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論畫(huà)面的結(jié)構(gòu)在作品中的意義
摘要：對(duì)畫(huà)家來(lái)說(shuō)，現(xiàn)代繪畫(huà)中的畫(huà)面已由以往研究物象的自然形態(tài)轉(zhuǎn)向更注重畫(huà)面的結(jié)構(gòu)的研究來(lái)反映物象，表達(dá)感情、意志以及藝術(shù)觀念。本文通過(guò)對(duì)畫(huà)面肌理的運(yùn)用，物象在畫(huà)面上形成的節(jié)奏韻律和黑白灰色塊之間的對(duì)比協(xié)調(diào)三方面的闡釋?zhuān)撟C了畫(huà)面的結(jié)構(gòu)在畫(huà)家創(chuàng)作繪畫(huà)作品過(guò)程中的重要意義。關(guān)鍵詞：結(jié)構(gòu) 肌理 節(jié)奏 黑白灰
欣賞或創(chuàng)作一幅繪畫(huà)作品，避免不了去關(guān)注畫(huà)面。一般人認(rèn)為“畫(huà)面”是研究物象的自然屬性和存在狀態(tài)，隨著表現(xiàn)的深入，“畫(huà)面”的觀念逐漸被淡化，物象的形象漸趨加重。但現(xiàn)代繪畫(huà)的發(fā)展卻是把“畫(huà)面”作為繪畫(huà)的一種目的。畫(huà)面的結(jié)構(gòu)的構(gòu)成意識(shí)也越來(lái)越被畫(huà)家們看重，甚至有的畫(huà)家單純?yōu)榱水?huà)面而構(gòu)成畫(huà)面，如冷抽象繪畫(huà)大師蒙德里安的作品。
雖早在現(xiàn)代繪畫(huà)誕生之前，如魏晉時(shí)謝赫《古畫(huà)品錄》提出的繪畫(huà)六法中第五法“經(jīng)營(yíng)位置”，就是關(guān)于畫(huà)面的結(jié)構(gòu)的構(gòu)建之說(shuō)，但它還不同于現(xiàn)代意義上的畫(huà)面的結(jié)構(gòu)。和眾多的古代畫(huà)家一樣，他們的畫(huà)面結(jié)構(gòu)研究的是物象存在的自然狀態(tài)，更像是構(gòu)圖。由現(xiàn)代繪畫(huà)之父塞尚開(kāi)始，到蒙德里安、畢加索以及當(dāng)代一些畫(huà)家，畫(huà)面已由研究物象的自然形態(tài)轉(zhuǎn)而更注重畫(huà)面的結(jié)構(gòu)的研究來(lái)反映物象，表達(dá)畫(huà)家的感情、意志以及藝術(shù)觀念。畫(huà)家已不滿足于畫(huà)面中物體的形狀、色塊、線條、明暗以及構(gòu)圖，他們更多的是構(gòu)建畫(huà)面，賦予畫(huà)面的結(jié)構(gòu)以活力。從一定程度而言，現(xiàn)代繪畫(huà)是對(duì)畫(huà)面不同因素運(yùn)用基礎(chǔ)上所形成的各種結(jié)構(gòu)形式的風(fēng)格流派。中西繪畫(huà)，在創(chuàng)新繪畫(huà)形式、形成繪畫(huà)風(fēng)格和流派方面，比以往更注重畫(huà)面及其結(jié)構(gòu)的控制和把握，畫(huà)面結(jié)構(gòu)把握的好壞已成為畫(huà)家主體語(yǔ)言、意識(shí)表達(dá)的關(guān)鍵所在。
畫(huà)面的結(jié)構(gòu)是物象結(jié)構(gòu)在畫(huà)面上優(yōu)化整合的結(jié)果，它不同于物象結(jié)構(gòu)，它也不是物象簡(jiǎn)單地在畫(huà)面上的安排和局部的聯(lián)系，它是物與“畫(huà)”完全的融合，形成畫(huà)面意義和畫(huà)家所要表達(dá)意思的畫(huà)面基礎(chǔ)，是一種全新的結(jié)構(gòu)體系。它包含著畫(huà)面肌理的運(yùn)用；畫(huà)面物象在畫(huà)面上形成的節(jié)奏韻律；黑白灰色塊之間的對(duì)比協(xié)調(diào)以及畫(huà)面最后達(dá)到的平衡等�，F(xiàn)代繪畫(huà)的畫(huà)面物象語(yǔ)言表達(dá)形態(tài)已由以往繪畫(huà)的構(gòu)圖意識(shí)向構(gòu)成意識(shí)轉(zhuǎn)變，更注重畫(huà)面的節(jié)奏；畫(huà)面以明暗為主的塑造形式向黑白灰色塊的對(duì)比發(fā)展，更注重畫(huà)面沖突中的平衡；畫(huà)面由強(qiáng)調(diào)物象比例準(zhǔn)確向肌理基礎(chǔ)上追求的特征演變。更有甚者，有的藝術(shù)家把畫(huà)面作為藝術(shù)表現(xiàn)的最終目的。
一
現(xiàn)代繪畫(huà)的畫(huà)面物象語(yǔ)言表達(dá)形態(tài)已由以往繪畫(huà)的構(gòu)圖意識(shí)向構(gòu)成意識(shí)轉(zhuǎn)變，更注重畫(huà)面的節(jié)奏�，F(xiàn)代繪畫(huà)在形成畫(huà)面表達(dá)畫(huà)家情感、意志以及表達(dá)觀念時(shí)，與其說(shuō)，注重構(gòu)圖意識(shí)，不如說(shuō)更注重構(gòu)成意識(shí)。就像構(gòu)圖中的物象的基本形狀、體積比例、透視和組接方式等是作為構(gòu)圖的基本元素一樣，構(gòu)圖已成為繪畫(huà)構(gòu)成的基本元素之一。構(gòu)圖意識(shí)向構(gòu)成意識(shí)轉(zhuǎn)變，畫(huà)面的建構(gòu)具有更多的構(gòu)筑、建設(shè)的含義，已不是事物簡(jiǎn)單地在畫(huà)面上的布局與安排，畫(huà)家建構(gòu)的是畫(huà)面最終將呈現(xiàn)的基本構(gòu)架，也就是畫(huà)面的結(jié)構(gòu)。無(wú)論是具象繪畫(huà)或是抽象作品，畫(huà)家在建構(gòu)畫(huà)面時(shí)，畫(huà)家都從形象中走出，走進(jìn)畫(huà)面的節(jié)奏變化中。節(jié)奏無(wú)疑已成為畫(huà)面的結(jié)構(gòu)構(gòu)建的重要因素之一。音樂(lè)中的“節(jié)奏韻律感”由視聽(tīng)感受變成畫(huà)家和欣賞者的視覺(jué)感受，畫(huà)家和欣賞者更多的是通過(guò)視覺(jué)來(lái)領(lǐng)略節(jié)奏美。色調(diào)、光線、色彩和景致的對(duì)比變化等手段形成了節(jié)奏。畫(huà)家運(yùn)用筆跡在畫(huà)面運(yùn)行時(shí)的不同力度、速度，以隨意的線條、響亮或沉悶的色彩，對(duì)線、形體、空間、色彩和黑白灰以及肌理等要素進(jìn)行安排、布置，構(gòu)成一種節(jié)奏美關(guān)系，加強(qiáng)畫(huà)面的節(jié)奏感和表現(xiàn)力，借助以往的經(jīng)驗(yàn)和聯(lián)想在畫(huà)家和欣賞者腦中產(chǎn)生如音樂(lè)般的節(jié)奏美感。正如野獸派大師馬蒂斯所言：“我們是用一根線條去散步�！痹诰呦螽�(huà)家巴爾蒂斯的《壁爐前的少女》油畫(huà)和素描作品中，我們能體會(huì)到畫(huà)家對(duì)節(jié)奏美感的用心。在素描作品中，少女的身軀被畫(huà)家粗筆重重地加強(qiáng)，能感受到畫(huà)家對(duì)軀體邊緣的重視；在油畫(huà)作品中，我們會(huì)被藍(lán)色調(diào)背景里的一位少女魅力的軀體散發(fā)的美所感動(dòng)，在素描中加強(qiáng)的軀體進(jìn)一步得以完善，素描中少女的右手在油畫(huà)作品中被抹掉，更增加了少女軀體的強(qiáng)弱起伏的節(jié)奏美。壁爐的存在加強(qiáng)了畫(huà)面的空間，繁多的壁紙微妙地襯托出單純、平面化的軀體，但少女被加強(qiáng)的身體曲線彌散在整個(gè)畫(huà)面，曲線與地腳直線沖突中相映，輕重緩急形成的節(jié)奏使建構(gòu)的整個(gè)畫(huà)面結(jié)構(gòu)除了美還是美，內(nèi)容與形式相映成輝。具象作品如此，抽象也亦然。如畢加索的繪畫(huà)作品就強(qiáng)調(diào)節(jié)奏引出的畫(huà)面美感，特別是他的立體派時(shí)期。在這些作品中，現(xiàn)實(shí)的物象已變成了畫(huà)家手腦中一個(gè)又一個(gè)運(yùn)動(dòng)的畫(huà)面分子，畫(huà)家通過(guò)他自己的方式把物象分解后重構(gòu)，使它們服從一定的節(jié)奏變幻，形成畫(huà)面。如著名的《格爾尼卡》《彈曼陀林的少女》等皆是如此。
二
畫(huà)面由強(qiáng)調(diào)物象比例準(zhǔn)確向肌理基礎(chǔ)上追求的特征演變。在古典繪畫(huà)中強(qiáng)調(diào)的質(zhì)感已逐漸被畫(huà)面的肌理運(yùn)用所取代，古典繪畫(huà)中也運(yùn)用肌理，但肌理是為了更好地顯示物象所再現(xiàn)的質(zhì)感；而現(xiàn)代繪畫(huà)中的肌理被畫(huà)家賦予了更多的意義，它不但有質(zhì)感方面的意義，更多的是蘊(yùn)含著畫(huà)面意味和畫(huà)家思想意識(shí)，它甚至是畫(huà)面建構(gòu)中不可缺少的一部分。肌理在畫(huà)面的合理運(yùn)用確實(shí)能加強(qiáng)畫(huà)面的藝術(shù)沖擊力和感召力，如當(dāng)代畫(huà)家基弗便是這方面的代表。
肌理形態(tài)在現(xiàn)代繪畫(huà)中的運(yùn)用已非常普遍，甚至在一些畫(huà)家那里，無(wú)肌理不成畫(huà)面。如果把繪畫(huà)看作是畫(huà)家表情達(dá)意的一種語(yǔ)言，那么，畫(huà)面的肌理可看作是畫(huà)家語(yǔ)言運(yùn)用中的一種修辭。無(wú)論是具象繪畫(huà)或是抽象作品中，沙子、金屬、稻草、木料等各種材料被廣泛運(yùn)用于畫(huà)面，強(qiáng)化表現(xiàn)者所傳遞的思想強(qiáng)度，增進(jìn)觀者的觸摸感和視覺(jué)維度。繪畫(huà)作品中的肌理主要是通過(guò)視覺(jué)感受或觸覺(jué)感受而獲得在生理、心理方面的反應(yīng)，引起某種情感，產(chǎn)生某種聯(lián)想從而形成審美體驗(yàn)，在視覺(jué)上形成肌理形態(tài)的感受。所以肌理形態(tài)的美感更多地體現(xiàn)在整體感受帶來(lái)的抽象形式美和材料本身的質(zhì)地美方面。
1.畫(huà)面肌理的形式感
所謂肌理形態(tài)的形式感，就是指肌理形態(tài)里那種抽象的形式結(jié)構(gòu)對(duì)審美主體所引起的感受。具體地說(shuō)，是構(gòu)成肌理形態(tài)的形式要素，如點(diǎn)、線、面、質(zhì)地本身及其相互關(guān)系所形成的節(jié)奏、韻律、均衡、對(duì)稱(chēng)、對(duì)比等各種感受。而這種形式感的產(chǎn)生是由畫(huà)家長(zhǎng)期的繪畫(huà)實(shí)踐，積累各方面的感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)并凝聚而成，因而人們從這些抽象的形態(tài)中感覺(jué)到某些肌理所特有的美。
畫(huà)面的肌理往往能在觀賞者心中喚起一種力，一種動(dòng)感。人們通過(guò)這種張力和運(yùn)動(dòng)的感受而感知其表面性，引發(fā)不同的審美情緒。畫(huà)家王懷慶的作品中，黑色的木料與畫(huà)面的灰、白色調(diào)相映生輝，畫(huà)面既有中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的意趣，又有油畫(huà)的表現(xiàn)力，更具有現(xiàn)代繪畫(huà)的構(gòu)成感。當(dāng)代青年畫(huà)家任小林的作品里，正是肌理——筆法痕跡的合理利用，使他的作品既輕快又有記憶的傷感，肌理使他的作品懷舊的滄桑感增強(qiáng)，肌理已是他繪畫(huà)語(yǔ)言一個(gè)重要部分。
2.畫(huà)面肌理的質(zhì)地美
肌理的材料質(zhì)地美主要靠其表面的肌理形態(tài)來(lái)體現(xiàn)，人們根據(jù)視覺(jué)上、觸覺(jué)上對(duì)畫(huà)面材料肌理的色澤、紋理、形態(tài)，以及軟硬、細(xì)糙等性狀的感覺(jué)的把握，產(chǎn)生了對(duì)材料質(zhì)地特征的直觀把握和審美感受。即物質(zhì)材料本身的質(zhì)感所體現(xiàn)的各種表面形態(tài)，在視
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