關(guān)音樂工作者或者文化層次相對較高、思想覺悟超前的人群，而是進(jìn)行藝術(shù)學(xué)習(xí)是社會的一個發(fā)展趨勢，是家長望子成龍、望女成鳳的一個整體心態(tài)。所以，他們對小提琴本身屬性可能不是很了解，對于孩子的藝術(shù)學(xué)習(xí)持有“快”的態(tài)度，對于老師的不斷重復(fù)教學(xué)法有疑義。希望孩子能在小小的年紀(jì)掌握較多的樂曲，無意之中也影響了老師的授課進(jìn)度，導(dǎo)致在孩子音階還沒練好的情況下就練大曲目，對于考級、比賽、表演等活動充滿了期待。但是基本功不牢固，將來很難再提高，而且返工也很困難。
2.“關(guān)起門來”練琴
音樂的學(xué)習(xí)本身就是一項開放的、富有想象的思維活動，如果長時間處于一個空間中，聽到的只有自己時好時壞的不穩(wěn)定聲音，不能識別正確的，對自己也是一種折磨。學(xué)習(xí)音樂的孩子必須對聲音有一個美好的想象，如果總是沉浸在自己的琴聲中，加之家長反復(fù)的催促和監(jiān)督，時間一長，反而使孩子產(chǎn)生聽覺疲勞，從而造成厭煩心理。家長認(rèn)為孩子的理解能力不足以接受高雅音樂的內(nèi)容，只是單純得聆聽，沒有指導(dǎo)。為此，家長有責(zé)任給孩子提供良好的練琴氛圍，以極大得耐心，鼓勵、幫助孩子學(xué)習(xí)，同時要合理安排時間，經(jīng)常帶孩子聆聽音樂會、觀看音樂類電視節(jié)目或者參加藝術(shù)實踐活動，讓孩子自己對美好的聲音進(jìn)行想象和追求。
藝術(shù)初級教育固然重要，是因為它直接影響著孩子成長歷程中最早的部分，同時也是塑造一個孩子性格和興趣的重要時期，小提琴初級教育只是藝術(shù)教育范疇中的一個部分，有它的特殊性。但相對于普通的學(xué)校教育來說，藝術(shù)教育更有針對性、變化性和時代性，它是連接人們物質(zhì)和精神生活的一個甲板，在這個甲板上，人們可以隨意選擇和決定自己想要的那個藝術(shù)追求，充分享受藝術(shù)帶給人們的別樣風(fēng)情。
論藝術(shù)生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)發(fā)展的不平衡關(guān)系論文 篇12
摘要：現(xiàn)代社會精神文化與物質(zhì)文化的需求逐步增加，藝術(shù)家也需要更先進(jìn)的途徑、更豐富的材料來制作藝術(shù)作品。隨著新手段的出現(xiàn)，很多傳統(tǒng)的創(chuàng)作方式與形式得到升華并結(jié)合了現(xiàn)代技術(shù)，互動與傳統(tǒng)相結(jié)合。如互動性的雕塑被視為一種拉近人與環(huán)境的公共藝術(shù)，強(qiáng)調(diào)與人和周圍環(huán)境的互動。
一、雕塑與環(huán)境融合的創(chuàng)作理念
互動性的公共雕塑讓人們在體驗公共雕塑的同時也可以欣賞雕塑，并從中感知受眾與公共雕塑和環(huán)境之間的關(guān)系，從而讓受眾參與并且與公共雕塑、環(huán)境互動。貢布里希認(rèn)為“（雕塑）不僅僅被當(dāng)作純粹的藝術(shù)作品，而是被當(dāng)作有明確用途的東西”，這樣的雕塑被賦予了多種使命。奧登伯格的雕塑既是環(huán)境雕塑，同時也是互動雕塑，在某種意義上他的雕塑與觀者不僅有視覺上的聯(lián)系，還有與觀眾的互動性。藝術(shù)家的腳步從不會停止，互動性不論在設(shè)計還是其他藝術(shù)領(lǐng)域均得到了廣泛的重視和運用，廣大參與的人群也從被動向主動一步一步轉(zhuǎn)變。藝術(shù)作品與參與者兩者存在一種良性的循環(huán)，這是藝術(shù)思想不斷進(jìn)步的過程，藝術(shù)作品蘊(yùn)含的思想可以在參與者的互動表達(dá)中體現(xiàn)出來，這樣不僅讓人們的情感和精神需求在參與中獲得滿足，而且城市也由于這些雕塑的存在而充滿活力。環(huán)境雕塑與人產(chǎn)生了互動，可以清晰看出人與雕塑的互動關(guān)系，人們對雕塑不再僅僅靠視覺的觀察，而且有觀者的參與感。
二、環(huán)境雕塑創(chuàng)作語言的影響
奧登伯格眾多的作品與城市環(huán)境完美結(jié)合，由此城市空間有了不同意義上的表現(xiàn)，通過對城市文化的挖掘，使環(huán)境雕塑更加符合城市的發(fā)展歷史。奧登伯格作品對公共藝術(shù)的影響經(jīng)得住時間的檢驗。美學(xué)家維什爾指出：“我們的社會正經(jīng)歷著一種美學(xué)的膨脹，它從個體的風(fēng)格化、到城市的設(shè)計與組織，擴(kuò)展到理論領(lǐng)域，今天的審美的確超過了我們所說純藝術(shù)的范圍，并且滲入人們的日常生活，并且深受人們的喜愛。藝術(shù)活動的場所也不再是與大眾的日常生活具有嚴(yán)重隔離的高雅藝術(shù)場館，而是人們聚集的地方，例如城市的廣場、購物中心、超市、花園等等。藝術(shù)變得休閑化以及平民化起來，商業(yè)活動，藝術(shù)交流，審美評判在這些場所中共存，交錯進(jìn)行，互惠互利，由之高雅文化與通俗文化的界限越來越模糊�！眾W登伯格的大型環(huán)境雕塑創(chuàng)作具有非常強(qiáng)烈的時代特性和個人風(fēng)格，在歐美甚至亞洲各國都有巨大的影響力。奧登伯格的創(chuàng)作符號對后現(xiàn)代的公共藝術(shù)甚至建筑產(chǎn)生了很大的影響。奧登伯格的波普風(fēng)格環(huán)境雕塑在公共藝術(shù)領(lǐng)域中掀起了一陣狂潮，從他作品的年代表可以看出其藝術(shù)風(fēng)格越來越大膽，波普風(fēng)格也越來越明顯。同時，奧登伯格作品中的物品同觀眾產(chǎn)生了互動，贏得了大眾的喜愛。公共藝術(shù)基本概念的出現(xiàn)，使公共藝術(shù)可以比較大的規(guī)模實施。
三、結(jié)論
隨著科技的發(fā)展和文化的積累，藝術(shù)家尋求新的`突破。借助互動的新觀念和新技術(shù)、新材料的不斷發(fā)展與完善，具有互動性的雕塑伴隨這些條件宣告誕生。雕塑在平常意義上是一個只有藝術(shù)家思想的實體，人們?nèi)绻簧钊胨伎季碗y以理解其中的內(nèi)涵。而在新的外部環(huán)境下，藝術(shù)家通過改變藝術(shù)作品與受眾的角色，讓受眾在某個方面也能成為藝術(shù)作品的一部分。公共藝術(shù)本身會產(chǎn)生多種社會影響，這就促使互動性雕塑這種雙向溝通的形式演變成互動性公共雕塑的主要核心。其具有的獨特魅力不僅可以增加普通群眾參與藝術(shù)活動的興趣，同時也有利于豐富城市空間和城市文化，具有很高的藝術(shù)價值。互動性雕塑是具有趣味性的，以這種趣味性為出發(fā)點讓受眾參與其中，可以讓受眾對公共藝術(shù)作品產(chǎn)生想要互動和參與的想法�；有缘袼芤话氵\用大眾所熟悉的符號、可以引起共鳴或回憶的物品完成作品，并預(yù)留出人與人、人與物互動參與的空間。在正常情況下，人們正常的生活習(xí)慣和好奇心理會驅(qū)使人們觸碰這些公共藝術(shù)乃至參與其中。對于以往的雕塑，觀者只能觀看而不能參與其中，形式固定單一；而互動性雕塑的特點讓人們對這種公共藝術(shù)更加青睞。在我們所處的城市角落中，絕大部分的雕塑都是以紀(jì)念為主題的，雕塑給人們一種莊嚴(yán)肅穆的感覺，主題形式的單一讓普通民眾產(chǎn)生了一種疏離感。藝術(shù)家運用不同的藝術(shù)手段把互動性雕塑引入普通大眾的生活視野，與傳統(tǒng)雕塑相比更具有親和力和感染力，也更為受眾所喜愛。
論藝術(shù)生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)發(fā)展的不平衡關(guān)系論文 篇13
摘要：伴隨高科技產(chǎn)物興起，新媒體藝術(shù)也蓬勃發(fā)展起來，并成為時代藝術(shù)的特征，其與傳統(tǒng)藝術(shù)相比，具有自己的特征和特點，也必然導(dǎo)致大眾審美的變化。本文旨在討論傳統(tǒng)藝術(shù)與新媒體藝術(shù)的對比情況下研究其發(fā)展及特征。
每次在科學(xué)技術(shù)取得的突破，都會引領(lǐng)文化的進(jìn)步。從傳統(tǒng)文化到新媒體文化轉(zhuǎn)變的過程這是媒體技術(shù)發(fā)展的過程。
一、對傳統(tǒng)藝術(shù)的初步理解
我國傳統(tǒng)藝術(shù)的內(nèi)涵極其博大并且輝煌。傳統(tǒng)藝術(shù)常見的表現(xiàn)形式主要有戲曲，繪畫，書法，音樂，舞蹈等等，都有幾千年的文化積淀，都有推陳出新，都透露著五千年文明古國深厚的文化底蘊(yùn)。它們不僅是中華民族的寶貴財富，也是全人類的偉大的精神財富。中國傳統(tǒng)藝術(shù)以其濃郁的地方性色彩，淳厚的藝術(shù)內(nèi)涵和生動的歷史意義，越來越受到世界人民的喜愛和欣賞，成為人類共同的精神文化財富。
二、對新媒體藝術(shù)的概述
1.新媒體藝術(shù)產(chǎn)生的背景
藝術(shù)的更新是伴隨著傳播媒介的發(fā)展而改變的。在今天新媒體迅速發(fā)展的時代，互聯(lián)網(wǎng)信息技術(shù)逐漸成為人們生活中不可或缺的工具，藝術(shù)工作者用互聯(lián)網(wǎng)和科技數(shù)字手段取代了紙和筆，一種被稱為新媒體藝術(shù)的新型藝術(shù)形式應(yīng)運而生。
2.新媒體藝術(shù)的內(nèi)涵
新媒體藝術(shù)是一種以互聯(lián)網(wǎng)信息化為基礎(chǔ)的學(xué)科門類，它建立在數(shù)字化技術(shù)的核心基礎(chǔ)上，亦稱數(shù)碼藝術(shù)。新媒體藝術(shù)包含有電影，音樂，動漫，實驗性音響，影像藝術(shù)，虛擬現(xiàn)實，網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)，數(shù)字圖像等許多方面。新媒體藝術(shù)是一個內(nèi)涵廣泛的藝術(shù)形式，從橫向上吸納了行為藝術(shù)和裝置藝術(shù)的表現(xiàn)方式，很快演變出了網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)和數(shù)碼藝術(shù)，從而為人們帶來了一種新型的虛擬化的審美感受。
3.新媒體藝術(shù)的首次出現(xiàn)
新媒體藝術(shù)起源于于20上世紀(jì)60年代的歐美。隨著電視機(jī)在美國的普及以及在全世界的推廣應(yīng)用,美國藝術(shù)家首次使用便攜式攝像機(jī)拍攝作品。由于當(dāng)時使用的是模擬信號的錄像帶,和攝像機(jī),所以這種藝術(shù)最初也被稱為錄像藝術(shù)。所以錄像藝術(shù)可以說是新媒體藝術(shù)形成的真正標(biāo)志。
三、從傳統(tǒng)藝術(shù)到新媒體藝術(shù)的發(fā)展歷程
（1）誕生：在全球化逐步滲入到社會各個地方的領(lǐng)域的背景下，在歐美新媒體藝術(shù)和中國IT產(chǎn)業(yè)迅猛發(fā)展下，中國的新媒體藝術(shù)可以說在被動的狀態(tài)下起步。新媒體藝術(shù)在中國的發(fā)展大約始于20世紀(jì)80年代末，到90年代中期，才開始出現(xiàn)一批質(zhì)量較高的作品和較為成熟的藝術(shù)家。影像藝術(shù)追溯于1990年代，主要是指音頻藝術(shù)。影像藝術(shù)的'產(chǎn)生，是90年代藝術(shù)區(qū)別于1980年代藝術(shù)的主要特征。
�。�2）早期：一直到90年代中前期，新媒體藝術(shù)的應(yīng)用主要表現(xiàn)在裝置，錄像，攝影和音頻等媒介上的廣泛使用，90年代后期則表現(xiàn)為使用在90年代中期在媒介實驗上的所有手段用于傳達(dá)表現(xiàn)社會和社會現(xiàn)象批評的內(nèi)容。裝置藝術(shù)和表演在1980年代后期雖然也有實驗，但真正在媒介上大規(guī)模地突破原有的繪畫和雕塑的傳統(tǒng)媒介還是在90年代初期。90年代初期的裝置藝術(shù)和表演的盛行還有另一個特征，就是與觀念藝術(shù)的結(jié)合。
�。�3）中期：在90年代中期，真正的新媒體藝術(shù)的卓越性的實驗是錄像藝術(shù)的興起。在90年代末期，隨著互聯(lián)網(wǎng)視覺技術(shù)的普及，網(wǎng)絡(luò)技術(shù)，F(xiàn)lash動畫技術(shù)，電子游戲技術(shù)，互動藝術(shù)，三維視覺技術(shù)，以及計算機(jī)數(shù)字編輯技術(shù)等開始進(jìn)入音頻藝術(shù)的制作。90年代末期的一個重要變化是音頻藝術(shù)不再成為一種單純的媒介，而是用音頻藝術(shù)的表現(xiàn)方式對中國社會轉(zhuǎn)型進(jìn)行了文化層面上的反映，表達(dá)和社會各個群體息息相關(guān)的話題。
�。�4）高潮期：進(jìn)入21世紀(jì)后，中國的對外開放程度進(jìn)一步深入，隨著中國IT產(chǎn)業(yè)的發(fā)展和創(chuàng)新能力的提高，人們開始注重精神方面的享受，大大推動了個人新媒體藝術(shù)在中國的蓬勃發(fā)展。新媒體藝術(shù)被引進(jìn)中國后，影響時間還超不過十幾年，但它們卻和產(chǎn)生它們的基礎(chǔ)新媒體，包括光，聲音，電能一樣，以非常震驚人的速度發(fā)展和蓬勃壯大起來。
四、新媒體藝術(shù)的藝術(shù)特征
1.綜合性
新媒體藝術(shù)擺脫了傳統(tǒng)藝術(shù)單一媒介的局限性，融合了圖片，文字，動畫，聲音等綜合媒介的特征，具備了傳統(tǒng)藝術(shù)的所有特點。在包括傳感器，音效，網(wǎng)絡(luò)計算機(jī)，投影等許多工具的共同作用下，新媒體藝術(shù)將觸覺，視覺，聽覺甚至味覺一并合成進(jìn)行綜合性的展現(xiàn)，讓大眾在虛擬世界中實現(xiàn)審美感受。
2.貼近性
新媒體藝術(shù)的取材大多是來自人民生活，或者是與傳統(tǒng)文化相融合。內(nèi)容相對來說通俗易懂，但是它的與眾不同是在于將現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)應(yīng)用到了屏幕上來，通過這種表現(xiàn)形式，讓觀眾過產(chǎn)生了共鳴，增加了新媒體藝術(shù)貼近生活，貼近人民，貼近社會的性質(zhì)。
3.互動性
新媒體藝術(shù)打破了往日傳統(tǒng)藝術(shù)單向互動的模式，更加注重觀眾的參與互動。通過與觀眾的互動，加深了觀眾對藝術(shù)的理解，從而對觀眾的思想意識產(chǎn)生一定的震撼，進(jìn)而通過觀眾的人際傳播就會在社會上形成一種新的觀念和思想，發(fā)揮了藝術(shù)“文以載道”的作用。
4.迅速性
新媒體的特點就在于傳播速度快，范圍廣，影響力大的特點，那么，以新媒體技術(shù)為基礎(chǔ)的藝術(shù)也具備這樣的特征。新媒體藝術(shù)，由于其傳播的方便性和快捷性，讓大家快速欣賞了它們的藝術(shù)特色，并且在社會上的反應(yīng)也是快速巨大的。
五、總結(jié)
新媒體藝術(shù)繼承了傳統(tǒng)文化的精華，同時，在表現(xiàn)形式上取得了大的突破。新媒體藝術(shù)的發(fā)展是生產(chǎn)力發(fā)展的結(jié)晶，它反過來也推動了科學(xué)技術(shù)的革新。它以其豐富的表現(xiàn)形式和藝術(shù)特征受到了社會各界的廣泛認(rèn)同。
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